1.

Выявление и изучение источников "Сказки о Золотом петушке" Пушкина, блестяще начатое Анной Ахматовой (Последняя сказка Пушкина // Звезда, 1933, # 1), нынче не очень в чести. Между тем старая проблема вовсе не утратила своей важности: именно сейчас, когда отношения с "чужим словом" осознаются не просто как факт внешнего генезиса произведения, но как важный элемент самой его структуры, изучение литературных связей "Сказки о Золотом петушке" способно приобрести особое значение.

Чрезвычайно стимулирующую роль в выборе направления для дальнейших поисков литературных подтекстов "Сказки о Золотом петушке", равно как и для осознания их функций, способен сыграть ироничный, остроумный и провокативный этюд Михаила Безродного "Жезлом по лбу" (Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 30, 1992. S. 23 - 26). Безродный впервые со всей отчетливостью указал на значимость для пушкинской сказки скрытого сексуально-эротического плана. Наблюдения Безродного легко оформляются в своего рода силлогизм: a) Золотой петушок выступает как фаллический символ, в сущности - как воплощенный фаллос; b) все мужские персонажи сказки соотнесены с Золотым петушком через посредство "орнитологического кода" - все они уподоблены птицам (сам Дадон сравнивается с "птицей ночи", его сыновья названы "соколами", Звездочет уподобляется "лебедю"); c) следовательно, все мужские персонажи в свою очередь выступают как фаллические символы или как воплощенные фаллосы. Таким образом, d) отношения мужских персонажей с шамаханской царицей (в этом скрытом плане) выступают как отношения мужских и женских гениталий...

Эти выводы на первый взгляд могут показаться наглядным примером "вчитывания" в пушкинский текст посторонних ему смыслов. Они, однако, приобретают необходимую степень убедительности, если принять во внимание, что в русской литературе существовала богатейшая поэтическая традиция, почти целиком выстроенная именно на описании отношений персонифицированных гениталий. Речь идет о традиции барковианы - не предназначенных для печати поэтических текстов, которые традиция связывала почти исключительно с именем И.С.Баркова, но которые в действительности были плодом творчества ряда авторов XVIII века (именно поэтому правомерно использовать по отношению к корпусу соответствующих текстов понятие барковиана - подобно тому, как понятие Анакреонтейя используется для обозначения корпуса текстов, приписывавшихся традицией Анакреонту).

В большинстве барковианских текстов антропоморфные половые органы обретают самостоятельный характер и самостоятельное бытие. Да и собственно человеческая деятельность сводится здесь только к сексуальной сфере; сами люди в барковиане фигурируют почти исключительно как носители и, так сказать, "представители" гениталий (здесь и далее тексты барковины цитируются по изд.: Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова. Изд. подготовили А.Зорин и Н.Сапов [С.Панов]. М.: Ладомир, 1992. Это на сегодняшний день самый авторитетный и наиболее тщательно подготовленный свод барковианы - все остальные издания не выдерживают никакой критики):

Гомер на лире велегласной
Не гнев Ахилла воспевал -
Тебя он пел, о! Х*й прекрасный!
Хоть х*ем он не называл.

Барковиана лишь совсем недавно оказалась в поле зрения исследователей; научное осмысление соответствующих текстов находится еще в самой первоначальной стадии. Однако уже и сейчас можно с уверенностью говорить, что перед нами чрезвычайно богатый и своеобразный "смеховой мир", сложно связанный с традициями европейской пародической литературы, скабрезной поэзии и народного эротического юмора. За прямолинейной сюжетной и лексической обсценностью в барковиане скрывается изощренная литературная игра с высокими поэтическими жанрами и различными культурными моделями.

Пушкин с юных лет был знатоком барковианы: уже его лицейская "Тень Баркова" свидетельствует не только о прекрасном знакомстве с "Девичьей игрушкой", но и об абсолютно точном понимании структурных принципов барковской поэтики. "Тень Баркова" представляла собой литературную шутку, не предназначенную для печати. Однако игра с барковскими текстами не исчезнет у Пушкина и в позднейших сочинениях, рассчитанных на широкую публику. Использование барковских аллюзий в подобных текстах предполагало обращение с оригиналом, во многих отношениях зеркальное по отношению к приемам самой барковианы: не "высокое" просвечивало за непристойным, а наоборот, намеки на непристойное скрывались во внешне вполне невинных пассажах. Притом, что функции такого рода аллюзий в принципе могут быть весьма разнообразными, есть основания говорить о некоторой общей тенденции игрового использования барковианы в разных пушкинских сочинениях. Почти во всех выявленных случаях игра имеет аналитически-металитературный и пародический характер: активизация барковского подтекста позволяет обнажить некоторый литературный принцип, осознать его механизм, продемонстрировать его условность и относительность - и тем самым способствовать его литературному "преодолению", освобождению от его магии.

Так, дерзкая барковианская аллюзия оказалась искусно скрыта в одном из самых "идиллических" мест "Руслана и Людмилы" - описании встречи Руслана с былым соперником Ратмиром, поселившимся в рыбачьей хижине с новой возлюбленной; в монологе влюбленного Ратмира виртуозно скомбинированы отсылки к текстам Жуковского, Батюшкова и Баркова (ода "Приапу"). Это комбинирование позволило Пушкину иронически высветить поэтический платонизм поэзии Жуковского и его последователей, выявить условность и односторонность заданного Жуковским канона - и таким образом освободиться от него. Нечто подобное Пушкин проделал и в "Евгении Онегине": барковианские аллюзии (вкупе с другими приемами пародического отстранения) позволили Пушкину развернуть в тексте стихотворного романа острую критику современной "унылой элегии" - и благодаря этому успешно преодолеть навыки традиционного (и уже окостеневающего) элегизма.

В "Сказке о Золотом петушке" тоже присутствует скрытый барковианский план, и он в свою очередь выполняет особые ("металитературные") функции - то есть функции вычленения, анализа и пародической критики определенного литературного конструкта. Вот только объектом металитературной рефлексии оказывается здесь не чужое творчество, а творчество самого Пушкина. В этом отношении сказке принадлежит исключительная роль в пушкинской творческой эволюции.

2.

Прежде чем попытаться определить функции барковианской металитературной самокритики, попытаемся разобрать ее средства, то есть выявить в сказке скрытый барковианский план. Путеводителем для нас послужат уже упоминавшиеся наблюдения М.Безродного.

"Итак, - констатирует М. Безродный в своей статье, - все мужские персонажи уподоблены птицам, и все они находят себе гибель в сетях роковой героини" (напомним, что образ сетей непосредственно возникает в сетованиях царя Дадона о погибших сыновьях: Попались в сети // Оба наши сокола). Такова предложенная исследователем своеобразная "формула" событийного плана пушкинского текста. Между тем подобная же формула - но не упрятанная в подтекст, а выраженная вполне эксплицитно, - лежит в основании одного из самых популярных мелких сочинений русской барковианы - так называемого "Сонета 1" ("сонетами" в "Девичьей игрушке" называются разнообразные в жанровом отношении тексты, никакого отношения к настоящим сонетам не имеющие, - короткие куплетцы, эпиграммы, рифмованные прибаутки и т.п.):

Если б так х*и летали,
Как летают птицы,
Их бы тотчас поимали
Красные девицы,
Все расставили бы сетки,
Посадили б в нижни клетки.

Об исключительной популярности этого "сонета" (как и других, подобных ему) свидетельствует факт использования его структуры и мотивов в анакреонтическом стихотворении Г.Р.Державина "Шуточное желание" ("Если б милые девицы // Так могли летать, как птицы" и пр.). Вся "соль" державинского сочинения состояла в игре пристойным и непристойным планами: невинные читательницы должны были воспринимать только ее внешний - шутливо-галантный - смысл, в то время как "посвященная" (несомненно, по преимуществу мужская) часть аудитории должна была получать дополнительное удовольствие от знания того, какого рода подтекст скрывается за невинной по видимости шуткой (этой рискованной двупланности, похоже, уже не ощущал Чайковский, включивший державинскую песенку в оперу "Пиковая дама").

(О соотношении "Шуточного желания" Державина с текстами барковианы см.: Г.А.Левинтон, Н.Г.Охотин. "Что за дело им - хочу...": О литературных и фольклорных источниках сказки А.С.Пушкина "Царь Никита и 40 его дочерей" // Литературное обозрение, 1991, # 11. С. 29. Правда, эти исследователи (вслед за Г. П. Макогоненко) называют основным "источником" Державина приписывающееся Баркову двустишие "Коль льзя было п*здам летать подобно птицам, // Хорош бы был сучок елдак сидеть девицам". Между тем это двустишие могло быть источником одной только "идеи" державинского текста: способы ее стилистического и метрико-ритмического воплощения подсказаны в первую очередь барковианскими "сонетами").

Нечто подобное этому двупланному принципу мы находим и у Пушкина - с той разницею, что автор "Сказки о Золотом петушке" скорее всего не ориентировался даже и на "посвященного" читателя: игра планами, судя по всему, была важна прежде всего самому автору для выполнения некоторых внутрилитературных задач.

Когда и как возникает в пушкинском тексте игра с барковианой? Судя по наличному текстовому материалу, сексуализированный "барковский" колорит пушкинская сказка приобрела не сразу. Первоначальное развитие сюжета не указывает на то, что петушок выполняет какие-либо иные функции, кроме, так сказать, военно-оборонительных; в этом отношении Пушкин точно следует за Ирвингом - своим основным источником. Лишь начиная со встречи Дадона с шамаханской царицей сказка принимает совершенно новый оборот и насыщается элементами, у Ирвинга отсутствующими.

Как показывают черновики сказки, по первоначальному плану роковая встреча должна была произойти на берегу моря: Войско [к морю] он приводит // [Что ж - на берегу находит]; На бреге дальном // Рать побитая лежит и т.п. Анна Ахматова попыталась дать объяснение сделанным переменам; она предположила в этой связи, что Пушкин поменял местоположение шатра шамаханской царицы и перенес действие с морского побережья в горы по той причине, что заметил нежелательное сходство "морского" варианта с одним из эпизодов нашумевшей сказки П.Ершова "Конек-горбунок". Возможно, Ахматова и права. Каковы бы, впрочем, ни были первоначальные импульсы сделанных перемен, изменение пейзажного фона роковой встречи означало и радикальное изменение сюжетной концепции сказки, резкую активизацию в ней барковианских подтекстов.

М.Безродный, рассматривая пушкинский сказочный пейзаж, замечает: "связанные с "шатром" описания подпитывают резервуар эротических аллюзий. Исследователь имеет в виду, в частности, следующие стихи (выделяю выражения, подчеркнутые М.Безродным):

Войско в горы царь приводит
И промеж высоких гор
Видит шелковый шатер.

Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра; в ущельи тесном
Рать побитая лежит...

Безродный прав: соответствующие образы самой своей конструкцией провоцируют на активизацию эротических аллюзий. Обоснованность, более того - необходимость сексуально-эротического толкования сказочного пейзажа подкрепляется тем, что здесь эротические аллюзии одновременно выступают как аллюзии литературные. Нарисованная Пушкиным картина отсылает к одной из самых знаменитых од "барковианы" (почти наверняка принадлежавшей лично И.С.Баркову) - "Оде Приапу". За пушкинским пейзажем отчетливо просвечивает барковское описание резиденции Приапа:

Меж белых зыблющихся гор,
В лощине меж кустов прелестных
Имеешь ты свой храм и двор,
В пределах ты живешь претесных...

Пушкин в данном случае не только искусно играет с двусмысленными метафорическими образами Баркова, но даже воссоздает структуру барковской рифмовки - как фонетическую, так и собственно лексическую (он сохраняет три рифмующих слова барковского текста). Более того: даже лексическая замена в рифме ("шатер" вместо "двор") довольно отчетливо, хотя и парадоксально, указывает на глубинную связь текстов - а именно на то, что пушкинский шатер шамаханской царицы функционально эквивалентен барковскому двору Приапа. Царь Дадон определенно оказался в воспетой Барковым вагинальной области.

Интересно, однако, что вагинальный пейзаж в барковской оде возникает дважды - в экспозиции (описание резиденции Приапа) и в рассказе старого фаллоса-инвалида о его былых подвигах. Во втором случае использован тот же образный ряд, та же лексика, частично - те же рифмующие слова, что и в экспозиции, но акценты смещены: на первый план выходит не соблазняющее и влекущее, а страшное и отталкивающее. И не удивительно: во втором случае вагинальная область (и, так сказать, сопредельные ей "анальные территории") - это не что иное, как вход в Аид:

Промеж двух зыблющихся гор
Лежит предлинная лощина,
Кусты, болота в ней и бор,
И преглубокая пучина,

Тут страшна пропасть возле ней
На свет дух смрадный изрыгает,
Дым с пылью, с треском извергает,
И тем коснуться мерзко ей.

Таким образом, тема вагины в центральной (и самой знаменитой) оде Баркова оказывается изначально амбивалентой: один и тот же образ в разных перспективах обнаруживает антонимические, но глубинно связанные между собою свойства. Пушкин это остро почувствовал: пейзаж "Сказки..." как бы соединяет в себе обе стороны вагинального пейзажа барковской срамной оды: не случайно это не только обитель прекрасной царицы, но и место гибели сыновей Дадона и их рати. Соответственно принцип амбивалентности (соблазняющее - уничтожающее) становится в пушкинской сказке центральным принципом в осмыслении героини.

Как мы уже отметили, в "Сказке о Золотом петушке" область, генетически связанная с вагинальным пейзажем Баркова, - это место царствования не мужского начала (Приапа), а женского (шамаханской царицы). Самый факт такой замены приводит к радикальной смысловой трансформации барковианской картины мира. Мир большинства барковских текстов - мир в самом точном смысле слова "фаллоцентрический". Фаллос здесь господствует безраздельно и безусловно; мужские гениталии всегда играют активную и торжествующую роль, а женские - подчиненную и страдательную. Половой акт рисуется либо как жертвоприношение Приапу, в котором женские гениталии выступают как отдаваемые на заклание жертвы, либо как состязание (или сражение), в котором мужские гениталии неизбежно побеждают, а женские - посрамляются и унижаются. Удел побежденной вагины - кровь и слезы. Вот несколько примеров.

"Приапу":

Приапу в честь п*зды закланны
В слезах, в крови лежат попранны.

"На про*бание целки х*ем славного *баки":

Какой глас жалкий раздается,
Какой п*зду объемлет страх,
Мошна ее тем боле рвется,
Чем дале х*й в ее устах,
Она зрит бед своих причину
И на растерзанну судьбину
Без слез не может посмотреть.
П*зда вся кровью обагрилась,
П*зда всех сил своих лишилась,
*бака продолжает еть!

Там же:

Хотя б п*зд со сто тут случилось,
Он всем бы сделал перебор,
Лишь место кровью б обагрилось
И всех бы устрашило взор.

В сказке Пушкина все обстоит ровным счетом наоборот. Пушкинский сказочный мир вагиноцентричен. Подлинной силой здесь наделены не носители мужского начала, а представительница начала женского.

Перемена акцентов приводит к инверсии барковианских образов. Пушкин, в частности, выворачивает наизнанку ситуацию "Поемы на победу Приаповой дочери" - основного "эпического" барковианского текста, посвященного соперничеству фаллосов и вагины и конечному торжеству мужских гениталий над женскими. У Пушкина безусловной победительницей оказывается вагина; поэтому атрибуты персонажей значимо перераспределяются. Именно шамаханская царица наделяется теми внешними признаками торжествующего победителя, которыми в "Поеме" обладал могучий фаллос. Ср. в "Поеме":

Багряна плешь его от ярости сияла
И красны от себя лучи она пускала.

Ср. в "Сказке":

...и девица,
Шамаханская царица,
Вся сияя как заря,
Тихо встретила царя.

Примечательно здесь не только перенесение одного из атрибутов победителя-фаллоса ("сияние") на победительницу-вагину, но и сопутствующая трансформация другого атрибута. В "Поеме" ярость фаллоса отчетливо каламбурна: это и обычный для барковианы (и вообще для сексуального языка 18 века) "технический" термин (означающий эрекцию), и, вместе с тем, обозначение особого эмоционального состояния, вполне согласующегося с общей барковианской "моделью мира": осуществить коитус, то есть победить вагину, можно только в состоянии боевой ярости. Пушкин - явно по контрасту - вводит в портрет своей героини антонимическое понятие: "ярость" заменяется "тишиной" (образ, в русской поэтической традиции тесно связанный с женским началом). Именно "тихая" вагина правит миром, искусно подчиняет себе фаллосы и фаллофоров, делает их беззащитными и влечет к гибели. Первой ее жертвой оказываются сыновья Дадона, затем - звездочет-мудрец, наконец - сам царь.

При виде царицы царь утрачивает разум, забывает цели своего похода, забывает смерть сыновей (и, следовательно, свой долг мщения) - и всецело покоряется безоружной деве:

Как пред солнцем птица ночи,
Царь умолк, ей глядя в очи,
И забыл он перед ней
Смерть обоих сыновей.

Стихи об "околдованности" Дадона на фоне барковианы получают дополнительный и весьма специфический смысл. Целый ряд "од" барковианского корпуса посвящен всемогуществу вагины, таинственной способности ее подчинять себе богов и героев (мотив, восходящий к французской оде Пирона, но получивший в русской традиции совершенно оригинальное развитие). Вагина заставляет героев и монархов забывать о своем историческом предназначении:

Антоний, царствовать желая,
Дрался с Октавьем сколько мог,
Но Клеопатру он узная,
Ей захотел попасть меж ног,
Забыл и храбрость и породу
И дал Октавию свободу,
Лишь только впрятал в нее х*й,
Не зрит, что Рим он тем теряет,
К п*зде он страстию пылает,
Узря ее у Синдских струй.

В пушкинской сказке нечто подобное происходит и с царем Дадоном. Дальнейшие сказочные события в свою очередь оказываются осененными тенью Баркова.

(Окончание следует)