"Наше время состоит не из Веков, а из сезонов. Они безымянны, ибо кратковременны. Стиля больше нет, есть только мода. Мода не держится дольше одного-двух сезонов.
Только оружие не выходит из моды никогда.
И если бы кто-то спросил меня, как назвать наше ароматное соцветье дней, я бы назвал его Сезоном Оружия".
Олаф Триггвассон. "Страннее чем рай"

В "Сезоне оружия" присутствуют все основные приметы киберпанка, как то:

а) классические мотивы (Взлом защищенной компьютерной сети, Бегство от общества, Перемещение сознания за пределы телесной оболочки) и персонажи-архетипы (Хакер, Компьютерный Гений, Кибер-Анарх, Секретный Агент);

б) действие происходит как в реальном, так и киберпространствах (но не в пространстве космическом, например, как в НФ);

в) художественными средствами эксплицируется вопрос о возможности и результативности социального протеста в информационной культуре.

Однако все время при чтении этого романа А.Зорича меня не покидало чувство, что "Сезон оружия" это такой же примерно "киберпанк" как, например, "Сирены Титана" К. Воннегута - "космоопера". Наконец, я поняла в чем дело: в искушенности А.Зорича литературой современного мейнстрима, в его типично постмодерном подмигивании читателю и вытекающем из этого для читательского восприятия разделении текста на два слоя:

- подвижное киберпанк-действо с горящими вертолетами и дымящимися серверами;

- философический пунктир рассуждений о виртуалистике, культурологическая подзвучка киберпанк-действа, которая придает "лицу романа" неповторимое задумчиво-озорное выражение.

"Сезон оружия" (вкупе с родственным ему "Поколением П" Пелевина) позволяет утверждать, что конвергенция НФ (и других паралитературных жанров) и "серьезного" мейнстрима постмодернистской литературы становится максимально выраженной не только на Западе, но и в России. По сути дела, теперь уместно говорить о симбиозе высокого и низкого: не комплексуя, паралитература и литература нещадно эксплуатируют самые свежие находки друг друга.

Доводя ситуацию до абсурда, постмодернистские тексты заимствуют приемы фантастики, уже испытавшей влияние постмодернизма (Л.Шепард, Л.Шайнер), а НФ-тексты - приемы уже испытавшего влияние НФ постмодернизма (У.Берроуз, Э.Берджесс, Т.Пинчеон). Таким образом, начинается невозможная ранее циркуляция мотивов в НФ посредством постмодернизма.

И вот когда НФ и постмодернистский мейнстрим становятся современниками - как функционально, так и хронологически, - петля взаимодействия, затягиваясь на шее у реальности, локализует некое специфическое литературное направление, а именно - киберпанк. Получается постмодернистская литература с кибернетическим интерфейсом.

При этом Александр Зорич в "Сезоне оружия" из двух равноправных стилистических элементов (каковыми являются сюжет и постмодерные кунштюки) явно предпочитает сюжет. Колоссальное количество креативности автора тратится на сообщение сюжету почти физически ощутимой плотности. Результат получился обнадеживающим, хотя и "теоретически неочевидным": многочисленные культурные аллюзии в "Сезоне оружия" не воспринимаются как орнамент из цитат, а принимают деятельное участие в формировании сюжета, тогда как в "Маятнике Фуко" У.Эко или в "Кайо" Дж.Макконки они явно подчиняют себе сюжетную линию и откровенно паразитируют на ней. Мультикультурализм, дополненный осколками парадигмы "сэконд хэнда", "семиотического утиля", "гоми", то есть получившая статус культуры антикультура в кибердекорациях - это ось, вокруг которой вращается сюжет не только романа А.Зорича, но и, скажем, "Графа Ноль" У.Гибсона.

Избежав утомительных исканий Кая, А.Зорич сразу же постулирует свою собственную, отнюдь не ледяную "Вечность" и предлагает нам некую виртуальную космологию, изложенную в библии XXI века, фрагменты которой вкраплены в текст "Сезона оружия". Ее название, "Страннее чем рай", так же, как и фамилия главного героя - Августина Деппа, - вызывает "киношную" ассоциацию. Речь, конечно, идет о фильме "Страннее чем рай" Дж.Джармуша.

Виртуальная библия "Сезона оружия" написана самим создателем ВР, Олафом Триггвассоном. Эта фамилия тоже "говорит": она позаимствована у одного из скандинавских правителей, короля Олафа I Триггвассона (X в.), при котором, кстати, была предпринята первая попытка насадить в Норвегии христианство. Эти вызывающе откровенные аллюзии, скорее всего, призваны на службу ради придания веса и достоверности виртуальной космологии А.Зорича.

Космология эта, как водится, включает в себя три уровня. Митгард - мир "повседневности". Асгард - скучный рай, искусно спроектированный для нужд манипуляторов массовым сознанием и начиненный множеством, так сказать, ментальных "двадцать пятых кадров". И, наконец, Утгард - ад информационной эпохи, так же, как и архаическая геенна, являющийся результатом универсализации ада внутреннего.

"Адские" кошмары героя начинаются с сюжетов, которые могут служить клиническими примерами для работ интернов-психоаналитиков: "Ночью мой папа мучает маму. Кто это такая - мама - я не знаю. Он называет это так - мама, и я думаю, что это очередной зверь, порожденный его фантазиями". Так происходит плавный переход от персонального к универсальному утгарду-геенне.

Предельно интересной особенностью Утгарда является то, что здесь в качестве архетипических рассматриваются исторические и литературные реалии и персонажи. Таким образом, ад у Зорича может быть определен как место, где "старый датский король повстречался... с собакой Баскервилей". К концу романа у искушенного читателя уже не возникает сомнений, что "виртуальная библия Олафа Триггвассона", дополненная в романе не одной, а сразу несколькими виртуальными реальностями, может быть рассмотрена как весомое - хоть и тезисное, но затрагивающее множество аспектов - исследование по философии и психологии виртуалистики. Тем более что в отличие от мифологических миров, в мирах "Сезона оружия" нет добрых и благосклонных божеств, а божества, олицетворяющие зло, являются творением человеческой воли. Скажем, Локи здесь - всего лишь имя одного из героев.

Спастись самому и спасти мир у Зорича можно только полагаясь на собственные силы, - и здесь поборники героического пафоса пост-современности могут смело ликовать. Такого рода подход диктует Зоричу желание избежать как чисто модерного мифотворчества, так и постмодерной игры, излишне маркированной в качестве таковой. В определенном смысле общую тональность "Сезона оружия" можно определить как постпостмодерную искренность, в полной мере проявленную в другом романе А.Зорича, "Карл, герцог".