Михаил Велижев

Андре Шастель. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. - М., СПб.: Университетская книга, 2001. - 720 с. - (Книга света). Тираж - 3000 экз. ISBN 5-94483-014-X.

В петербургском издательстве "Университетская книга", в серии "Книга света", за последнее время вышли две большие работы, посвященные итальянской истории, культуре и философии эпохи Возрождения: в 2000 году опубликован русский перевод "Индивида и Космоса в эпоху Возрождения" Эрнста Кассирера и совсем недавно, в 2001 году, выпущена давняя фундаментальная монография известного французского историка искусства Андре Шастеля¹ "Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного"².

Нельзя сказать, что опубликованное впервые по-русски исследование Шастеля является на сто процентов актуальным: с момента первой публикации прошло более сорока лет. Книга несколько эклектична; ответственный редактор О.Ф.Кудрявцев справедливо критикует автора за фактические неточности (588-589). Однако по гамбургскому счету монография Шастеля важна не частностями, а своими методологическими основами, открывшими в свое время широкую перспективу дальнейших исследований³.

Зачастую при разработке проблем, связанных с философией искусства, внимание обращается лишь на один из компонентов: либо на философию, либо на художественную традицию, взятую в ее имманентном виде. Шастель ясно показывает недостаточность такого разделения. Его метод заключается в максимальном синтезировании и соположении различных проявлений человеческой творческой силы (пользуясь терминологией Кассирера, "символических форм"⁴). Живопись, архитектура и скульптура не существуют для Шастеля отдельно от насыщающего их идеями философского и религиозного знания. Несмотря на мотивированный отказ исследователя сопроводить монографию предварительным очерком по истории экономики Тосканы (7), история флорентийского искусства в интерпретации французского исследователя неразрывно связана с идеологией и политикой Медичи. Шастеля можно упрекнуть в недостаточном внимании к другим направлениям ренессансного искусства, развившимся в то же самое время в других итальянских городах⁵. Однако книга называется "Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного" - поэтому стоит говорить лишь о мотивировках подобного выбора. Кажется, что причины такого деления лежат в области идеологической: очевидно, что Шастель хочет прежде всего развенчать миф о "золотом веке" флорентийского искусства при Лоренцо Великолепном⁶ - но именно это желание в итоге и разрушает композиционную целостность работы. Шастель прослеживает истоки и влияния флорентийского искусства третьей трети XV века, но делает он это крайне хаотично. Читатель найдет в книге Шастеля огромный и подробный, хотя и не совсем полный и стихийно организованный словарь искусства Флоренции конца XV века - но именно в нем, как кажется, заключается вторая главная ценность монографии, следующая за методологической. Специально стоит отметить попытку Шастеля выявить истоки "жизнетворчества" крупных флорентийских художников того времени - в этом ракурсе его работа выглядит как никогда актуальной⁷.

Основу могущества рода Медичи во многом заложил дед Лоренцо Великолепного Козимо Старший (Cosimo il Vecchio), вернувшийся в начале октября 1434 года во Флоренцию из венецианской ссылки⁸, что ознаменовало собой победу его партии во внутренних флорентийских баталиях. Меценат Козимо и стал основателем в 1458 году флорентийской "Академии"⁹. 1 августа 1464 года Козимо умер, его сын Пьеро не обладал отцовским авторитетом, что повлекло за собой столкновения партии Медичи с партией их противников, закончившиеся, впрочем, в пользу первой. В начале декабря 1469 года умер Пьеро, а его сын Лоренцо, по существу, наследовал политические дарования деда. Нельзя сказать, что начало принципата Лоренцо было безоблачным: пример тому - знаменитый заговор Пацци апреля 1478 года, во время которого был убит брат Лоренцо Джулиано Медичи. Ситуация внутри Италии также не была стабильна - в это время разного рода союзы заключались столь часто и столь быстро расторгались, что в борьбе с противниками (Милан Сфорца, Венеция, Неаполь, затем и Рим, не считая "вечных" французов и испанцев) Флоренции следовало рассчитывать только на собственные силы. Лоренцо прекрасно понимал это - его действия в области культуры были направлены именно на создание образа Флоренции как центра культурного мира - в пику Риму и остальным городам.

Впервые "флорентийский миф" был четко сформулирован Джорджо Вазари уже в середине XVI века - как справедливо отмечает Шастель (14-15)¹⁰, в связи с созданием новой идеологии Великого Герцогства Тосканского. Козимо I встраивал себя в историческую и культурную флорентийскую традицию - именно поэтому Вазари исполнил цикл фресок в Палаццо Веккио, посвященных Медичи, и сопроводил фрески специальным "Рассуждением". Современные Вазари "Флорентийская Академия" и "Академия рисунка", согласно "Жизнеописаниям знаменитых художников", нашли свое соответствие в веке Лоренцо Великолепного. Вазари стремился создать образ двухчастного союза: "гения", оплодотворенного знанием и поощренного властью" (16) и самой этой власти. Однако анализ источников рисует нам совершенно иную картину. Прежде всего явно преувеличен размах строительства во Флоренции в эту эпоху, да и меценатство Лоренцо не выглядит убедительным фактом, хотя он по-своему поддерживал флорентийское искусство. Как отмечает Шастель, Лоренцо постоянно рассылал флорентийских художников по другим городам. Так он утверждал репутацию Флоренции как центра итальянского искусства второй половины XV века. Действительно, очень часто художественному вкусу Лоренцо доверяли, и владетели соседних государств активно приглашали флорентийских мастеров по совету Великолепного. Но именно поэтому Флоренция потеряла много хороших художников, в частности, главу школы - Андреа Верроккио, уехавшего в Венецию. Лоренцо, как кажется, более дорожил специальной, ни с чем не сравнимой флорентийской атмосферой, говоря более точно, - атмосферой сформировавшегося вокруг него кружка ученых и художников.

"Школа в саду Сан-Марко", основателем которой якобы был Лоренцо, также является идеологической фикцией Вазари, актуальной для его собственного времени. Сама идея "золотого века" появилась еще до публикации знаменитых "Жизнеописаний" Вазари, но именно последним она была канонизирована. Данный концепт сложился в годы реставрации власти Медичи после краха Джироламо Савонаролы, который своими критическими выступлениями и спровоцировал сравнение эпохи Лоренцо с "добрым старым временем".

Большая часть монографии Шастеля посвящена конкретным разборам произведений флорентийских мастеров, точнее, поискам их, главным образом, неоплатонических литературных и художественных источников. Шастель ясно показывает связь флорентийского искусства того времени с неоплатонизмом Марсилио Фичино и других авторов. Впрочем, особенностью времени является частое, но органичное смешение античной и христианской символики - исследователь терпеливо распутывает сложные эмблематические узлы¹¹.

Специально хочется оговорить проблему влиятельности неоплатонизма в данную нам эпоху. Так, О.Ф.Кудрявцев пишет: "Шастель пытается анализировать эволюцию ренессансного искусства, обращаясь - что вполне закономерно - к "неоплатонической системе понятий", которую он называет "влиятельной", но "несовершенной"; в этой связи следует заметить, что если бы она была "несовершенной", то она никоим образом не могла быть тогда "влиятельной" (588). Кажется, это не совсем верно. Главная причина тому - изолированность "неоплатонической" концепции от духа времени. Еще тот же Кассирер писал: "Фичино был лишь одним из звеньев в этой великой цепи мыслей, которую Э.Жильсон в своих лекциях о Духе средневековой философии описал как "христианский сократизм"¹². Эудженио Гарэн в своей статье "Культура Флоренции в эпоху Леонардо"¹³ говорил об уникальной интеллектуальной обстановке во Флоренции того времени, которая заключается даже не в свободном, секуляризированном и лишенном схоластического влияния университетской культуры обсуждении насущных вопросов эпохи, но, скорее, в удивительном синтезе множества разнообразных движений мысли: платонизма, схоластики, учения Аристотеля и Каббалы. Сам Шастель пишет о теории искусства эпохи Возрождения: "автономная эстетика, разумеется, не была теоретически сформулирована, однако традиционное понятие греческой философии - аристотелево "подражание" и платоново "исступление" стали прикладными" (87). Чистый неоплатонизм, скажем, плотиновского толка, не существовал в эпоху Возрождения. Именно поэтому следует признать "несовершенство" данной доктрины, но и одновременно увидеть ощутимое влияние вновь прочитанного в середине XV века Платона - как на уровне философии, так и на уровне искусства. Именно к этому и стремится Шастель¹⁴.

В заключение хочется сказать несколько добрых слов в адрес составителей и редакторов тома: профессионально переведенная Н.Н.Зубковым книга сопровождена подробным комментарием, указателем имен и списком иллюстраций. Но что особенно греет душу, так это "Библиография" (с. 543-576), включающая обширный список изданий текстов и современных автору исследований.

Примечания:

¹ "Послужной список" Андре Шастеля см.: О.Ф.Кудрявцев. Культура зрелого итальянского Возрождения в освещении Андре Шастеля// Указ. соч., С. 583. Далее страницы исследования Шастеля и сопутствующих материалов указываются в тексте.

² Andre Chastel. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique: etudes sur la Renaissance et l'Humanisme platonicien. - Paris, 1959. С некоторыми мнениями Андре Шастеля русскоязычный читатель был уже знаком: так, именно на ныне опубликованную монографию ссылается Эудженио Гарэн в своей статье "Образ мышления Микеланджело" (Эудженио Гарэн. Проблемы итальянского Возрождения. - М., 1986, с. 319-320).

³ Главным и важнейшим принципом работы Шастеля, на наш взгляд, является стремление описать реальность XV века в рамках категориального аппарата того времени (см. Предисловие Шастеля - 5-13).

⁴ Позволим себе чуть подробнее остановиться на вопросах методологии. Шастель формулирует две задачи истории искусства: "в первом случае задача состоит в том, чтобы изложить и упорядочить факты некоторого рода человеческого "производства", во втором - работа подчиняется особым связям этих фактов, требующим либо обращать внимание только на их автономную эволюцию ("внутреннюю логику"), либо строить умозрения об аналогиях и соответствиях, судить о которых может лишь современное мироощущение" (9). Шастель ищет "золотую середину" - иначе говоря, стремится к совмещению фактических знаний с построением единой исторической концепции, далекой от имманентности художественного ряда, отдавая должное интуиции исследователя, который "пытается установить "ценность", причитающуюся произведениям" (9). Любопытно сравнить этот подход с методом Кассирера, тем более что сейчас русскоязычный читатель может самостоятельно убедиться в "ценности" каждой из практик. Неокантианец Кассирер, как известно, радикально развивает логику мышления согласно Канту. Если последний предполагал тождество логической структуры субъекта и явления, оставляя в области веры "вещи в себе", то Кассирер отверг само последнее понятие, то есть установил тождество логической структуры субъекта и объекта, причем субъект оказывается в данном случае сильным, активным звеном, а объект - пассивным. Следовательно, как писал Герман Коген, "истина есть ее поиск" (Ethik des reinen Willens (1904), 93. Ссылки в данном случае даются по: Хельмут Кун. Философия культуры Эрнста Кассирера// Эрнст Кассирер. Избранное: Индивид и Космос. - М., СПб., 2000, с. 615-637. Подробнее см. указанную статью Хельмута Куна, а также Эрнст Кассирер. Жизнь и учение Канта. СПб., 1997). При этом исследователь символических форм (языка, мифа, науки, того же искусства), характеризующихся прежде всего неразрывностью знака и значения (см. Хельмут Кун. Указ. соч.), является как бы сторонним наблюдателем. Задача такого наблюдателя - распутать логический клубок порождения символической формы в соответствии с вышеуказанным логическим принципом. Но Кассирер в своем анализе культурных процессов эпохи Возрождения не рассматривает собственно материальные произведения искусства, останавливаясь лишь на истории философии, тем самым как бы разводя различные символические формы. Принимая точку зрения Кассирера, мы сразу оказываемся в логической ловушке, ибо исследователь никогда не является сторонним наблюдателем, а тем же самым активно действующим субъектом, созидающим свой объект. При подобного рода созидании современная историку искусства реальность неизбежно и порой весьма агрессивно вступает в поле действия логики субъекта-объекта исследования. Именно этого отчасти и "боится" Шастель, который, однако, принимает такое положение дел как "объективное" и не отказывается от таких - порой гадательных - "вмешательств". При этом "чем-то-обоснованная" гадательность является не вольностью, но, возможно, необходимым атрибутом исследования культуры. Кажется также, что такая методологическая "гадательность" зачастую перспективнее попыток создать "строгие" картины "единственно возможной" реальности, хотя все в конечном счете зависит именно от конкретных обоснований.

⁵ Например, автор очень мало говорит о венецианском и миланском искусстве. Впрочем, Шастеля интересовал прежде всего контакт этих городов с Флоренцией - с этой точки зрения вполне мотивированным кажется наличие глав, посвященных Риму как своего рода наследнику флорентийского "нового духа", а также Урбино и Римини, где флорентийское искусство дало заметные всходы.

⁶ Доказательство тому - преждевременное объявление итогов исследования - уже в самом предисловии - "В итоге исследования мы пришли к одному отрицательному выводу: флорентийского "золотого века" не существовало" (11).

⁷ Хочется в этой связи обратить внимание читателей на сопоставление Фичино с Платоном, Боттичелли с Апеллесом (86), а Леонардо с Пифагором (518-519). Многое выразилось и в манере изображения античных философов, что нашло наиболее яркую рифмовку в знаменитой "Афинской школе" Рафаэля, хотя и здесь Шастель прослеживает длительную традицию рисования портретов (следует все-таки оговориться: Рафаэль по-своему представлял себе соотношение обликов античных философов с известными ему персонажами истории искусства).

⁸ Кстати, сразу после окончательного переезда Козимо во Флоренцию были возвращены из ссылки многие семейства, в том числе и Альберти (осенью 1434 года).

⁹ "Академия" - сообщество ученых, поэтов, художников, скульпторов, архитекторов и прочих деятелей искусства, регулярно собирающихся ради обсуждения разного рода вопросов, "платоническое" сообщество, альтернативное "томистской" университетской структуре. Оговоримся, что в данном случае в большей степени имела место преемственность, нежели желание противопоставить себя университетскому миру.

¹⁰ К поддержанию (и культивации) флорентийского мифа приложил руку Яков Бурхгардт.

¹¹ Обилие материала не позволяет нам описать все расследования Шастеля. Однако мы уже указали основной принцип работы. Повторимся: Шастель пытается показать нерасторжимую связь искусства с философскими и религиозными поисками того времени. Неоплатонизм вызвал к жизни огромное количество символических структур, которые в своеобразном синтезе с христианскими идеями и давали материал для художников, скульпторов и архитекторов. Особое место в ряду предшественников флорентийского искусства конца XV века занимают, пожалуй, первый крупный теоретик искусства раннего Ренессанса Леон Баттиста Альберти, практики Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески (в этой связи также см. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. - М., 1991), а также Данте Алигьери, чья "Божественная Комедия" совокупно с предисловием Кристофоро Ландино явилась важнейшим источником многих тогдашних художественных и научных штудий (в том числе и Боттичелли, Синьорелли, Рафаэля и Микеланджело).

Шастель подробно рассматривает символизм живописи, скульптуры (особенно хочется обратить внимание на прекрасный анализ работ Донателло), медальона, специально разбирает принципы построения храмов, вилл, церковных и светских интерьеров. Как кажется, ни один из флорентийских художников того времени не был оставлен без внимания - специальному, порой вольно поэтическому (что, впрочем, не мешает красоте общей картины, а только лишь привносит в текст авторскую интерпретацию психологии художников) разбору подвергается творчество и личность Боттичелли, Филиппино Липпи, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Отдает дань Шастель и одним из самых неоцененных архитекторов того времени - братьям Де Сангалло. В качестве основного гармонического начала в ту эпоху выдвигается музыкальная структура, а рисунок ставится в основу живописи как первое выражение идеи, созревшей в голове творца. Объектом внимания исследователя является также и любовь во всех ее проявлениях (в том числе и сократическая), на уровне бытовой жизни и художественного образа.

¹² Э.Кассирер. Место Фичино в интеллектуальной истории// Э.Кассирер. Избранное. Индивид и космос. - М., СПб., 2000. - С. 211.

¹³ Э.Гарэн. Проблемы итальянского Возрождения. - М., 1986. - С. 257-285.

¹⁴ В данном случае нельзя не вспомнить и недавно вышедшую на русском языке эпохальную монографию Эрвина Панофски "Idea" (Э.Панофски. Idea. - СПб., 1999). Панофски в главе "Возрождение", в частности, пишет: "...это мировоззрение (неоплатонизм - М.В.), проникнутое всецело метафизическим и мистическим духом, понимавшее Платона не как критического философа, а как космолога и теолога, мировоззрение, не сделавшее даже попытки различить платонизм и неоплатонизм, а, наоборот, соединявшее в одну величественную картину платоновские и плотиновские элементы, позднегреческую космологию и христианскую мистику, гомеровские мифы и еврейскую каббалу, арабское естествознание и средневековую схоластику, - такое мировоззрение могло, конечно, дать многообразнейшие импульсы спекулятивной теории искусства (и, как мы еще увидим, оно давало их и позднее), но не могло сколько-нибудь существенно повлиять на ту практически и рационалистически настроенную теорию для искусства, которую вызвало к жизни раннее Возрождение" (Э.Панофски. Там же., С. 38). Под "рационалистской теорией для искусства" Панофски понимает трактаты Альберти. Как доказывает Шастель, теория Фичино как раз не только дала импульс к развитию собственно теоретических построений, а, скорее, предоставила творцам новый набор символических моделей, сочетающих христианскую божественность и платоническую любовь. С этой точки зрения выводы Панофски в корне неверны, так как теория Альберти порой вовсе не вступала в отчасти надуманное противопоставление с метафизикой неоплатоников. Видимо, было бы более верным сказать, что именно на основе данных двух теорий практическое и теоретическое искусство эволюционировало в эпоху Возрождения. Альберти предложил конкретные правила реализации художественной идеи, Фичино же (да и не только он) дал материал для этой идеи, сформировал ее как целостный концепт. "Целостный" не в нашем сегодняшнем понимании, но в рамках рассматриваемой нами эпохи.

---

Анна Красильщик

Институтки. Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. Сост., подготовка. текста и комментарии В.М.Боковой и Л.Г. Сахаровой, вступительная статья А.Ф. Белоусова. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. 576 с.-Тираж 3000 экз., ISBN 5-86793-164-1

Воспоминания, составившие очередной том серии "Россия в мемуарах", охватывают большой период: с середины XVIII века, времени образования Института благородных девиц, до 1918 года, когда большевистским декретом все институты были закрыты. Задача книги - дать возможно полное представление о жизни институтов и внутреннем мире воспитанниц этих закрытых учебных заведений.

В XVIII веке русскими просветителями овладевает "идея просвещения всех дворянских женщин". В 1764 году Екатерина II, руководствуясь советами И.И.Бецкого, основывает первое женское учебное заведение - Воспитательное общество благородных девиц при Смольном монастыре, впоследствии известное как Смольный институт. Кроме чисто образовательных функций, институт должен был способствовать формированию нового, идеального, человека. Этим объясняется монастырская замкнутость Смольного, отрыв ребенка от семьи, от "испорченной" среды <...> родителей". А.П.Сумароков приветствовал воспитанниц Смольного, видя в них "будущих культурных матерей, причастных развитию искусства и науки в России": "Предвозвещания о вас мне слышны громки,/ От вас науке ждем и вкусу мы наград/ И просвещенных чад./ Предвижу, каковы нам следуют потомки". Новый тип женщины был действительно создан, однако вряд ли таким, как он виделся Екатерине: "Отгороженные от внешнего мира, они (институтки. - А.К.) так и не смогли, например, преодолеть "суеверие веков", на что рассчитывали просветители XVIII в.".

Институтки стали специфическим социальным типом дореволюционной России. Излишняя чувствительность, полная неприспособленность к жизни, наивность - устойчивые черты воспитанницы закрытого казенного учебного заведения. Для завершения образа следует упомянуть бледность, хрупкость и осиную талию. Таков стереотип, не раз отраженный в литературных текстах, вызывавший как насмешки, так и сочувствие современников. Новоизданные мемуары не опровергают расхожий образ, а убедительно объясняют, что способствовало его возникновению. Они рисуют институтскую атмосферу так, что волей-неволей погружаешься в эту среду, забывая, какой нынче век.

Всплеск "институтской" мемуаристики пришелся на последнюю треть XIX столетия. И это, конечно, не случайно: "Одной из главных причин для воспоминаний послужили столетние юбилеи ряда женских институтов, открытых в конце XVIII - начале XIX в.". Впрочем, почему в издание вошли именно эти мемуары, а не другие, ни во вступительной статье, ни в комментарии не указано. Однако вряд ли это можно отнести за счет однообразия и тусклости прочих записок: судя по довольно большим цитатам, приведенным составителями, воспоминания других институток не менее любопытны.

Комментарии, к сожалению, грешат с одной стороны, неполнотой, с другой - странными излишествами. Так, почему-то комментаторы сочли необходимым истолковывать слова "prestige" и "non-sens", что в научном издании выглядит несколько нелепо. Зачастую комментарий страдает формализмом: так, например, фамилия Шелихов снабжается скупым разъяснением - "Шелихов Алексей Алексеевич". Упоминание хрестоматийного стихотворения Лермонтова "Три пальмы" сопровождается ссылкой: "Три пальмы" - баллада М.Ю.Лермонтова".

Сложно говорить о книге как о целом: под одной обложкой собраны несколько "повестей", принадлежащих перу разных авторов. В этом, впрочем, и специфическое достоинство издания: несколько субъективных мнений создают довольно объективную картину институтской жизни. Принадлежность воспоминаний разным эпохам позволяет увидеть историческую изменчивость этой внешне "устойчивой" картины. "Выстраивают" ее "Памятные записки" Г.И.Ржевской, "Воспоминания" А.В.Стерлиговой, "Очерки институтской жизни былого времени" А.Н.Энгельгардт, "На заре жизни" Е.Н.Водовозовой, "В институте благородных девиц" Т.Г.Морозовой. Большая часть этих текстов публиковалась и прежде - в ныне труднодоступных изданиях последней трети XIX века; записки Морозовой полностью печатаются впервые.

Глафира Ивановна Ржевская (1759-1826) считалась лучшей в первом выпуске Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре, где она пробыла с 1764 по 1776 год. Хорошо известен портрет Ржевской работы Левицкого из знаменитой серии "Смолянок". Ее "Памятные записки" немного отдают наивностью и сентиментальностью. Это простительно, если учесть, что, во-первых, Ржевская - та самая "классическая" институтка, а во-вторых, мемуары ее писались в начале XIX века. Отсюда ориентация несомненно начитанной мемуаристки на образцы позднепросветительской и "сентименталистской" прозы. В центре рассказа не столько институт, сколько злоключения Ржевской при дворе, осада наивной добродетели И.И.Бецким, основателем и попечителем Воспитательного общества, отношения с венценосными особами. Несмотря на некоторую тенденциозность и явное желание, даже своего рода idee fixe Ржевской доказать свою полную невинность и невиновность, "Записки" ценны остроумными портретами: Павла I, его фаворитки и однокашницы Ржевской Нелидовой, его жены Великой княгини (затем императрицы) Марии Федоровны и других фигурантов придворного мира.

Анна Владимировна Стерлигова (урожденная Дубровина), в отличие от других мемуаристок, - лицо ничем не примечательное. Никаких сведений о ней составителям сборника разыскать не удалось. Ее записки рисуют жизнь в Екатерининском институте Петербурга с 1850 по 1856 год. Полные чувств к "обожаемым" монарху, государыне, Великой княжне Марии Александровне и другим членам Семьи, "Воспоминания" Стерлиговой - образец мемуаров лучшей ученицы, одной из "bons sujets" (так в институтах называли отличниц). Они лишены меткой наблюдательности, остроты замечаний, свойственных запискам Энгельгардт и Водовозовой. Описывая разные стороны институтской жизни, Стерлигова старается уходить от "неприятных" сюжетов и защищает институт от нападок других мемуаристок. Особенно возмущают Стерлигову "тупоумные патентованные дуры": "Такие-то особы разнесли по многим местам нашей благодатной и беспредельной матушки России о непрактичности институтского образования". О других - казенных пансионерках - Стерлигова пишет иначе: "А сколько из них было достойных матерей, жен, дочерей!". Казалось бы, надежды Сумарокова оправданы. Однако очевидно и другое: институтка после выпуска оказывалась абсолютно неприспособленной к практической жизни, она ничего не умела и сама была как дитя.

Много позже в рассказе "Экзамены" Тэффи напишет: "Теперешняя институтка отличается от прежних в самом основном своем миросозерцании. Так, например, прежние убеждения, что коровка дает молочко, а телятки - сливки, и что на лугу пасется говядина, - разделяются далеко не всеми институтками. Многие, не убоявшись прозы жизни, окончив институт, собираются на медицинские курсы, тогда как в былые времена каждая уважающая себя девица должна была "выезжать" и искать себе жениха, а не уважающая шла в гувернантки - воспитывать помещичьих детей". Можно представить себе "потомков", воспитанных этими mesdemoiselles! Но были и другие, действительно становившиеся прекрасными учительницами, как, например, Т.Г.Морозова.

Институтское образование было и в самом деле во многом непрактично, более того - жестоко. Мемуары А.Н.Энгельгардт рисуют всевозможные несправедливости, которые обрушивались на головы бедных институток. Анна Николаевна Энгельгардт (урожденная Макарова; 1838-1903) училась с 1848 по 1855 год в московском Екатерининском институте. Ее мемуары отличаются тонкостью суждений и живой наблюдательностью: профессиональная переводчица, начитанная и литературно одаренная, Энгельгардт пишет легко и увлекательно. Забавно ее замечание, оспаривающее миф о бледности институток и окрашенное вечным антагонизмом между Москвой и Петербургом: "Мудреного нет, что петербургские институтки бледные, потому что в Петербурге большинство детей, девиц, женщин бледные. Это уже условие петербургского климата. Немудрено, что они и болезненные, когда вообще в Петербурге трудно встретить женщину здоровую".

Мемуары Е.Н.Водовозовой (урожденная Цевловская; 1844-1923) напоминают воспоминания Энгельгардт прежде всего манерой повествования, той же экспрессивностью. Она училась в Смольном институте с 1855 по 1861 год и застала самое начало преобразований, начатых реформатором института и "духовным отцом" воспитанниц, известным педагогом К.Д.Ушинским. Водовозова - детская писательница и известная мемуаристка, и в отличие от воспоминаний Стерлиговой ее книга профессиональна. Однако именно поэтому стирается грань между художественной литературой и мемуаристикой - сложно говорить о достоверности тех или иных эпизодов.

Завершают сборник воспоминания Т.Г.Морозовой (1904-1997), учившейся в Харьковском институте с 1915 года до революции. Записки "В институте благородных девиц" были написаны в 1994 году, и мемуаристка пишет, "как вспоминалось и о том, что запомнилось", опираясь при этом на сохранившиеся письма. Незатейливость и простота этих воспоминаний - "грустного обломка прежней институтской жизни" - усугубляют их драматизм. Долгие годы существования институтов, вечные, казалось бы, порядки, правила, обычаи, привычки - все это внезапно рассыпается в прах и рассеивается безумным вихрем революции, оставляющим от прежней жизни печальные руины.

---

Наталья Кочеткова

А.Г.Макаров, С.Э.Макарова Цветок-Татарник. В поисках автора "Тихого Дона": от Михаила Шолохова к Федору Крюкову. - М.: "АИРО-ХХ", 2001 г. - 504 с. Тираж 1000 экз. ISBN 5-88735-082-2

В том, что Шолохов - автор "Тихого Дона", у читателей стали возникать сомнения буквально с самого начала - с выхода в 1928 г. первой книги романа. Действительно, многое выглядело странным. Слишком молодой автор (20-22 года), фактически дебютант (в 1926 вышли "Донские рассказы") берется и в рекордно короткий срок с успехом справляется с такой грандиозной задачей (1926-1927 - работа над первой книгой, 1927-1928 - окончена вторая книга, менее чем через два года - третья книга, последняя же вышла только в 1940 г.). Странно последующее обращение автора со своим произведением. Наверное, нет больше примеров такой "вседозволенности", какая была проявлена с разрешения Шолохова редакторами при подготовке множества переизданий "Тихого Дона" (анализу многочисленных политических, фактических, сюжетных и стилистических правок был посвящен в свою пору выпуск альманаха "Мосты", 1970, # 15). Самым известным в этом ряду по праву считается издание 1953 г., в котором нивелирована вся донская лексика. В последующих изданиях правка была устранена. С трудом можно представить себе крупного писателя, который бы с такой легкостью мог пойти на подобные операции с собственным текстом, как это делал Шолохов.

Разумеется, все это обращало на себя внимание, и, разумеется, нашлись люди, которые захотели получить ответы на сами собой напрашивающиеся вопросы. Остались свидетельства, как И.Днепровский обратился к Горькому за разъяснениями недоумений: только что вышедший "Тихий Дон" слишком напоминает случайно попавшие к нему в руки бумаги расстрелянного офицера. Рукописи потом пропали¹. Любознательному Днепровскому посоветовали этой темы не поднимать. Тот же совет получила Н.В.Реформатская, когда обратилась к Фадееву (1929). Она, читая журнал "Русское богатство", где много печатался Ф.Крюков, решила, что сделала открытие, обнаружив, сходство стилей Крюкова и автора "Тихого Дона"².

Дабы пресечь всяческие попытки читателей усомниться в авторстве Шолохова и отыскать "настоящего" автора, пятеро наиболее видных РАППовцев (Серафимович, Авербах, Киршон, Фадеев и Ставский) публикуют в "Правде" статью в защиту "Тихого Дона"³.

Первой обстоятельной литературоведческой работой, посвященной этой теме, стала неоконченная книга И.Медведевой-Томашевской "Стремя Тихого Дона", изданная в Париже в 1974 году под псевдонимом Д*⁴. В ней были впервые намечены основные положения об "авторе" и "соавторе" и предложены методы исследования текста романа, которые стали впоследствии развиваться другими исследователями (в том числе и Макаровыми). Ответом на "Стремя" стала книга скандинавских лингвистов "Кто написал ╡Тихий Дон╡?"⁵, которые при помощи "количественных методов анализа и электронной обработки данных"⁶ сделали попытку опровергнуть результат работы Медведевой и доказать авторство Шолохова. Мы сейчас не будем распутывать сложный клубок взаимных опровержений - отсылаем читателей к подробной статье Л.Ф.Кациса⁷. Исследователи разделились на тех, кто считает, что "Тихий Дон" написал Шолохов (С.Семанов⁸, Г.Хьетсо и соавторы, Л.Колодный⁹, В.Осипов¹⁰, и др.) и тех, кто так не считает (И.Медведева, З.Бар-Селла, А. и С.Макаровы, Л.Кацис, М.Мезенцев¹¹ и др.). Большинство последних - включая А. и С. Макаровых - настоящим автором полагает донского писателя Ф.Крюкова.

Прежде чем приступить к текстологии "Тихого Дона" в изложении авторов "Цветка-Татарника", обратимся к текстологии самого исследования.

Книга открывается двумя предисловиями. "Предисловие к первому изданию" датировано 1996 г. По всей видимости, имеется в виду издание под заголовком "К истокам ╡Тихого дона╡" в составе сборника "Загадки и тайны ╡Тихого Дона╡", вышедшего как раз в 1996 г. "Предисловие ко второму изданию" - то есть к настоящему. Все бы хорошо, только эти издания не "первое" и не "второе", а второе и третье соответственно. Первое же издание - 1991 г., вышедшее тиражом всего 300 экз.¹² О нем авторы почему-то решили умолчать в предисловии, но внутри книги все же упомянули, датировав его сначала 1992 г.¹³, а потом все же 1991 (79). Это первая ( и не полная) часть последующей публикации в сборнике, где из "Введения" изъята главка "Новая работа по текстологии ╡Тихого Дона╡", содержащая критический отзыв о статье З.Бар-Селлы и М.Каганской "╡Тихий Дон╡ против Шолохова. Текстология преступления"¹⁴. Сделано это было потому, что статья Бар-Селлы опубликована в этом же сборнике. Макаровы подобную вежливость решили сделать обоюдной и настояли на изъятии из текста коллег - без их ведома! - главы, в которой содержался ответ на их нападки¹⁵. Кроме того, в сборнике ничего не сказано о существовании издания 1991 года. Что же касается настоящего издания, то первые две части почти точно повторяют издание 1996 года. Третья публикуется впервые.

Приведем цитату: "<...> на свет появляются и большие исследования - "Тихий Дон" против Шолохова. Текстология преступления" Зеева Бар-Селлы <...> и "Цветок-татарник. К истокам "Тихого Дона" А.Г.Макарова и С.Э.Макаровой (Москва, 1991) - удивительные образцы какого-то нового (или возрождающегося?) литературоведения; их дотошности и убедительности трудно, кажется, что-либо противопоставить"¹⁶. Хоть здесь идет речь о "дотошности и убедительности" издания 1991 г., мы рискнем предположить, что если на сегодняшний день текст увеличился втрое, то исследование стало еще "дотошнее и убедительнее" и отнесем эти эпитеты к настоящему изданию тоже. Теперь же попробуем выяснить, насколько верно это определение работы Макаровых (статья З.Бар-Селлы по вполне понятным причинам нами не затрагивается).

Во "Введении" исследователи рассматривают ситуацию, которая сложилась вокруг Шолохова во время работы над "Тихим Доном". Приводят имена тех, кто был назван "кандидатом" в потенциальные авторы "Тихого Дона" и рецензируют работы их "избирателей" (сами Макаровы, как уже указывалось, отдают предпочтение Ф.Крюкову). Уличают "шолоховедов" в несостоятельности их методов. Под конец проводят параллель между "Тихим Доном" и древними летописными текстами, которые последовательно пере- и дописывались разными авторами и, по аналогии с работой медиевистов, задачей книги ставят снятие поздних пластов текста и выявление "протографа".

Первая часть посвящена анализу мемуарных источников романа (в основном это воспоминания участников гражданской войны с обеих сторон - Деникин, Лукомский, Краснов, Антонов-Овсеенко, Френкель, Какурин). Иные фрагменты текста "Тихого Дона" авторы называют "заимствованиями". Определение этого термина не видится удачным. "Заимствованным мы считаем такой эпизод, в котором совпадают в исходном и конечном текстах действующие лица, основные обстоятельства событий, основная лексика, используемая при описании, последовательность изложения" (76). Правда, исследователи несколько раз оговариваются, что использование исторической литературы при работе над произведением не возбраняется (тем более что зачастую "заимствуются" реплики реальных исторических персонажей, перечисление мест проведения боев, звания участников, то есть то, что неплохо бы "заимствовать" - Н.К.). Авторы обращает внимание на то, что эти вставки плохо увязаны с остальным текстом и между собой. Хронологическая путаница состоит в том, что часть дат дана по старому стилю, а часть - по новому. Кроме того, видимо, Шолохов плохо разобрался в реалиях: например, "Гундоровский георгиевский полк" в романе превратился в два отдельных полка - Гундоровский и Георгиевский; "выборный атаман", спутан с "наказным" и т.п. (Примеров приведено много.) Таким образом, исследователи выделяют в романе два слоя: "казачий" - со стройной внутренней хронологией и отсутствием ошибок и "вставные главы", которые появились позже и с трудом увязываются с основным текстом.

Во второй части книги авторы прибегают к методу логического пересказа произведения (вспомним комментарий В.Набокова к "Евгению Онегину" и особенно исследования лирики Мандельштама М.Л.Гаспарова) и обнаруживают несоответствия в образах главных героев. Особенно ярко это проявляется в образе деда Гришаки, который сначала говорит, что большевистская власть "не от бога", а потом, что "всякая власть - от бога. Хучь она и анчихристова, а все одно богом данная" (190-191). Две главы этой части посвящены количественному анализу лексем, связанных с религией, чертыханий и диалектизмов. Исследователи приводят интересную статистику. "Эпизоды, в которых возникает эта тема (православная традиция - Н.К.), встречаются в шестой и седьмой частях романа практически равномерно вплоть до самых последних глав предпоследней части, когда православный мир полностью исчезает" (247). "Чертовщина" же возникает в речи персонажей "отдельными очагами" как раз там, где наблюдаются логические несоответствия в образах героев. Что же касается диалектизмов, то их количество, по наблюдению ученых, от первой к последней книге романа возрастает и в последних двух книгах их спектр "становится настолько широк, что полностью выпадает из схемы их распределения в предыдущих книгах" (256).

Попытка разложить текст на строго выверенные логически части для выявления вставок "соавтора" иногда приводит к сомнительным или даже курьезным выводам. Так, спустя несколько недель после свадьбы Григорий и Наталья Мелеховы выезжают в поле пахать. Это происходит за три дня до Покрова (Покров - 1 октября по старому ст.). Накануне ночью выпадает снег. Макаровы отмечают необычность выпадения снега в это время года, интерпретируют это как параллель к охлаждению чувств Григория к жене и указывают, что эпизод следует датировать не 1912, а 1911 г., когда, по данным "Метеорологического вестника" как раз держалась погода, описанная в романе. При этом совершенно выпускается из виду фольклорный аспект. Девушки под праздник, ложась спать, приговаривали: "Покров-праздничек, покрой землю снежком, а меня женишком". Это, с одной стороны, свидетельствует о том, что снег в это время года не редкость, а с другой - что эпизод можно соотнести с недавней свадьбой Григория и Натальи. Еще один пример. Дед Гришака, толкуя Библию, место "Вси обретающая их снедаху их" интерпретирует как "Вша вас не гложет зараз?". Авторы обвиняют (вот только непонятно кого, Шолохова или деда Гришаку?) "в огрублении текста, примитивности интерпретации" и "недостаточно ясном понимании внутреннего смысла толкуемого текста" (216-217). Однако тот, кто хотя бы немного знаком с народным православием (ср. народный вариант "Молитвы Господней" "хлеб наш насущный дай нам есть" вместо "даждь нам днесь") не станет упрекать в "примитивности интерпретации" персонажа или автора, который вложил в его уста эти слова.

Важно, что исследователи приводят пример, который указывает на факт работы Шолохова с чужими черновиками. Употребление диалектного глагола "очарновать" - окружить - который в действительности является глаголом "огарновать" - рукописное "ч" и "г" легко спутать, что и сделал Шолохов. Здесь же проводится анализ, который в лингвистике называется "сравнением по образцу"¹⁷: выделенный текст сравнивается с большей или меньшей степенью убедительности с произведениями Крюкова и Шолохова. Под конец исследователи приходят к выводу: "факт использования крюковских рукописей и произведений в романе для нас очевиден". Правда, кажется, что эта очевидность присутствовала еще до написания работы, т.к. вся ее последняя часть представляет собой большой панегирик Крюкову, где в неумеренных количествах, к месту и не только, страницами цитируются его тексты. Вообще же в объеме ученые себя не ограничивали. Поражает обилие повторов, одни и те же выводы или обширные цитаты могут приводиться в нескольких местах без всяких сокращений и практически без изменений. Вот один из множества примеров:

С. 165. "Проделанный нами системный анализ этих ошибок позволяет предположить, что в создании "Тихого Дона" участвовало по крайней мере два человека. При этом их роли были неравнозначны. Роль одного из них, составителя, могла быть лишь чисто внешней, механической - ролью компилятора и редактора, но никак не создателя, не автора неповторимого художественного мира эпопеи".

С. 171. "Полученный материал позволяет уверенно утверждать, что в работе над текстом "Тихого Дона" участвовали по крайней мере два человека. При этом роль одного из них могла быть лишь чисто внешней, механической - ролью компилятора и редактора, но никак не создателя, не автора основного художественного текста, которому книга обязана мировой славой и признанием".

Мало того, что ценные мысли тонут в такой "словесной воде". Ситуацию усугубляет неискоренимое желание Макаровых поругать рухнувший социалистический строй и воспеть Русь православную. Это еще можно понять в первой части (она первый раз вышла в 1991 году - тогда это было общепринято). Ну, во второй части (1996), хотя уже с натяжкой. Но третья часть, самая поздняя, грешит этим больше всего. Впрочем, в ней есть строка, которая наводит на мысль о том, что написан текст давно. На с. 481 читаем: "вернемся на семьдесят пять лет назад в 1918 год". 1918+75=1993! Странно, для книги, вышедшей в 2001, не правда ли?

В книге так много говорится о заимствованиях, что под конец хочу в лучших традициях работы указать на заимствования самих Макаровых.

А. и С.Макаровы. "Цветок-Татрник" Вольные степные просторы и гумно, покрытое соломой. Сравним чувства Григория в минуту порыва, итоги его мучительных раздумий...

М.Ю.Лермонтов. "Родина" С отрадой, многим не знакомой, Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой ... И.С.Тургенев. "Русский язык" Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий...

Возвращаясь к цитате о "дотошности" и "убедительности", хотелось бы заметить, что эти качества в книге не всегда совпадают.

Примечания:

¹ Бар-Селла З. "Тихий Дон" против Шолохова// Загадки и тайны "Тихого Дона". Т. 1. Итоги независимых исследований текста романа. 1974-1994. - Самара: P.S. пресс, 1996. - С. 166-167.

² Томашевская З. Как и зачем писалось "Стремя". Послесловие ко второму изданию. // Медведева И. Стремя "Тихого Дона" (Загадки романа). - М.: Горизонт, 1993. - С. 123.

³ "Правда". 29 марта 1929.

⁴ Д*. Стремя "Тихого Дона" (Загадки романа). - Париж: YMCA-PRESS, 1974.

⁵ Хьетсо Г., Густавсон С., Бекман Б., Гил С. Кто написал "Тихий Дон"? - М.: Книга, 1989.

⁶ Там же. С. 8.

⁷ Кацис Л. Шолохов и "Тихий Дон": проблема авторства в современных исследованиях. (К 70-летию первой публикации романа)// Новое литературное обозрение. # 36 (1999). С. 330-351.

⁸ Семанов С.Н. В мире "Тихого Дона". - М.: Современник, 1987.

⁹ Колодный Л. Как я нашел "Тихий Дон". Хроника поиска. Анализ текста. - М. Голос, 2000 (1-е издание 1995 г.)

¹⁰ Осипов В. Тайная жизнь Михаила Шолохова: Документальная хроника без легенд. - М.: Либерея, Раритет, 1995.

¹¹ Мезенцев М.Т. Судьба романов. Молодой Шолохов. - Самара: P.S. пресс, 1998.

¹² А.Г.Макаров, С.Э.Макарова. Цветок-татарник. К истокам "Тихого Дона". Часть 1. Полевые сумки. - М. Ротапринт ВНИИЭгазпрома, 1991.

¹³ А.Г.Макаров С.Э.Макарова. Цветок-Татарник. В поисках автора "Тихого Дона": от Михаила Шолохова к Федору Крюкову. - М.: "АИРО-ХХ", 2001. С. 23.; далее страницы указываются в тексте, в скобках.

¹⁴ Бар-Селла З., Каганская М. "Тихий Дон" против Шолохова. Текстология преступления. - Даугава. 1990. # 12; 1991. # 1-2.

¹⁵ Бар-Селла З. Переписка в одни ворота// Новое литературное обозрение. # 47 (2001). - С. 441-446.

¹⁶ От издательства// Медведева И. Указ. соч. 3-я сторона обложки.

¹⁷ Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику: Учебное пособие. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - С. 43.