www.russ.ru Шведская лавка # 55

Выпуск подготовил Роман Ганжа

Анатолий Азольский. Розыски абсолюта: Повести, роман
Владимир Шаров. След в след: Роман
Константин Плешаков. Красный Камень: Роман, рассказы
Игорь Ефимов. Суд да дело: Лолита и Холден двадцать лет спустя: Роман
Бертран Блие. Вальсирующие, или Похождения чудаков: Роман

Анатолий Азольский. Розыски абсолюта: Повести, роман. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. - 383 с. - (Оригинал). Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03165-6

Анатолий Азольский (1930) - известный московский прозаик, автор многочисленных романов, повестей, рассказов (полный список публикаций находится здесь). За роман "Клетка" удостоен большой Букеровской премии 1997 года. В "оригинальный" сборник вошли повести "Облдрамтеатр", "Нора", "Розыски абсолюта", роман "Кровь". Остановимся подробнее на первом из четырех перечисленных текстов.

Цитата: Много веков назад судили в Греции гетеру Фрину, обвинение было нешуточным - кощунство, то есть похлеще нынешней 58-й УК РСФСР, адвокатом выступал некто Гиперид, применивший неслыханный (скорее - невиданный!) прием - обнажил перед судьями грудь своей подзащитной в доказательство того, что столь благородные формы не могут принадлежать женщине со злым, направленным на осквернение Олимпа умыслом. "Вот! Смотрите!" - эффектно воскликнул Гиперид в манере Плевако, и судьи оправдали болтушку Фрину. Но если бы ныне грудь Мишиной предъявили суду для доказательства невиновности, то оправдательного приговора не последовало бы, судьи грудь эту сочли бы отягчающим вину обстоятельством: уж очень она не советская, явно порочит пролетарскую культуру, и к самой природе надлежало бы применить объективное вменение и осудить ее за то, что вылепила она безмозглую пионервожатую в пропорциях, кои восхитили бы эстетов прошлых веков.

В процитированном отрывке из повести "Облдрамтеатр" представлено важное для Азольского соотношение зрения, формы и вины (истины), лежащее в основе сюжета многих его произведений. Из отрывка ясно, что в Греции вина приравнивалась к отсутствию формы, а в наши дни, напротив, - к наличию такой формы, которая не попала в инвентарь дозволенных. Однако если греческий глаз был настроен на созерцание форм, и разница между наличием формы и ее отсутствием была для него очевидной, то зрение современного городского жителя заражено языком и воспринимает только ярлыки. Горожанин не способен ничего увидеть без подсказки: он "не суть увиденного передает, не впечатления даже, а впечатления от впечатлений, полный сумбур в показаниях". "Греки" водятся сегодня только в деревнях, "где изо дня в день, из года в год с естественной целесообразностью повторяются истинно природные явления, а люди не для преступлений созданы, потому и сельские мозги так чутко ловят нарушения вековых ритмов и злодеев распознают на расстоянии". Профессиональный сыщик, человек с высшим образованием, не способен непосредственно определить место какого-либо явления в иерархии сущностей, то есть он не готов помыслить "истину" этого явления. И вот вместо того, чтобы мыслить, ему приходится наблюдать, - подмечать детали, припоминать, узнавать, а затем переводить увиденное в рассказ, в связную историю преступления.

Именно этим и занимается Сергей Гастев, герой повести "Облдрамтеатр". В ключевой сцене на с. 50 - 53 он восстанавливает в памяти детали беглого осмотра кителя, принадлежавшего случайному, казалось бы, человеку. Итог мнемонических упражнений - возникновение "преступления", никем ранее не увиденного. Китель этот сразу же "возбуждает подозрения, переходящие в прямые улики, если в него всмотреться и вдуматься. Странный, диковинный, таинственный". Декоративно-демонстрационный, с массой деталей, рассчитанных на внешний эффект, китель явно не для повседневной носки, а "для удара по психике, для ошеломления, предмет одежды преступника, хорошо рассчитавшего психологическое воздействие на жертву, которая придет в смятение, потеряет контроль над собой. Произведение искусства, сотворенное мастером, превосходно знавшим, что есть настоящий уставной китель". Китель этот чем-то напоминает грудь Мишиной: прекрасная форма, но уж очень выпирающая, бросающаяся в глаза, агрессивная, и потому виновная. И вовсе не случайно, что Мишина оказалась замешанной в преступлении, которое "сочинил" Гастев. Интереснее другое: там, где грек сразу видел бесформенность, современному сыщику приходится с большим трудом отсеивать подлинные формы от мнимых, которые в конечном итоге формами-то и не являются. Отсюда и "греческий" финал повести: слепые прозревают, или, что то же самое, зрячие слепнут. Слепые прозревают: "Удивляясь собственной слепоте, смотрел он на эту женщину. Ноги безобразные, грудь вялая, ушла куда-то в живот, на год моложе его, а выглядит лет на десять старше. Порочная, развратная баба". Зрячие слепнут: "не увидит он восседающую в президиуме Мишину, всходящую на трибуну, - ее, дающую ему право жить и оставаться Сергеем Гастевым".

Владимир Шаров. След в след: Роман. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. - 286 с. - (Оригинал). Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03163-Х

Владимир Шаров родился в 1952 году в семье известного писателя-сказочника. Получил историческое образование, написал пять романов. Живет в Москве.

Основной конфликт романа "След в след" - это конфликт литературы и того, что рассказчик, Сергей Петрович, называет жизнью рода, или жизнью в роде. Суть того, что такое литература, разъясняет Николай Иванович Старолинский, заместитель Дзержинского, начальник следственного отдела ОГПУ: "Понимаешь, Ната, литература - это такая вещь... у писателя нет материнского инстинкта, он рождает человеков, растит их, потом судит и сам приводит приговор в исполнение. Те, кого из рожденных им он любит больше других, почти всегда гибнут. Сейчас мы хотим использовать это качество литературы". Литература, в понимании чекиста, - это раздор, она делит героев на положительных и отрицательных, тщательно прописывает первых, а вторых оставляет как необходимый фон. А все остальные "должны исчезнуть навсегда, навечно, исчезнуть так, чтобы о них ничего не знали ни дети их, ни внуки, даже то, что они вообще были". Методы создания "романов из живых людей" Николай Иванович планирует описать в монографии "Поэтика допроса".

Цитата: Вот ко мне ввели подозреваемого. Я пишу номер дела, его фамилию, открываю папку и начинаю допрос. <...> Я слушаю его голос, самый темп речи, смотрю на его глаза, руки, он становится мне все яснее, все ближе, и я уже легко нахожу самое трудное - детали. Тут важна каждая мелочь: и место, и обстановка, и погода, и время. Разные люди по-разному ведут себя утром и вечером. Детали соединяют картину, делают ее живой. Если они подлинны, она сама начинает говорить с тобой. И вот приходит момент, когда обвиняемый понимает, что я прав, что это он и есть, что я, как отец, породил и создал его, и он сознается, что это он. Тогда наступает самое главное, то, для чего шла вся работа. Этот обычный человек начинает с блеском и талантом рассказывать о себе. Страха уже нет. Он говорит и говорит, он захлебывается и не может остановиться. Я пишу и с трудом успеваю за ним. Он рассказывает мне поразительные вещи, вещи, о которых я, создавший его, и не подозревал.

Жизнь рода - это, во-первых, главная тема Ветхого завета: "Воскресение в Ветхом завете не индивидуальное, а родовое. Человек воскреснет с родом, он воскрешает своих предков и воскреснет в своих потомках". С точки зрения литературы, каждый персонаж обладает именем, он уникален и равен лишь самому себе. С точки зрения рода, "сделать себе имя" - самый большой грех. Литература уподобляет человека "открытой книге", написанной четким и ясным почерком (на с. 154 рассказывается о начальнике лагеря Смирнове, который "превыше всего ценит каллиграфию"). Род, в таком случае, - это закрытая книга, тайна, шифр... "Литературный" человек лишен памяти; "родовой" человек узнает в себе самом, в своих детях и внуках черты своих предшественников, он и есть весь род целиком. Накрепко связывая себя со всеми, кто был до, и всеми, кто придет после, через свою частную жизнь человек познает тайнопись родовой жизни (ср. рассказанную на с. 205 - 221 историю рисового зернышка, на котором слесарь Василий Зернов вырезал ленинскую статью "Как нам реорганизовать Рабкрин").

В роду не бывает "выдуманных" звеньев, все персонажи реальны и неуничтожимы. Откажи одному в праве на существование - и вся цепочка рухнет, растворится в небытии. Так, в невероятной истории трех братьев (с. 49 - 73), двое из которых были выдуманы матерью, но "принимали участие" во всех событиях семейной жизни, литературное в конце концов уступает место родовому. История начинается с незаконного, но вполне "революционного" по духу вторжения литературы в жизнь, и литературная (революционная) же логика требует неминуемой смерти героев. Однако жизнь, как выясняется, - это жизнь рода, а вовсе не литература: "В свое время Ирина, мать Федора, Николая и Сергея, не сумела родить мужу трех сыновей. Она воспользовалась любовью к ней старшего сына и из прихоти растроила его. Наташа поселяется в их квартире и переходит от одного брата к другому. <...> Любовь к ней вытесняет в них любовь к матери. Она становится главным, подминает под себя все их особенности, все их различия, и они с каждым днем начинают все больше сближаться, все больше походить друг на друга. <...> Соединяя их, она готовит Николая и Сергея к смерти, к возвращению и растворению в Федоре. <...> Потом, когда ее работа была закончена и она вернулась к старшему брату, Федору, в два года, пока она еще хорошо помнила младших - Николая и Сергея, она рожает ему двух сыновей - тоже Николая и Сергея. Это они и есть. Это те сыновья, которых не сумела родить Ирина. На Федора они не похожи. Только через восемь лет <...> она родит Федору третьего сына, тоже, как и он, Федора, <...> и этот сын повторит его".

Михаил Визель (РЖ) о романе Шарова "Старая девочка"

Константин Плешаков. Красный Камень: Роман, рассказы. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. - 319 с. - (Оригинал). Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03296-2

Константин Плешаков родился в 1959 году в Ялте. Окончил МГУ по кафедре истории Китая. Доктор политологии, автор монографий "Бегство Романовых" и "Холодная война по-кремлевски" (изданы в США), а также пяти книг прозы. Профессор колледжа Маунт-Холиок. Живет в Амхерсте, штат Массачусетс. Кроме романа "Красный Камень", в сборник вошли рассказы "Старосветские изменщики", "Прыжок за вами", "Мертвая голова", "Ферма с карасями", "Поживший принц", "Темный лес", "Библиотека", "kremlinkam.com".

"Красный Камень" - роман о Крыме, или, точнее, роман с Крымом. Лето, Ялта, молодой человек по имени Ефим организует поиск затонувшего турецкого фрегата, на борту которого находилась часть сокровищницы Крымского ханства и, в том числе, перстень Диониса, - сакральный предмет, дарующий его обладателю бессмертие и могущество. Впрочем, сверхъестественные свойства Красного Камня интересуют Ефима в последнюю очередь. Главное - то, что Камень воплощает в себе "жизнь, страсть, свободу". Ефим ищет Камень потому, что его жизнь обделена подлинностью, лишена сюжета, не складывается в связную историю, не собрана, не организована вокруг какого-то центра. Таким Центром и должен стать Камень: "Камень - фокусирует что-то, ловит, передает, отнимает - правит, одним словом". Правит, упорядочивает, устраивает, придает форму, различает и разделяет, охраняет, препятствуя пагубному смешению чужеродного. Смешению, которое Ефим обнаруживает на каждом шагу: "Становилось не по себе, если вообще подумать, какая самостоятельная жизнь шла в этих лесах якобы на виду у веселого курортного города и как в ней было перепутано мертвое и живое". Слово "жизнь" в этом отрывке является антонимом той "жизни", воплощением которой является Камень: окружающая Ефима беспорядочная активность однозначно осознается им как "смерть". В чудном тексте на с. 48 - 49 описано посмертное существование героя: это медленный регресс, упадок, распад, в котором нельзя провести различия между еще жив и уже мертв. Но именно так Ефим себя и ощущает: он захвачен реальностью, он не в силах обнаружить себя в сцеплении тел и событий. Выход - спасительная иллюзия, которую дарует Камень, момент определенности, вспышка самосознания, когда зрение обретает глубину и четкость, когда за хаосом разлагающихся вещей обнаруживается божественная иерархия сущностей... Наконец, на с. 194 приоткрывается завеса тайны: "А что, если этот Crimea и есть Красный Камень? <...> Кристалл, подвеска, перстень - все это чушь... Дело в другом... <...> Вино и смерть соединяются [соединяются также Крым и латинское crimen (вина), одного корня с cerno (различать, видеть, познавать, определять); соединяются вина и вино. - Р.Г.]. Там, где они соприкоснулись, и лежит Красный Камень... Я понял, что <...> вино и смерть соединяются именно здесь, в Крыму... Все кладбища немецких солдат превращены в виноградники. Смерть превратилась в вино. Вино превратилось в нашу кровь. Напившись Германией, мы отпили и смерти, и жизни. Крым и есть Красный Камень".

Цитата: Сон был о том, как Ефим наконец плывет под водой и отлично видит золотое шевеление водорослей, леопардовую шкуру теней на дне, красную рыбку-прилипалу в темной нише подводного камня, верткую ископаемую камбалу, стаю саргана, похожую на отряд серебряных копий, и, в перспективе, необычайно многоцветную колонну воды... Ефим плыл куда-то вглубь, прочь от берега, в такие места, где рыбы, камни и водоросли уже не имели силы и где колыхалась одна лишь бескрайняя планета моря, величественная, как Юпитер, и плыть становилось все легче и приятнее, и вдали уж показался цвет, имени которому не было в человеческом языке...

Игорь Ефимов. Суд да дело: Лолита и Холден двадцать лет спустя: Роман. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 408 с. Тираж 7000 экз. ISBN 5-352-00158-Х

Игорь Ефимов родился в Москве в 1937 году. Печатается с 1962, эмигрировал в 1978. Живет в Энглвуде, штат Нью-Джерси. Список публикаций находится здесь. В нем отсутствуют сведения о недавнем российском издании "Практической метафизики", а также об опубликованной Игорем Захаровым переписке Ефимова и Довлатова под названием "Эпистолярный роман".

В романе "Суд да дело" на фоне реалий американского судебного процесса разыгрывается драма мертвых вещей и живых людей. Главный герой, режиссер рекламных роликов Кипер Райфилд, явно отдает предпочтение первым: "он должен был полюбить вещь, чтобы расхвалить ее с блеском. Будь это автомобиль, овощерезка, чемодан <...>, мебель, книга, туристская палатка, керамическая плитка для ванной, новый курорт, новый торговый центр, стиральная машина, радиоприемник - между вещью и душой должна была пробежать крошечная искра любви. Или хотя бы восхищения. Восхищения совершенством. Совершенство было достижимо в вещах. Но не в людях". Людское совершенство проявляется в том, что недоступно растениям (с. 38): "Гордость и стыд, любовь и ненависть, сострадание и гнев - такие вещи. И это нелегко. То есть эти чувства не всегда живут в душе. Или живут слабенькие, полусонные". Тогда человек напоминает скорее неодушевленную материю, движимую лишь силой инерции, "когда одно обязательно тянет за собой другое". Это называется предсказуемость, или характер.

Кипер любит вещи, потому что боится собственного несовершенства, предсказуемости, банальности. На самом деле он боится чего-то другого, и это другое исподволь, вместе с судебными дрязгами, входит в его жизнь. На с. 186 подруга Кипера, Эсфирь, рассуждает о многослойности человеческих вещей, того, что определяет специфику человеческого бытия. Вот, например, правда, - она многослойна. "И с людьми - то же самое. В каждом много слоев. Мы говорим про кого-то: "Смотрите, он оказался совсем не таким, как мы думали". Но это всегда чушь. Он - и такой, и другой, и третий, и четвертый. Нужно это терпеть и не пытаться заполучить себе всего человека целиком, сверху донизу. А брать тот слой, который <...> главный - для тебя". Кипер "так не привык. С любого человека он первым делом кидался снимать обличья, маски и оболочки. И доходил вскоре до конца. До полной пустоты. Как в середине луковицы". Вещь не имеет слоев, она однозначна, она обладает массой покоя, весомой, непрошибаемой тяжестью, - и никаких пустот внутри. Вот чего боится Кипер - пустоты внутри себя, и эта пустота все жутче сквозит смертным холодом, все бесповоротнее лишает героя остойчивости и основательности, по мере того, как в процессе судебного разбирательства с него, как с луковицы, снимают слой за слоем, добираясь до самых последних, тщательно оберегаемых тайн. И вот, когда сброшены последние покровы, когда реальность мира оставлена далеко позади, когда герой остается один на один с собственной пустотой, - вот тогда он впервые начинает видеть (в романе речь идет о ясновидении). Это значит - различать бытие (то, что есть) и небытие (то, чего нет). Открытый финал романа, как мне кажется, указывает на реальную невозможность такого зрения в нашем обычном, вещном мире, и на его невысказываемость средствами обыденного, прозаического языка.

Цитата: Да, теперь Кипер вспомнил. Ашот рассказывал ему о своей идее. Ведь что главное в искусстве? Разрушить однозначность образа, не так ли? И, может быть, в фотографии это труднее всего. Камера фиксирует то, что видит. Ей не втолкуешь. Она только механизм. Даже самая современная и дорогая. А что если подсунуть ей невинный обман? Один образ, наложенный на другой? Чтобы они расширяли и обогащали друг друга?

Целый год Багразян охотился за такими наложенными картинками. И теперь устроил выставку своей добычи. В стеклянной стене небоскреба отражалась освещенная солнцем церковь. Ребенок на трехколесном велосипеде проехал мимо лужи - и она успела поймать и передать фотокамере его размытый силуэт.

Бертран Блие. Вальсирующие, или Похождения чудаков: Роман / Пер. с фр. А.Брагинского. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 412 с. Тираж 7000 экз. ISBN 5-352-00071-0

Бертран Блие (1939) - популярный французский писатель, сценарист и режиссер. Свой первый роман "Вальсирующие, или Похождения чудаков" (Valseuses) Блие пишет по следам революции 1968 года, а в 1972 году переносит его на экран. Комментарий Андрея Плахова (в связи с выходом на экраны фильма Блие "Актеры"): "Троица, своеобразная семья из "Вальсирующих", перемещаясь во фривольном танце, снова через четыре года оказывается в орбите кинематографа Блие - в фильме под названием "Приготовьте платочки", награжденном в 78-м году "Оскаром". И еще раз - в картине "Вечернее платье" (1986, опять заметный кассовый успех). В первом случае Депардье и Дэвэр получают новую партнершу в лице канадки Кароль Лор. В "Вечернем платье" нет Дэвэра - его заменяет и невольно пародирует его женственность Мишель Блан. Депардье, отяжелевший, но еще не обрюзгший, играет прохвоста и волокиту, но с интересом, направленным на менее прекрасную половину человечества. Одна Миу-Миу без перемен - хоть и в роли законной жены (Мишеля Блана), но в знакомом амплуа уличной девчонки, сорванца, сентиментальной гулены". Что касается перевода, меня слегка смутило употребление термина "яичники" в значении "яйца", но, вполне возможно, это такой унисекс-прикол самого Бертрана Блие...

В "Похождениях чудаков" отмечаешь прежде всего не перипетии авантюрного сюжета, а обилие сцен зрения (как бывают, скажем, сцены насилия). "Мы молчим. И пялимся на девчонку. <...> Мы видим голые коленки". Отмечаешь также и то, что женщины в этих сценах не испытывают стеснения: "она стояла передо мной совершенно голая. Ей было на это наплевать". Зато героям, двум молодым парням, "неприятно на все это смотреть"; напротив, они сами готовы остаться голыми "под ярким солнцем". Отметим еще, что в начале романа герои выглядят откровенно вызывающе - патлатые, немытые, они приковывают к себе взгляды обывателей. Итак, героям нравится наблюдать, но наблюдать в открытую, выставляя при этом и себя на показ. Это как если бы мужской и женский стриптиз разместили в одном зале: хочешь посмотреть, как раздеваются другие - раздевайся сам.

В этом и состоит антибуржуазный пафос романа. Ведь кто такой буржуа? Это, в первую очередь, субъект - точка зрения, внеположная обозреваемому пространству. Субъект видит все, сам оставаясь при этом невидимым. Буржуа, скрывающийся за социальной маской и не испытывающий никаких внешних воздействий, остается в каком-то смысле неодушевленным, ведь душа - это нечто претерпевающее, страдательное, открытое. Его (буржуа) субъективность, его cogito принадлежит только ему одному - это капитал, не подлежащий растрате: ни лишнего жеста, ни лишнего слова... "Допустим, некто следит за вами. Вы его не видите, но он следит, говорю вам. Тем более что у вас длинные волосы. У этого господина прекрасное зрение. <...> Эти люди наделены мозгами полицейского-любителя". "У этих людей фантастическая способность все слышать. <...> Настоящее гестапо слухачей! <...> Собиратели ночных звуков складывают их на зиму, чтобы тогда, в спокойное время года, когда туман заглушает все вокруг, вкушать по капле пережитые впечатления". Парикмахерская и тюрьма олицетворяют в романе буржуазный мир. Парикмахер и гример делают человека невидимым. "Я чистил ее. Я снимал килограммы напластований. На дне раковины собрались всевозможные краски. Мне казалось, я чищу палитру. И постепенно стал вырисовываться подлинник". Тюремный надзиратель воплощает принцип бентамовского паноптикона: "Видеть, не будучи увиденным". По ходу действия герои осознают свою принадлежность к миру буржуа. Оказывается, длинные волосы - это тоже социальная маска; герои избавляются от них на с. 127. Мало того, они еще и моются: "Каким же макияжем оказалась грязь!" Кульминация романа - любовная сцена на с. 249 - 250. Жанна, только что освободившаяся из тюрьмы, не способна раздеться под взглядами героев. "Ей надо, чтобы ее видели, не видя. Она подбирает наши сорочки, делает из них крепкие повязки на глаза, завязывая сзади рукавами. Мы позволяем ей себя ослепить, не споря, не сопротивляясь, не выражая неудовольствия". Отказ от зрения создает особое, гипнотическое пространство непосредственного контакта, в котором, словно сомнамбулы в лунном свете, купаются герои... Невозможное, нереальное любовное соитие может оборвать только смерть...

Цитата: Обращаю внимание, что мы некоторое время пристально и молча разглядываем седло. Холодное, голое седло. Я чувствую навалившуюся усталость. Не в силах двинуться с места, я не отрывал глаз от кожаного седла, которое сжимали бедра девчонки. Я даже представлял себе ее небольшой зад на этом сиденье в жаркий августовский день, когда плавятся тротуары. Пьеро явно думал о том же. <...>

Жаклин... Это была уже настоящая девушка. Мне понятно, почему она завернула в шелковую бумагу свои купальники. Она это сделала для нас. Чудом сохранившийся запах бросал вызов времени, одиночеству, холоду. Этот запах дошел до нас в нетронутом виде, почти теплый. И мы дышали им и дышали, закрыв глаза. Это была чудесная смесь янтаря, пота и водорослей, пряный запах девичьих трусов. Было так хорошо, что еще немного - и мы бы потеряли сознание.

В предыдущих выпусках

Сводный каталог "Шведской лавки"



Шведская полка \| Иномарки \| Чтение без разбору \| Книга на завтра \| Периодика \| Электронные библиотеки \| Штудии \| Журнальный зал