На ужин-то - ужас, беда - на обед,
Постель-то на камне, и отдыха нет.
И.Анненский

Врач-гинеколог Луи-Фердинанд Детуш отличался, судя по всему, отвратительным характером и крайне правыми убеждениями. Когда союзники освобождали Францию, доктор Детуш с женой по поддельным документам бежал в Германию, последовав за правительством Петэна. Знакомые почитали доктора эксцентриком: обществу двуногих он часто предпочитал компанию своего полосатого кота Бебера. Он еще был писатель и издавал свои романы в лучшем парижском издательстве Gallimard под псевдонимом Луи-Фердинанд Селин, добавив к имени, данному при рождении, нежное имя своей бабушки. Беспощадные и печальные люди 30-х годов читали Селина запоем, то упрекая его в "монотонном цинизме" (слова Лидии Гинзбург), то приходя в ужас от его антисемитских памфлетов, то благодарно признавая: этот выразил наши чувства и понял наше поколение.

Когда для искусства ХХ-го века создаются парадигмы и классификации, новый Линней всегда находится на зыбкой почве: дистанция слишком мала, а "-измов" слишком много. В 1930-м в парижском альманахе "Числа" появилась статья Бориса Поплавского, в которой "Улисс", незадолго до этого переведенный на французский язык, сравнивался с эпопеей Пруста. Поплавский писал: Джойс и Пруст отличаются так же, как боль от ожога и рассказ о ней. Иными словами, сами произведения не только повествуют об утраченном и обретенном времени, но и являют это время в себе. В литературе есть тексты-действия и тексты-ситуации. Время первых - точечное и завершенное, время вторых - имперфект, "время завороженности", по определению Ролана Барта.

"Точечность" как способ переживания времени характерна не только для вербальных видов искусства. Вещи Селина - это, по сути, такой же базарный выкрик, как живопись Джексона Поллока или графика Андре Массона. Дело даже не в авторской установке или философии, а в отношениях человека и мира, патологических и дисгармоничных, и в непосредственности реакций на этот мир и его проявления. Здесь всегда возникает вопрос о безвкусице, ибо вкус есть отбор, а признать наличие сознательного отбора для художников такого типа невозможно. Разбирать Селина, упражняясь в деконструктивистской теории смерти автора, - все равно что разбирать китайскую шкатулку: открыв один ящичек, мы находим в нем другой. Кому принадлежит голос, звучащий так же отчетливо, как голос повествователя? Еще одной нарративной маске, Автору или автору, Луи-Фердинанду Селину? Сколько всего Селинов и и каков автор, написавший "Путешествие на край ночи" и "Смерть в кредит" - программные книги ХХ века, решает читатель, который влияет на автора в той же степени, что и автор на читателя. И кажется, что постепенно герой перестает быть маской, в нем остается все меньше от персонажа. Персонаж перерастает в Автора.

Проза Селина ужасающе физиологична: он не пишет, а говорит, не говорит, а кричит, срывая голос до хрипа. Его отчаяние физически ощутимо, как ощутимы кровь, пот, слезы. Это тяжелое дыхание загнанного волка - так перед смертью дышит крупный зверь (другой волк в литературе - Сэмюэль Беккет). В последних романах его резкий и фальшивый голос то и дело срывается на фальцет, прорывая языковую ткань. Для Селина важен не сюжет, и даже не само словесное мясо, а тон, звук, интонация - может быть, именно звук - стон, рык, плач (ведь и волки плачут!), то есть звук не человеческий, а звериный, животный. При этом в голосе его героев нет трагедийной ноты, ибо ощущение трагедии (и само понятие трагедии) есть ощущение сугубо человеческое, ощущение, которое идет от разума и духа, а не от тела и души. Трагическое мировосприятие - прерогатива существ, наделенных духом, существ человеческих и ангельских. Автобиографические герои Селина так высоко не летают - и не только потому, что не могут, но и потому, что не хотят.

Это литература "животная", нутряная. Отсекая душевное и духовное, Автор причинил боль прежде всего самому себе, и за ледяной коркой перечисляемых событий нам слышна бешеная ярость, которая выплескивается под конец частоколом восклицательных знаков. Текст рождается со всхлипами и сквернословием. Заикаясь и раздражаясь, Селин всякий раз берет достаточно жестокое слово. Слова ему мешают, поэтому он не заботится о том, чтобы его речь выглядела как-то, зная, что ярость и отчаяние сами произведут необходимый отбор. Форма ему не нужна - и поэтому он так свободно обращается с формой. Вывихнутая модель романа-путешествия, истеричный и шизофренический монолог, романы, которые ниоткуда не начинаются и никуда не приходят. Это уже не роман, а какой-то языковой наплыв, смысл и цель которого - голос, изнемогший от злобы, отчаяния, ярости. Весь Селин замешан на ярости, его злоба - не литературная (которая есть, в сущности, вариант хорошего вкуса), а человеческая, личная. Это чувства человека, лишенного каких бы то ни было иллюзий и раздраженного иллюзиями других. И другое отчаяние, художническое "отчаяние сверху" - оттого, что смысл ускользает, не дается, что язык не поддается, гнется, льется, но не ломается, и преодолеть его невозможно, как невозможно выйти из времени и пространства, как нельзя перестать быть человеком.

"...больше всего в животных мне нравится то, что они все всегда понимают без слов!...и сразу же!.. на любом расстоянии!.. наша же башка постоянно забита словами, в которых мы только путаемся!.. слова нам страшно мешают!.. сбивают с толку, уводят в сторону!.. а уж как мы ее напрягаем! свою думалку! до предела!.. и все напрасно!.. ничего не выходит!.. ни малейшего проблеска!.. мы только скользим по поверхности!.. а главное от нас ускользает!... ".

Текст Селина густой, но не по образной плотности, а по накалу ярости. Язык не просеян, не отфильтрован никакими условностями - формой, жанром, системой персонажей (трудно представить себе Теофиля Готье или Николая Гумилева за чтением "Смерти в кредит"). Мир, о котором говорят таким языком, - это жестокий мир, куда допущено все - и всему выпущены кишки. Человек, по Селину, - всего лишь туманный комок протоплазмы, и даже меньше - личинка мясной мухи.

Однако - вот парадокс! - в произведениях Селина есть огромная жалость к человечеству, жалость тем более удивительная, что и автор, и герой снедаемы самой страшной мизантропией. Читатель, уставший от монотонного цинизма повествователя, неожиданно натыкается на куски буддийской чистоты и прозрачности, поразительные в своей примиренности. Ну, например: "На краю набережной рыбаки не вылавливали ничего. У них не было даже вида, что они сильно озабочены тем, чтобы поймать рыбу. Рыбы, должно быть, знали их наперечет. Все рыбаки были похожи друг на друга. Прекрасное последнее солнце удерживало еще немного тепла вокруг нас, по воде прыгали маленькие блики света, голубые и золотистые. Свежий ветер дул в лицо, мягко шевелил листья. Было хорошо. Целых два часа я оставался там, ничего не предпринимая, ничего не делая. А потом Сена обратилась во мрак, уголок моста стал красным от заката. Люди, проходящие по набережной, не замечали нас меж берегом и водой. Ночь вышла из-под арок моста, поднялась по всей высоте замка, охватила фасад, окна, одно за другим, запылали пред мраком. А потом и окна угасли. Ничего не оставалось, как уходить".

Но так примириться с миром можно, лишь достигнув края ночи, приняв отчаяние и усталость как данность, как единственную норму. Так поступает Автор в романах Селина, Автор, который уже знает то, чего не знает человечество, не увидевшее еще края ночи. Это волчий способ выживания. Жалость к себе гибельна (в той же мере, что и жалость к другим), поэтому, позабыв о боли, волк движется вперед, за предел видимого.