"Залыгин заходил. Интересн/ый/ разговор о Катаеве. Он очень ценит его, и это характерно. Доказат/ельст/ва - от точн/ых/ наук. М/ожет/ б/ыть/, еще не открыто, для чего это, но для чего-то важного, как у математика Малышева. Важно не ядро, а поверхность, поверхн/ость/ натяжения образует форму. Спорил с ним" ("Дружба народов", # 4, 2003).

Сначала я прочитал вот это высказывание Залыгина в пересказе Лакшина. Удивился и скорее почувствовал, чем понял, о чем речь.

А потом в "Иностранной литературе" прочитал финский рассказ "На черном острове" Юха Сеппяля, лучшую прозу седьмого номера. Автор назван чуть ли не писателем-интеллектуалом из нового поколения: прозаик, критик, эссеист, лауреат множества премий. Рассказ же абсолютно "беспроблемный": финская провинция, конец 50-х, тренер везет своего воспитанника культуриста в Исландию на международные соревнования. Успев перед поездкой завершить свои огородные дела:

Я сумел с горем пополам выкопать картошку. За все лето ясных дней выдалось не так уж и много. Многие соседи оставили картошку на полях, потому что туда не могла проехать ни одна машина, но я целую неделю по вечерам с мотыгой приходил на свой участок и руками выбирал картофелины из грязи, обволакивающей их, как тело маллюска - жемчужину. Сулеви после работы помогал мне, и мать его очень хвалила. Тренировки откладывались, но я убеждал Сулеви, что наклоны и приседания на картофельном поле - это именно то, что ему нужно. Как только картошку выкопали и рассыпали по ящикам сушиться, дожди надолго прекратились, и соседу Антти, который успел посадить клубнику, пришлось поливать ее по ночам.

Тональность вот этого описания, предметный мир его и психологическая атмосфера - дождь, грязь, картошка, размеренная, покойная жизнь скандинавской провинции, выстраивают под себя все остальное в рассказе. То есть все "обыкновенное". Единственное, что могло бы создать напряжение, - экзотическое сочетание полудеревенского уклада с самим занятием культуризмом. Но автор не настаивает на экзотичности такого сочетания. Похоже, что у автора было одно намерение - написать так, чтобы то, что он изображает, было. Просто было. Но мы знаем, что "просто" в литературе "не бывает". Чем-то оно написано. Чем? Занимать себя таким вопросом в процессе чтения - это тормозить чтение. Сопротивляться тексту. Это обрекать себя изначально на "непонимание".

В случае с Сеппяля это будет похоже на поиск ответа "Для чего написано? Что хотел сказать автор?" при чтении, скажем, публикации в предыдущих номерах "Иностранки" романа Найпола "Полужизнь", с завораживающей алогичностью самого движения авторского взгляда. Попытка разрешить этот вопрос в самом процессе чтения лишает читателя самой возможности войти в текст. То, "о чем роман", нужно искать не внутри картинок, изображаемых автором, и даже не в логике их сцепления друг с другом, а, так сказать, в самом качестве авторского взгляда. Внутри того, чем пишется этот роман. Тот же случай, что и с "Черным островом". Перед нами ситуация, когда нужно вместе с автором прожить предложенное текстом, а потом, через время чуть как бы со стороны понаблюдать, во что развернется впечатление. Дать возможность впечатлению от текста прорасти. И формулировать потом, формулировать, если так можно выразиться, послевкусие.

Инструментарий критика (анализ системы образов, сюжета, конфликта, поиски авторского "альтер эго" и т.д.) в данном случае почти бесполезен. Перед нами случай идеальной "поверхности натяжения".

Нет, разумеется, какие-то сдвиги от нулевой бытописательности вы почувствуете сразу же. Но уловить их, сдвигов этих, направление, вектор их - очень сложно по ходу чтения. Сколько угодно изощренные заготовленные схемы литературно-критической "компьютерной диагностики" здесь не работают. Странное ощущение предельной собранности авторского зрения и одновременно чего-то, на наш взгляд, похожего на расфокусированность зрения: "Мы сели у огромного окна, из него было видно летное поле, где стояли самолеты, похожие на уставших, немного печальных животных. Один из самолетов, словно встрепенувшись, вдруг зашумел, загудел и начал выруливать к терминалу. Сулеви серьезно посмотрел на меня" (перевод рассказа вполне добротный, но дочитывая рассказ, чувствуешь насколько недотягивает до него стилистика нашего переводчика).

Предложенная этим рассказом степень художественной сосредоточенности и "воплощенности" в современной литературе встречалась мне очень редко. Она способна ставить в тупик. Особенно русского читателя, развращенного адаптированностью (кажущейся!) художественной прозы к философскому или публицистическому повествованию. Развращенного всеми этими формулами, типа "Евгений Онегин как энциклопедия русской жизни". Мы ведь действительно привыкли считать роман или рассказ чем-то вроде художественно-развернутой социально-психологической и философски-нравственной максимы. Чем-то вроде "учебника жизни". Для слишком многих выучеников школьного курса русской литературы естественным продолжением чтения Чехова и Толстого стало чтение книг Карнеги. Разумеется, в этом вина и литературной критики, занятой выковыриванием из художественного текста его смыслов. Но критику деваться некуда, его загоняет в эту ловушку сама профессия, и он должен делать вид, что как бы не знает очевидного: магия художественного образ, "смысл" его логике не поддается изначально. По определению. Собственно, потому искусство и есть искусство. И настоящий критик исходит из этой невозможности адекватно на языке формулировок сформулировать эстетическое содержание текста - критик вынужден искать обходные пути, чтобы максимально близко подвести читателя к анализируемому тексту. Важно только, чтобы путь этот не перекрывал пути к реальному содержанию текста.

Очень интересно в этом отношении замечание Мамардашвили по поводу "Униженных и оскорбленных" Достоевского, отметившего как самим автором продекларированный пафос романа вступает в противоречие с реальной его проблематикой:

"В действительности же... в этом романе происходит как раз полное выворачивание такой позиции. На самом деле, в нем наглядно представлено, в какое зло могут превращаться добрые намерения, если они остаются только естественными, то есть порождаемыми нашим психическим механизмом. /.../ Оказывается, желание добра даже у самых в психологическом смысле добрых людей порождает вокруг них такое зло, какое едва ли снится отъявленным злодеям".

• Предыдущий выпуск