Начало здесь

3.

Свою мгновенную победу над Дадоном Шамаханская царица закрепляет умелой тактикой обхождения с побежденным:

Улыбнулась - и с поклоном
Его за руку взяла
И в шатер свой увела.
Там за стол его сажала,
Всяким яством угощала;
Уложила отдыхать
На парчевую кровать.

Фольклорный колорит этого места отмечался давно. Анна Ахматова - в соответствии со своей общей (политизированной) концепцией пушкинского замысла - заметила по поводу приведенных стихов: "Бутафория народной сказки служит здесь для маскировки политического смысла".

Между тем, фольклорный источник этих стихов обнаруживается не в "народной сказке", а в другом жанре. Таким источником, судя по всему, стала эротическая песня об ухаживании молодца за девицей ("Ах, по мосту, мосту..."), вошедшая в хорошо знакомое Пушкину "Собрание разных песен" М.Чулкова:

Он брал красную девицу
За правую за руку,
Он повел красну девицу
Во высокой во терем,
Он сажал красну девицу
За дубовой стол,
Подносил красной девице
Зелену чару вина <...>
Оставалася девица,
У молодца ночевать,
Во всем платье спать ложилась,
На тесовую кровать.

У Пушкина мы обнаруживаем не только последовательное воспроизведение мотивов "оригинала", но и повторение ряда его лексических деталей и даже синтаксических особенностей.

Эти стихи, как свидетельствует авторская рукопись, появились в тексте сказки не сразу; сначала действие совершалось без особых подробностей ("За руку его взяла // И в шатер свой увела" - дальше сразу следовал переход к пиру). Развертывающие эпизод строки появились позже - при этом в первоначальной редакции (еще лишенной атрибутики "роскошного", "царского" быта) связь с песенным источником была едва ли не более отчетливой:

Там за стол его сажала
Медом, пивом угощала
И укладывала спать
На высокую кровать.

Почему же именно эта песня возникла в подтексте эпизода "околдовывания" царя? Думается, дело здесь не в выразительных "фольклорных" деталях самих по себе, а в другом. В чулковском сборнике песня целомудренно заканчивалась укладыванием девицы в кровать "во всем платье". Однако песня там искусственно оборвана - несомненно, по цензурным причинам - на самом интересном месте. По счастью, текст песни дошел до нас не только в составе чулковского сборника (и рукописных песенников, подгонявших материал под принятые в городском быту нормы "приличия"), но и в живом фольклорном бытовании. Благодаря этому мы можем узнать, что произошло дальше "на самом деле". Вот продолжение песни с того момента, на котором заканчивается текст в сборнике Чулкова:

Повалилась Дуня спать
На тесовую кровать.
А Иванушка по горенке
Похаживает,
А Иванушка по горенке
Похаживает,
Он сапог об сапог
Поколачивает,
Он сапог об сапог
Поколачивает,
Ко Дуняше на кровать
Приворачивает.
Ко Дуняше на кровать
Приворачивает.
У Дуняши сарафан
Заворачивает,
Вынимает для нее
Свое белое перо - и т.д.

Песня сохранилась еще в нескольких вариантах, отличающихся в деталях (в одном из них, между прочим, фигрирует "лебединое" перо), но воспроизводящих в принципе одну и ту же событийную картину без серьезных изменений.

Это сексуализированное продолжение песни, бесспорно, хорошо знал и Чулков. Отсутствие концовки в его сборнике - результат невозможности дать в печати подлинный текст. Но, помещая в своем собрании песню без окончания, Чулков вместе с тем создавал эффект, подобный тому, который создал впоследствии Державин, давший "пристойную" вариацию непристойного барковского текста: особая острота двусмысленного эстетического удовольствия порождалась именно знанием второго, "сокровенного" плана. Сходный эффект, только еще более изощренно - отсылка к непристойной фольклорной концовке давалась через аллюзии к опубликованному "пристойному" тексту - создает и Пушкин в своей сказке.

4.

После недельного "пира" в шатре околдованный Дадон вместе с околдовавшей его царицей прибывает в стольный град. Здесь происходит последняя - роковая - встреча царя со Звездочетом, который требует у Дадона шамаханскую царицу в качестве обещанного дара. Ахматова при анализе этой сцены сфокусировала внимание на мотиве невыполненного царского слова, интерпретируя мотив в биографическом ключе (Пушкин - Николай). Между тем, как раз здесь Пушкин почти полностью повторяет Ирвинга √ свой основной сюжетный "источник"... Куда интереснее и загадочнее действительный сдвиг, сделанный Пушкиным по сравнению с "оригиналом": шамаханскую царицу требует скопец! Следует признать, что, оскопив своего мудреца, Пушкин не заострил, а смягчил (вопреки ахматовской концепции) тему неисполнения царского слова. С точки зрения здравого смысла требование мудреца совершенно нелепо; недоуменный вопрос Дадона: "И зачем тебе девица?" - звучит, в общем, достаточно резонно.

Зачем же Пушкину понадобилось вносить в свое повествование деталь, придающую требованиям мудреца совершенно абсурдный характер? Думается, перемена была наделена глубинным смыслом: наделив своего персонажа не только мудростью, но и скопчеством, Пушкин как бы удвоил его мудрость; ко всеобъемлющим знаниям присоединилась свобода от земных соблазнов. И что же? Перед лицом царицы Звездочет утрачивает не только мудрость, но и разум: он забывает о своем мужском бессилии - точно так же, как царь Дадон забывает при виде ее "смерть обоих сыновей". Вопреки расхожим толкованиям, не старец, а именно девица в этой сцене выступает как активный деятель. Старец иррационально "околдован" ею; он, как и Дадон, - бессильная жертва ее таинственных чар. Шамаханская царица оказывается могущественнее не только простодушного Дадона, но и познавшего всю тайную мудрость мира (и, казалось бы, навсегда освобожденного от искушений плоти) звездочета.

Чары девицы ведут обоих героев к трагическому концу. Первой жертвой падает звездочет:

Старичок хотел заспорить,
Но с иным накладно вздорить;
Царь хватил его жезлом
По лбу. Тот упал ничком,
Да и дух вон.

Уже отмечалось, что сцена убийства звездочета представляет собою травестию исторического рассказа об убийства Иоанном Грозным своего сына ("острым жезлом"), известного Пушкину по изложению Карамзина. Однако травестийность эта двусмысленна и двупланна. М.Безродный, говоря о кончине персонажей, замечает: "царь убивает своего соперника, хватив его "жезлом по лбу", и сам погибает от удара, нанесенного ему петушком в темя. При том, какое значение, согласно нашей гипотезе, получает образ петушка и какая роль в соответствующей традиции отводится предметам вроде жезла, картина битвы оказывается буквальной - на уровне сюжета - реализацией известной русской прибаутки, не раз, кстати говоря, инсценировавшейся низкими жанрами эротической словесности (ср., например, финал знаменитого "Луки"...)".

Думается, однако, особенно важна для пушкинской сцены оказалась не столько русская паремия, сколько именно адаптировавшая и развившая ее "соответствующая традиция" - традиция барковианы. В барковианской поэзии роковой удар фаллосом по лбу подчас связан с темой любовного (=сексуального) соперничества. Ср. в оде "П*зде" (принадлежащей, видимо, М.Чулкову) строфу об Ахиллесе:

Но как он бодро в град вскочил,
Чтоб выеть тамо Поликсену,
Парис его ударил в лоб
Тем дротиком, которым *б.

Мотив этот развернут и осложнен деталями в блестящей пародийной трагедии "Ебихуд" - в эпизоде битвы доблестного князя Мудорвана и коварного Хуестана (наперсника владетельного князя Ебихуда, соперничающего с Мудорваном за благосклонность княжны Пиздокрасы). Ввергнутый в темницу Мудорван окружен воинами Хуестана; он обречен на неминуемую и ужасную смерть - как вдруг (далее следует рассказ Вестника) -

...Как вдруг престрашный х*й князь вынул из штанов.
Мы х*я такова не зрели у слонов!
На воинов он с ним внезапно нападает
И в нос и в рыло их ужасно поражает.
Подобно как орел бессильных гонит птиц
Иль в ясный день когда мы бьем своих площиц,
Так точно воинов он разогнал отважно...

В этой сцене примечателен, между прочим, выразительный орнитологический образ, возникающий в связи с фаллической тематикой (орел, противопоставленный бессильным птицам) и заставляющий вспомнить птичью метафорику мужских персонажей "Сказки о Золотом петушке"...

Злобный Хуестан тщетно пытается биться с мужественным князем - боевое счастье отказывается ему служить:

Тут вонью воздух весь в темнице наполнялся,
И знатно Хуестан от страха обдристался.
Но твой прехрабрый брат, презревши вонь сию
И приподняв рукой шматинищу свою,
Ударил ею в лоб злодея Хуестана
И на землю поверг елдой <сего?> тирана.

Таков барковианский фон монаршей кары, постигшей Звездочета. Однако наделенный чудесной силой Золотой петушок совершает акт возмездия - убивает Дадона тем же манером, каким тот сам разделался со Звездочетом. Перед читателем как бы разыгрывается пародическая вариация "Каменного Гостя".

Итак, никто из соперников не выходит победителем из столкновения: в финале сказки повторяется история сыновей Дадона, вступивших в борьбу из-за шамаханской царицы. Последняя схватка сопровождается хохотом Царицы, наделенным отчетливыми инфернально-демоническими признаками ("не боится, знать, греха"). После того как Петушок убивает Дадона, царица немедленно исчезает. Она выполнила основное назначение, уготованное носительнице женского начала, - завлечь, оставить ни с чем, насмеяться, погубить и исчезнуть.

5.

Разумеется, барковианские (и связанные с ними) литературно-эротические аллюзии не определяют, а лишь проясняют общий смысл "Сказки о Золотом петушке". Поэтому на проблеме ее смысловой направленности стоит остановиться подробнее.

Утвердившаяся авторитетом Анны Ахматовой трактовка пушкинского текста как завуалированной политической сатиры ныне мало кого удовлетворяет; внешне куда более простодушное толкование сказки как шутливой истории об опасности женских чар, некогда азартно отстаивавшееся С.М.Бонди, сейчас кажется едва ли не более предпочтительным. Однако "Сказка о Золотом петушке" слишком многими нитями связана с центральными - и нередко в высшей степени серьезными - темами пушкинских сочинений, сложным образом преломляя в себе их "мифологию", их тематический и мотивный репертуар, чтобы рассматривать ее просто как непритязательную шутку.

В связи с фигурой шамаханской царицы покойный В.Э.Вацуро заметил: "Генеалогия этого образа не вполне ясна". Исследователь пояснял далее, в чем же, собственно, состоит эта неясность: "Шамаханская царица прекрасна, но по путям ее тянется кровавый след. Такую концепцию образа Пушкин не мог заимствовать из русского фольклора: хотя завоевание царь-девицы нередко сопряжено для героя со смертельной опасностью, он всегда выходит победителем. В пушкинской сказке побеждены все". Вацуро совершенно прав в своем указании на то, что ни ирвинговским текстом, ни русским фольклором концепцию смертоносной красоты объяснить невозможно. Объяснение следует искать не во внешних литературных "источниках", а в самом пушкинском творчестве.

С легкой руки Р.О.Якобсона (см. его знаменитую миниатюрную монографию "Статуя в поэтической мифологии Пушкина") "Сказка о Золотом петушке" оказалась вписана в парадигму пушкинского мифа о губительной статуе - мифа, нашедшего наиболее полное выражение в текстах, написанных в три Болдинские осени. Авторитет Якобсона и обаяние его действительно блестящей работы оказались настолько велики, что "скульптурный миф" был воспринят чуть ли не как "основной миф" пушкинского творчества. Между тем скульптурный миф как таковой вовсе не является центром художественного мира Пушкина: он обнаруживает полноту своего смысла только в соотношении с другими тематическими линиями, если угодно - с другими "мифами" пушкинской поэзии.

В связи с нашей сказкой обращают на себя внимание два таких творческих мифа. Первый из них можно условно определить как "миф об ускользающей возлюбленной", второй - как "миф о женщине-губительнице". Оба они между собою диалектически связаны, оба соединяют женское начало с таинственными силами судьбы и рока, хотя каждый из них имеет в пушкинском творчестве свою историю.

Здесь не место исследовать формирование и сложные изгибы эволюции соответствующих мифов на протяжении всего творческого пути Пушкина. Но во всяком случае должно быть отмечено, что оба они оформились еще в 1810-е годы и оба первоначально возникли в вызывающе фривольной, "либертинской" трактовке. В этом отношении они параллельны развитию мифа об оживающей губительной статуе, зерно которого обнаруживается уже в шутливом стихотворении 1817 года "К молодой вдове". Зачатки мифа об исчезающей возлюбленной находим во фривольном послании 1819 года, обращенном к О.Массон ("Ольга, крестница Киприды..."). Миф о роковой губительности женщины манифестируется в том же 1819 году в "Русалке" - стихотворении о гибели монаха-отшельника, не сумевшего противостоять чарам "чудной девы". В последнем тексте, между прочим, ускользание героини и приносимая ею гибель взаимно связаны: два мотива тесно переплетены.

Еще теснее мотивы сплелись в итоговом сочинении петербургского периода - поэме "Руслан и Людмила". В 1820-е годы очертания этих поэтических мифов в сочинениях Пушкина усложняются (коррелируя с другими мотивами и часто за них укрываясь), чтобы с трагической силой обнаружиться в произведениях, написанных Болдинской осенью 1830 года.

Отчетливее всего три тематические линии сошлись в "Каменном госте": оживает статуя, героиня исчезает, герой гибнет. Первопричина смерти героя - иррациональная "околдованность" женским началом. Дон Гуан - в первую очередь бессильная жертва смертоносных женских чар, не активный, а, в сущности, пассивный герой. Именно смещение акцентов и составляет уникальный вклад пушкинского текста в литературную разработку легенды о Дон Жуане, делает "Каменного гостя" не комедией нравов или моралистической пьесой о наказанном развратнике, а трагедией рока...

Роман Якобсон, анализируя "первую версию пушкинского мифа о губительной статуе" (1830), обратил внимание на ее биографический контекст - трагически амбивалентное отношение поэта к предстоящей женитьбе: "По справедливому замечанию [Модеста] Гофмана, он расстается со своей холостой жизнью, как если бы расставался с жизнью вообще. Суеверный Пушкин вспоминает, как московская гадалка предсказала ему, что его собственная жена станет причиной его гибели". Все это, в общем, верно, хотя надо заметить, что отмеченные исследователем пушкинские фобии ведут не столько к теме губительной статуи, сколько именно к теме губительности женщины. Надо думать, однако, что биографические обстоятельства не были здесь первичными; скорее, наоборот: представления об иллюзорности обладания женщиной, равно как и представления о смертоносности женщины, были уже "запрограммированы" в пушкинской творческой мифологии и отчасти развернуты в поэтической практике.

В "Медном всаднике", написанном во вторую Болдинскую осень, эта мифология трансформированно (и ослабленно) выступает в плане бытовом (линия "Евгений - Параша"), зато с исключительной силой реализуется в плане "метафизическом": иррационально-разрушительное и неуправляемое "женское" начало, успешно противостоящее мужественному идеалу рационализирующего порядка, символически воплотилось в образе губительной стихии, с которой и "царям не совладать"...

"Сказка о Золотом петушке", написанная в третью Болдинскую осень, оказалась не только постскриптумом к произведениям первых двух великих осенних сезонов: в некоторых отношениях она стала итогом целого этапа пушкинского творчества. Можно предположить, что именно в процессе работы над сказкой Пушкин отчетливо осознал "мифологическое" единство всего своего творчества - от легкомысленных послелицейских произведений до трагических болдинских вещей, осознал собственную одержимость возвращающимися темами - и предпринял попытку эту одержимость преодолеть.

6.

Пародия (в широком смысле слова) - испытанный способ литературного освобождения. В "Сказке о Золотом петушке" мучившие Пушкина трагические коллизии оказались во внешнем нарративном плане редуцированы до простейшего сюжета с персонажами-марионетками; в скрытом, подтекстовом плане сказки те же коллизии были низведены до физиологического барковского фарса, разыгрываемого персонажами-гениталиями. Поэтический анализ непостижного уму всевластия женщины осуществляется на материале "минимальных семантических единиц", вычленяемых в процессе литературного расщепления сложных человеческих страстей и отношений, - пениса и вагины. Трагически-иррациональное комически рационализируется - и тем самым "снижается".

На этом сниженном комически-рациональном уровне текста урок "добрым молодцам" должен основываться на таком примерно заключении: "Всякого мужчину, подпавшего под власть женских чар, ждет трагический удел, поскольку женщина всегда дает только иллюзию обладания ею, а на деле - вечно ускользает и влечет мужчин к неизбежной гибели". Из этого заключения возможны два вывода. Первый: "От судеб защиты нет". Второй: "Хочешь быть жив - бойся женщин и беги от них".

Роман Якобсон заметил, что "Сказкой о Золотом петушке" закрывается в пушкинском творчестве тема губительной статуи. Можно добавить: закрываются также тема ускользающей возлюбленной и тема фатальной губительности женщины. "Сказка о Золотом петушке" стала успешным опытом литературного экзорсизма, освобождением если не от власти женщины, то от власти темы. В жизни у Пушкина, как известно, все получилось не так удачно...