Русский Журнал / Круг чтения / Периодика
www.russ.ru/krug/period/20020430_kost.html

Обозрение С.К. #103
Чтение рассказов Корнеля Филиповича - "Иностранная литература", #4

Сергей Костырко

Дата публикации:  30 Апреля 2002

Корнель Филипович. Поляк. Умер в 1990 году почти восьмидесятилетним старцем, прожив свой ХХ век практически в полном его объеме: студент-биолог и поэт, унтер-офицер, военнопленный у русских, военнопленный у немцев, беглец и нелегал, участник польского сопротивления; снова - по второму кругу - гестапо, краковская тюрьма, немецкий концлагерь. Потом советская Польша, литература, цензура, движение Солидарность, новая Польша. Чего неизбежно должна была бы лишить такая судьба писателя - так это необходимой художнику сосредоточенности для вхождения в сложную все более и более изощренную материю современной прозы.

Непонятно, как, но, похоже, именно на этом и был сосредоточен всю жизнь Филипович.

Открывающий подборку рассказ "День накануне". Проза ни про что. Про то, "как я провел день", - секатором резал ветки, смотрел сквозь утренний туман из сада на улицу, лущил в подполе прошлогодние стручки с фасолью, шел к трамвайной остановке на окраине города, продавал букинисту книги и покупал ("Жизнь термитов" Метерлинка), навещал антиквара и вместе с ним пытался установить подлинность Ван Дейка, навещал умирающую девушку, перед сном читал. Информация о том, что описанный день был "днем накануне" - вторжения, огня, стрельбы, смертей, вселенского разора и т.д. - содержится в трех последних фразах рассказа. Об этих фразах, читая рассказ, мы не знаем. Да, по сути, это и неважно. Важна та странная, непонятно откуда берущаяся энергия повествования, которая подчиняет сразу, заставляет с необъяснимым напряженным вниманием прочитывать фразы, изображающие (точнее √ перечисляющие) действия героя и сопровождающие это действие звуки, цвета, жесты.

Я бы сказал, что повествование завораживает присутствием в тексте экзистенциальной значимости "обыкновенного".

То есть, завораживающее действие "обыкновенного текста" про "обыкновенную жизнь" не объяснить только подспудным читательским ожиданием финальных фраз о "дне накануне". Без этой художественной (психологической) мотивировки можно было бы и обойтись. Забегая вперед, скажу, что в прозе Филиповича есть более фундаментальные мотивировки вот этой художественной энергетики. Но об этом чуть позже, пока только цитата из другого рассказа "Физиология": "истинно то, что растет, увядает, погибает, что появляется ненадолго и исчезает".

Отчасти исходные этой энергетики проясняют два последующих рассказа: "Начало" и "Белая рука". Рассказы лагерные. Словосочетание заставляет нас изготовиться к переживанию очередного эмоционального шока, разрешающегося некими социально-историческими и нравственными публицистическими обобщениями. Ничего подобного здесь не происходит. Скорее напротив - может показаться даже, что автор делает специальное усилие, дабы избавить повествование от излишнего эмоционального напора, приглушает и "успокаивает" голос настолько, чтобы читатель расслышал то, что он на самом деле говорит. О том, что речь пойдет о лагере, читая первую треть рассказа, мы еще не догадываемся - герой после ночи, проведенной в вагоне, марширует в колонне по утренним улицам аккуратного брейгелевского немецкого городка, и городок этот кажется ему фантастически отделенным от них, идущих в колонне. Они смотрят на город как на прекрасную картину. Они проходят сквозь. Редкие прохожие, горожане во дворах и садах как бы не видят их. Единственное, что разрывает завесу, - испуганные, "проснувшиеся" взгляды детей. Потому как этот мир тихого, далекого сейчас от войны городка - не их. Свой мир они несут в себе, еще не зная о его законах, не зная о его особом времени. Для "их мира" предназначен тут же, неподалеку расположенный, другой город - светло-зеленые бараки, поставленные в идеальном порядке и окруженные колючей проволокой. И их жизнь в лагере начинается с процедуры некоего посвящения, почти символического выворачивания из человека нечеловеческого: лагерный староста выбирает из толпы самого убогого, нелепого и слабого - горбуна - и объявляет его "генералом". Остальные должны маршировать по кругу перед горбуном, чтобы тот выбирал для наказания самых неуклюжих или просто неприятных ему. Толпа мужчин отдана под полную власть калеки. И горбун, постепенно освобождаясь от собственного страха, сатанеет от власти и могущества. Немцы в происходящем участия не принимают, их в рассказе практически нет. Если бы при изображении этой сцены автор использовал приемы гротеска, сцена обрела бы значимость философской аллегории. Но автору здесь важнее значимость метафоры, а не аллегории; метафоры, находящейся внутри вполне "реалистической картины". Это метод Филиповича - идти по краю. Соблюдать внешнюю бесстрастность жизнеописателя, не деформируя реальность философским гротеском. Кажется, что ему даже не нужно делать усилия, чтобы удержать мысль внутри изображаемого, не позволить ей полностью подчинить себе повествование, превращая трехмерную реальность в плоскую иллюстрацию.

Именно поэтому я был вынужден оговориться, употребив словосочетание "лагерная проза". Это не вполне "лагерная проза". Это философская проза ХХ века, та, которую у нас, например, писали Домбровский в "Факультете..." и Шаламов в своих рассказах (проза этих писателей была прочитана, к сожалению, исключительно как историческое свидетельство о сталинском режиме, как обличительная и социально-нравственная литература; читатели, да и критики, не смогли отличить Домбровского и Шаламова от Солженицына.

Это очень непривычная для нас сегодня форма философского повествования. Мы больше привыкли к открытым играм в философию, к жонглированию знаками, к "философским" книжкам-раскраскам (Фаулз, Барт, Павич, Эко и т.д.). Я уж не говорю про архаичную тяжеловесность наших самодумов (что-нибудь вроде "Пирамиды" Леонова или романа Айтматова "Тавро Касандры").

Филипович почти демонстративно держится в отдалении от "философского". Ему не нужно развешивать атрибуты интеллектуальной прозы как игрушки на елки. Для него и елка сама по себе - и тайна, и чудо.

Центральный рассказом подборки следует считать, вероятно, "Физиологию" - семидесятилетний бессильный старик проживает прошлое, выстраивая свою иерархию жизненных ценностей. И точкой отсчета его жизни становится утонувший во времени миг: кафе, мраморный столик, напротив него художница Мария. Он молод. Он хочет жениться на ней. Она колеблется. И там, в том времени, еще не зная всего, что уже потом прожил после них старик, они (она, по крайней мере) каким-то таинственным предзнанием знают, что если и есть у них двоих счастье, то оно вот здесь и сейчас - этот столик, солнечный луч из зашторенного окна, недопитый кофе, тихий разговор ни о чем, который будет длиться вечно. И его тогдашние мечты о счастливом будущем стоят этого будущего хотя бы потому, что его - будущего - не будет. Герой в молодости как бы не знает этого. Но именно "как бы" - уже тогда он мечтает о том, о чем мечтают только на краю, о "просто жизни", о том, что "Мария не будет долго противиться, и что мы все-таки заживем вместе в каком-нибудь небольшом домике, не важно каком, лишь бы он стоял на самой окраине города, обязательно на окраине, чтобы можно было посадить в саду фруктовые деревья, цветы, фасоль и помидоры. Фасоль, конечно же, вьющуюся, которая взбирается высоко и цветет белыми или красными цветами. Помидоры мы будем подвязывать, окучивать, обрывать с них пасынки, чтобы не тянули понапрасну сок. Наши пальцы станут липкими и пропитаются терпким, свежим запахом давлено зелени, но это не беда, руки мы вымоем в бочке с дождевой водой... сад будет полон деревьев и буйной высокой зелени, которая отделит нас от дороги, от соседей, от всего мира, заслонит наши тела, когда мы будем лежать на солнце, только с листочками на глазах".

Ощущение, что этого не будет, живет в самих вымечтанных героем картинах. Герой уже тогда предчувствует то знание, которым будет он богат в старости: жизнь размораживается, оживляется, наполняется радостью, силой и смыслом только благодаря зависшей над ней смертью. И потому не будет Бога гневить - будем радоваться жизни. И не будем горестно сокрушаться, удивляться, восклицать "За что?". Будем констатировать, будем иметь силу жить вместе со смертью.

"Сражение проиграно, в утренней мгле в лугах, где стелется низом дым, стоят, понурив головы, кони. ...Мы не будем сажать фруктовые деревья, фасоль, цветы, помидоры. Тот клочок земли, что виден из нашего окна, зарос желтой травой и серыми кустиками чертополоха, весной надо будет его вскопать и засадить картофелем, а еще посеять между рядами немного фасоли, потому что еда всего важнее. / .... / Я не смогу писать о том, о чем бы хотел писать. Мария не сможет рисовать так, как бы ей хотелось. Мы с Марией смотрим в окно. Поднимается ветер, срывает с ольхи и тополей последние листья. Мир на наших глазах в ожидании снега стал пустым, серым, коричневым, потом черным. ...В стакане на подоконнике замерзло молоко. У Марии холодные руки, холодные щеки".

Приведенное в редакционном врезе "Иностранной литературы" высказывание польского коллеги о Филиповиче ("...один из самых чистых, самых выдающихся наших прозаиков, который полное отсутствие претенциозности довел до виртуозности") справедливым мне кажется лишь отчасти. Феномен прозы Филиповича, прежде всего, в философском и эстетическом содержании той дистанции, которую устанавливает он между собой и изображаемым в тексте.