Любимое российское рассуждение о недостаточности количества и уменьшении качества всего, кажется, начинает устаревать по отношению к журнальному пространству. Конечно, с Францией или Америкой, где каждый приличный университет, каждая заметная интеллектуальная группа стремится иметь свой "орган самовыражения", равняться по-прежнему рано. Но появление и укрепление на наших глазах сразу нескольких журналов "для медленного чтения" - то есть серьезных, профессионально сделанных междисциплинарных журналов, которые не жалко приобрести и поставить на полку, - может быть расценено как добрый знак для всех, кто дорожит идеей открытого научного сообщества.

"Синий диван", как и "Отечественные записки", позиционирует себя как "журнал для тех, кто не привык спешить". И еще - как "издание для тех, кого интересует современность". То, что выглядело в первом, пробном номере как противоречие, во втором обретает черты "найденного лица", некоторого начинающего складываться стиля. При внешней камерности издания, содержание его по большей части составляют тексты, требующие серьезной читательской работы; тексты из разряда тех, которые потом появляются в ссылках специалистов. И вместе с тем, чтение "Синего дивана" - настоящее удовольствие, каковым и должно быть размышление о современности: объекте живом, трудноуловимом, требующем новых - даже порой первых - слов. Объекте, то растягивающемся до modernity в целом, то ужимающемся до одного минувшего года, уместившего в себе и относительный триумф Ле Пена, и безусловный триумф Масяни. В таком выделении объекта не менее, чем в подборе круга авторов, чувствуется редакторская рука Елены Петровской, для которой (по крайней мере, в последней ее книге "Непроявленное") именно современность становится объектом, а фотография - инструментом мышления, средством концептуализации современности.

"Ударный" содержательный блок второго номера посвящен тому, что можно условно назвать философской антропологией театра и зрелища. Его открывает текст Филиппа Лаку-Лабарта, впервые печатающийся на русском языке, в переводе А.Гараджи, но данный и параллельно на французском. Это кусочек из книги "Поэтика истории" под названием "Прежний театр". Французский философ читает Руссо и размышляет над тем, как рождаются представления, во многом определившие порядок зрелищного, свойственный современности. Деконструкции подвергаются рассуждения Руссо об античном и современном театре: идеологическая фигура, породившая одну из влиятельных ветвей восприятия Греции в европейской культуре. Руссо многократно осуждает современный ему театр как подражание, имеющее своей целью увеселение и ублажение, осуждает иллюзии и "неправдивое искусство", противостоящее "природе". Оппозиция природа/культура может быть снята в другом Зрелище, в правдивом искусстве, лишенном искусственности и словно становящемся природой заново. Для этого нужно ухватить "истину театра" в момент его зарождения, то есть в Греции: "у древних были герои, а в театрах они показывали людей". По версии Лаку-Лабарта, Руссо совершает яркий политический ход, пытаясь найти оправдание терпимости греков к страданию и ужасу, переполняющему их пьесы. Греки верили в свою историю, их театр поучал, представляя "реальные" события: "Эти былые картины наставляли непрестанно"; "величественные и горделивые зрелища, дававшиеся... перед всем народом"; помыслить ужас своего рабства, чтобы насладиться идеей свободы; с удовольствием вспоминать былые преступления своих владык (разумеется, Лаку-Лабарт о таком не пишет, но эта сконструированная Руссо Греция сразу навела нас на мысль об основном принципе голливудского исторического реализма, представляющего для массы зрителей трагедию Перл-Харбор или битвы банд Нью-Йорка, историю вообще, так, чтобы эта масса переполнилась гордостью за прогресс и демократию). От этой очищенной, "через негацию ее негативности", Греции Руссо переходит к гражданскому празднику, к знаменитому проекту современного Зрелища, одну из вариаций которого имели несчастье увидеть осуществленной наши соотечественники в первой половине ХХ века. Народ собирается на свежем воздухе и сам образовывает Зрелище. Праздник возникает "как бы спонтанно", царит культ свободы и чистой соревновательности; на этом празднике все зрители и все актеры, каждый представляет себя, а все вместе - Ничто, чистую радость со-бытия. Это Зрелище, в котором ничего не будет показано, Лаку-Лабарт называет оксюмороном, "фигурой невозможного", "и Праздник - это само невозможное, каким будет и демократия "Общественного договора", для которой годится разве что "народ богов". "Народ принцев", "рабочая аристократия", "мирный агон", "пространство игры, которое не является сценой" - все это есть оригинальная философская фигура, "диалектическая логика", в которой "все негативное... крадется, скрадывается и возвышается, укрывается, всегда на месте, всегда обнаружимое и для обнаружения, симптоматичное, неистребимое, хранимое"... Из таких фигур делается История - но кусочек на этом обрывается, и более общая рамка, в которую Лаку-Лабарт вписывает театральную антропологию Руссо, остается для читателя лишь предположительной. В этом, разумеется, недостаток любой фрагментарности. Но в "Синем диване" этот недостаток компенсирован на удивление адекватным контекстом, словно продолжающим в разных направлениях размышления Лаку-Лабарта.

Так, другой философ, Эдуард Надточий, пишет о сходных вещах в статье "Рождение и смерть тотального театра", используя уже русские источники: "Золотой ключик, или Приключения Буратино", текст П.Флоренского о кукольном театре и теорию греческого театра Вячеслава Иванова. Советская детская литература сегодня становится объектом изучения как один из самых выразительных источников, позволяющих воссоздавать тоталитарный антропологический проект. Эдуард Надточий обращается к философским аспектам популярной детской книжки о куклах ("двадцатые годы, с их поэтикой механизмов и аттракционов, превратили куклу в один из центральных персонажей нового мировидения... в одно из важнейших средств осмысления места человека в "небывалом государстве"), опираясь на философию куклы Флоренского, видевшего сущность куклы "в обращении тела во вместилище иных, трансцендентных порядку повседневности сил": "куклы на самом деле осуществляют новую реальность".

В "Буратино" в прочтении Надточего эта реальность оказывается реальностью "тотального театра", с трудом отличимого от "гражданского праздника" Руссо и даже сопровождающегося тем же пафосом анти-мимесиса (анти-миметична кукла вообще). С появлением Буратино куклы бегут со сцены и сами разыгрывают свой спектакль; не участвующих в действе нет, всякая точка внешнего зрительского наблюдения уничтожена. Театр заполняет собой весь мир: "мир обнаруживает себя как тотальную праздничную рампу, центр которой - везде, а граница - нигде, как theatrum mundi, и в этом смысле - как тотальное художественное творение мира". Первым шагом к этому становится "процедура карнавальной дефлорации вагинного занавеса, скрывающая посюстороннюю реальность от потусторонней" (надеемся, что все узнали в этом описании акт протыкания длинным деревянным носом холста, на котором нарисован очаг). Когда же "симулятивный холст" уничтожен, начинают действовать законы "универсальности празднично-карнавального мира", и комедия, как начало общественное, вытесняет трагедию с ее ярким героическим началом. В теории Вячеслава Иванова, как и в эстетических решениях Мейерхольда (спектакль "Ревизор"), Надточий видит напряженные поиски формулы подлинного всенародного действа, "хоровой драмы" и даже жертвенного таинства, символически осуществляющего единение индивидуального и коллективного начала, сакрального и профанного пространства. Но то, что не удается в реальном миметическом театре, реализует А.Толстой в вымышленном кукольном театре с "зачинательным" кукольным героем Буратино. Как ему это удается - см. остроумную аргументацию автора.

А историк и культуролог Вера Зверева интересуется порядком современного зрелища, анализируя исполненный в массовой культуре вариант того, что видит Лаку-Лабарт у Руссо: трансформацию оппозиции природное/культурное. Ее статья "Специализированные тела в массовой культуре: бодибилдинг" представляет собой первое на русском языке исследование этой интереснейшей формы зрелища (спортивного шоу). Разбирая форму и идеологию бодибилдинга в лучших традициях cultural studies, Зверева обращает внимание на один из многочисленных парадоксов в риторике этого вида зрелища: максимально искусственное, "выстроенное" не только физически, но и химически, с помощью стероидов и искусственного загара тело бодибилдера подается, тем не менее, как "естественное", "здоровое" и "гармоничное": "Часто замечание комментатора "посмотрите на его открытую улыбку" относится к человеку с перекошенным от напряжения лицом и стиснутыми зубами"; "бодибилдинг претендует не просто на "здоровый образ жизни": он заявляет о себе как о его зримом воплощении". Стопроцентно "культурное" описывается одновременно как "природное" - в соответствии с идеологемами "преодоления себя", "достижения", с модой на определенный вид тела и соответствующей этой моде "красотой" - и, напротив, с мифологией телесного здоровья, "генофонда нации", и, наконец, "силы", как бы естественно проистекающей из факта обладания грудой мышц. Фиксируя это противоречие, исследовательница апеллирует к универсализму и консерватизму массовой культуры: "Странные искусственные тела химических сверхлюдей указывают на существенные перемены, которые происходят в восприятии "человеческого" в дискурсах массовой культуры. При этом ее общий консерватизм парадоксальным образом заставляет бодибилдинг говорить на традиционном языке "универсальных ценностей".

Наконец, last but not least, - чуть менее связанный с прочерченной линией, но оттого не менее интересный текст В.Подороги "Кукла и марионетка", "материалы к феноменологии театральной репрезентации". Этот текст перекликается скорее с рассуждениями Флоренского о куклах, приведенными в статье Надточего. В кукольном театре Подорога видит иной театр, "отстраняющий нас от реальности человеческого и ее тотального фантазма". Там действуют куклы и марионетки: первые - телесные, но тяжестью и телесностью мертвого тела; вторые - внетелесные, стремительные, суть их - внезапность и само движение. Противопоставление куклы и марионетки даже зафиксировано в таблице. Кукла - ожившая вещь, во всех возможных смыслах, от игрушечно-орудийного до сакрального. С ней связано фрейдовское Жуткое, в форме влечения к нечеловеческому (замечательно определяется жуть - как то, что относится не к порядку переживания, а к порядку влечения). Марионетка же - "ментальная фикция", машина движения, жест без сознания жеста, и с ней вроде бы должно быть связано кино, производящее такие же "бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения". К сожалению, текст небольшой и тезисный, многое в нем остается "непроявленным". Но не пенять же снова журналу за то, что формат у него - журнальный.

Сюжет с театральной антропологией, описанный нами так подробно, занимает лишь половину "Синего дивана". Другая современность, возникающая на его страницах - современность политическая, иному читателю, может быть, более интересная. Специально для него представим коротко этот ряд материалов. Для начала - философская по языку статья Николая Плотникова "Ni Dieu, ni maitre": Философия Гегеля как формула интеллектуального компромисса", посвященная политическому использованию философии Гегеля - и особенно разноликих, порой противоположных образов философии Гегеля - в ХХ веке. Затем - диалог того же Николая Плотникова и Модеста Колерова с лаконичным названием "Диалог о левизне" (как бы хотелось найти какого-нибудь любителя жанра печатного диалога и попросить его обосновать это недоступное нам удовольствие). И политологический текст Павла Черноморского "Казус первого тура: президентские выборы во Франции. Взгляд слева". Компетентность автора, его погруженность в материал сомнений не вызывают; проблема неоконсерватизма тоже не может не волновать... По нашим наблюдениям, у очень многих философски или филологически ориентированных людей отторжение вызывает не проблематика политического, а язык политологии: слишком жесткий, слишком абстрактный, с одной стороны, и слишком приближенный к обыденному - с другой. "Большое повествование". Нужно ли учиться пользоваться его языком и "подрывать его изнутри" - или демонстративно не пользоваться, искать другие возможности для описания динамики конфликтов и периодов стабилизации? Именно в силу своей содержательности, выраженной, тем не менее, в параметрах "французские социалисты сами обманулись", "народ же продолжал жаждать", "умеренные левые сами низвели себя до роли" и т.д. и т.п., текст Павла Черноморского заставляет над этой проблемой размышлять.

Наконец, "Синий диван" заметно присоединяется к переживаемому в отечественных журналах ренессансу рецензии: рецензии не просто как информации о вышедшем издании и его критической оценки, но рецензии почти как научного анализа. Такая рецензия-исследование может содержать очень многое помимо изложения содержания рецензируемого текста. Она может продолжать темы, развиваемые автором текста, может давать его комплексную характеристику в контексте заданного им научного направления. Она может оказаться и интересной, и нужной даже тому, кто уже прочел книгу сам (не говоря уже о том, что полноценная рецензия-исследование может прочтение ряда книг с успехом заменить). И кроме всего прочего, отдел рецензий в "Синем диване" демонстрирует высокий уровень подготовки аспирантов Института философии. Так, Нина Сосна представляет русскому читателю книгу французского философа и феноменолога Жана-Люка Мариона "De surcroit". Ирина Окунева анализирует проблематику "Возраста мужчины" Мишеля Лейриса. А Оксана Тимофеева посвящает свою в высшей степени остроумную статью "Сон о горящей Родине" психоаналитическому разбору романа Проханова "Господин Гексоген". Несмотря на высокое качество основных текстов, отдел рецензий в "Синем диване" не выглядит обязательным приложением.

"А что же все-таки Масяня, - спросите Вы, - для красного словца?" - Не-е-ет! Масяня спряталась в серединке "Синего дивана", ухмыляется оттуда и хихикает по-дурацки над всей окружающей ее интеллектуальностью. Это еще не глобализированная и потерявшая всяческое остроумие Масяня с телевидения, а старая добрая Масяня компьютерных мультов, та, для которой "обязательно должно быть какое-то чувство: накуриться там вместе, напиться...". Об асоциальности этой Масяни коротко пишет Лидия Маслова: "Мульты про Масяню, пропагандирующие минимальное (и, по возможности, созерцательное) участие в жизни общества, конечно, противопоказаны детям и предназначены, как клапан, позволяющий выпустить пар, тем взрослым, чрезмерная вписанность которых в социум достигла уже такой критической стадии, за которой она чревата социопатией". Словом, для Масяни наш сложный, основательный, философский "Синий диван" - это просто диван. Используемый по прямому назначению.