"Аристократы? Такие же безобразные тела и физическая нечистоплотность, такая же беззубая старость и убогая смерть, как у базарных торговок". Это цитата из записной книжки, которую Антон Чехов вел на протяжении двенадцати лет своей жизни, с 1892 по 1904 год. Он заносил в нее обрывки подслушанных разговоров, анекдоты, афоризмы, замысловатые фамилии и зарождающиеся идеи будущих рассказов. Запись об аристократах и торговках относятся к последней категории. Чем лучше человек знает творчество Чехова, тем легче ему представить, какой рассказ мог бы вырасти из этого жестокого сопоставления. Чеховское замечание представляется убийственно точным и остается таким же верным для нынешнего времени, каким было для России XIX века. Спору нет, смерть - великий уравнитель. Но что еще более интересно - девятнадцать слов чеховской цитаты могут приблизить нас к пониманию природы рассказа как жанра, противостоящего своему более "крупному" собрату - роману. Готов побиться об заклад: написать рассказ, вдохновленный вышеприведенной чеховской записью, вы смогли бы, но на роман она не потянет.

Уильям Фолкнер полагал, что хороший рассказ написать труднее, чем роман. Некоторые писатели исключительно редко обращаются к этому жанру: их творческое наследие зачастую насчитывает не более полудюжины рассказов; другие легко овладевают этой формой, но со временем остывают к ней. А для кого-то настоящим "вызовом" остается роман.

Однако есть ряд больших писателей, которые избегали крупных литературных форм: Антон Чехов, Х.-Л. Борхес, Кэтрин Мэнсфилд, В.С.Притчетт, Фрэнк О'Коннор. Мой собственный опыт, пожалуй, можно назвать типичным: я написал восемь романов, но никогда не переставал работать над рассказами - в этой форме есть нечто такое, что заставляет возвращаться к ней снова и снова.

Что привлекает писателя к рассказу? Важно иметь в виду, что рассказ - в том виде, в каком мы его знаем, - сравнительно недавнее явление. Возникновение нового поколения образованной читающей публики из среднего класса, а также появление периодических журнальных изданий, предназначенных для массового читателя, привело к буму в области короткого рассказа, который в США и Европе продлился не менее ста лет. Первоначально для многих писателей, особенно в Америке, это был источник заработка: Натаниэл Готорн, Герман Мелвилл и Эдгар Аллан писали рассказы, чтобы иметь возможность продолжать работу над серьезными замыслами, не сулившими больших доходов. В 1920-е годы Фрэнсис Скотт Фицджеральд за рассказ, опубликованный в "Saturday Evening Post", получил четыре тысячи долларов. (Это и сегодня большая сумма, но, чтобы понять, что она означала тогда, ее нужно умножить на десять.) В 1950-е годы Джону Апдайку достаточно было напечатать пять-шесть рассказов в журнале "New Yorker", чтобы целый год содержать жену и ребенка. Но времена изменились. Хотя тот же "New Yorker", "Esquire" и "Playboy" платят вполне прилично (больше, чем аналогичные английские журналы), никто сегодня не может повторить достижение Апдайка.

Популярность рассказа всегда - в большей мере, чем в случае романа, - зависела от коммерческих факторов. В 1981 году, когда я составил первый сборник своих рассказов "На станции Янки", многие британские издательства отказывались его выпускать, мотивируя свое решение тем, что книги этого жанра не пользуются популярностью у читателя. Между тем существует сектор рынка, где спрос на рассказы достаточно стабилен. Это разного рода периодические издания. Рассказы, вошедшие в мой первый сборник, первоначально публиковались в таких изданиях, как "Punch", "Company", "London Magazine", "Literary Review" и "Mayfair", а также были прочитаны по радио BBC. Будучи начинающим литератором, я писал рассказ за рассказом, и в то время это казалось вполне логичным, поскольку было много шансов, что их опубликуют. Однако все эти набившие оскомину разговоры о деньгах и стратегии успеха не касаются сути дела, так как затушевывают властный зов литературной формы. В конечном итоге писатель обращается к жанру рассказа, потому что ощущает потребность задействовать соответствующие ментальные установки. Мелвилл, писавший рассказы, чтобы обеспечить возможность работать над "Моби Диком", говорил: "Я забочусь об их 'успехе' (как принято выражаться) только ради денег, душа тут ни при чем". Тем не менее он написал несколько рассказов (среди них в первую очередь следует отметить "Писец Бартлби" и "Бенито Серено"), относящихся к безусловной классике жанра.

При написании - и, соответственно, чтении - рассказа происходит нечто такое, чего не бывает в случае романа. Первое, что приходит в голову, - это соотношение между сжатостью и протяженностью. Если вернуться к вышеприведенной записи Чехова на тему memento mori (об аристократах и рыночных торговках), можно прийти к выводу, что идеи и импульсы к написанию романа, в какой бы сжатой форме они ни были выражены, должны содержать в себе потенцию разветвленного и длительного - если не бесконечного - развития. Рассказ же, напротив, по самой своей природе требует лапидарности и однолинейности. Дело, конечно, не сводится к "протяженности как таковой", поскольку двадцатистраничный рассказ может заключать в себе больше смысла, нежели четырехсотстраничный роман. Речь идет об ином качественном измерении прозы.

Существует достаточно избитое сравнение: если роман - это симфония для большого оркестра, то рассказ - квартет для струнных инструментов. По правде сказать, эта аналогия представляется мне не слишком точной: она основана на количественных параметрах и потому ведет нашу мысль в ложном направлении. Музыка в исполнении двух скрипок, альта и виолончели не может звучать точно так же, как в исполнении оркестра, состоящего из десятков инструментов, в то время как абзац или страница рассказа неотличимы от абзаца или страницы романа. Рассказ располагает теми же ресурсами, что и роман: языком, сюжетом, персонажами и стилем. Любое художественное средство, используемое романистом, доступно также и автору рассказа. Другая распространенная аналогия - между романом и рассказом, с одной стороны, и эпосом и лирикой, с другой, - подводит нас ближе к существу дела. Можно сказать, что рассказ - это лирика в прозе, тогда как роман - прозаический эпос.

Существует множество дефиниций рассказа. Притчетт определил рассказ как "нечто увиденное походя, краешком глаза". Апдайк высказался иначе: "Эти тексты размером в три-четыре тысячи слов в большей степени, чем романы, опираются на мой непосредственный жизненный опыт: в них мои приключения, затруднения, кризисы, радости".

Энгус Уилсон отметил: "В моем сознании рассказы и пьесы находятся где-то рядом. Берется определенная точка во времени - и с этого момента события развиваются в естественной последовательности: для данных жанров не характерны такие приемы, как ретроспекция, инверсия и т.п.". Итак, авторы рассказов берут от жанра то, что им нужно, и все они ценят эту литературную форму за то, что она предоставляет возможность постигнуть смысл повседневности, выразить автобиографические моменты (как правило, в сублимированной форме) и поработать над структурой компактного нарратива. Я мог бы привести и другие определения, зачастую противоречащие одно другому и чересчур размашистые, но во всех этих дефинициях, в каждой по-своему, неизменно присутствует некая внутренняя логика. Короче говоря, если в доме художественной прозы много окон, то во флигеле рассказа их, кажется, ненамного меньше.

Я опубликовал за двадцать лет три сборника рассказов, тридцать восемь штук общим числом. Возможно, наберется еще пяток рассказов, не вошедших в сборники: юношеские пробы пера в университетских изданиях, сочинения "на случай" и т.п. Как бы то ни было, меня в этом жанре привлекает именно его разнообразие. Рассказ соблазняет тем, что дает возможность задействовать различные голоса, структуры, стили и прочие художественные эффекты.

В какой-то момент мне пришло в голову, что стоило бы попытаться произвести более детальную классификацию разновидностей этого жанра. Просматривая сборники рассказов различных писателей, я постепенно пришел к выводу, что существует семь жанровых разновидностей рассказа; иными словами, практически любой образец жанра может быть отнесен к одной из этих семи категорий. Некоторые жанровые разновидности перекрещиваются, в других наблюдаются вкрапления элементов "чуждого" - казалось бы, несовместимого с данным - типа повествования. Но, отдавая себе отчет в условности подобной классификации, я посчитал полезным выявить то общее, что объединяет рассказы определенных категорий.

1. Сюжетно-событийный рассказ. Этот термин был введен в употребление английским писателем Уильямом Джерарди в небольшой, но очень содержательной книжке о Чехове, вышедшей в 1924 году. Джерарди использует данный термин, чтобы отличить чеховский рассказ от всего, что предшествовало ему в этом жанре. До Чехова чуть ли не все рассказы были сюжетно-событийными. В произведениях такого рода сюжет играет определяющую роль; повествование структурировано по классическому образцу: в нем есть начало, середина и конец. Революция, которую произвел Чехов (и которая дает о себе знать по сей день), состояла в том, что, не отказавшись от сюжета, он положил в его основу ход нашей повседневной жизни, исполненной случайностей, загадок, несуразностей, хаотичности, невообразимой жестокости и абсурда. Классическим образцом сюжетно-событийного рассказа может служить любое произведение О'Генри, построенное по принципу неожиданной развязки [twist-in the tail - "завитушки на хвосте"]; кроме знаменитых новелл О'Генри, к этому типу относятся и многие другие разновидности рассказа - истории о призраках (У.У.Джейкобса, например), детективные рассказы (скажем, Конан Дойла) и т.д. Создается впечатление, что сегодня подобные уловки приелись и выглядят довольно архаичными, хотя Роальду Далю удалось влить новое вино в старые мехи "рассказа из склепа"; в этом же сила таких изобретательных рассказчиков, как Джеффри Арчер

2. Чеховский рассказ. Чехов - отец современного рассказа, и его влияние остается весьма ощутимым и повсеместным. Джеймс Джойс с неизменным упорством подчеркивал, что не читал Чехова до 1914 года, когда были опубликованы "Дублинцы" (хотя многие произведения Чехова были доступны в английских переводах с 1903 года), но сама настойчивость подобных деклараций заставляет отнестись к ним с большим сомнением. Сборник рассказов "Дублинцы", один из самых выдающихся в мире, очень многим обязан Чехову. Иначе говоря, Чехов раскрепостил воображение Джойса в той же мере, в какой пример самого Джойса раскрепостил впоследствии фантазию других писателей.

В чем суть чеховского рассказа? Чехов писал одному из своих приятелей: "...В наше время писателям, особенно прозаикам, пора признать, что в этом мире ни из чего нельзя извлечь урока". Мне кажется, Чехов видел свою задачу в том, чтобы постигать жизнь во всей ее банальности, во всех ее трагикомических проявлениях - и воздерживаться от оценок. Чехов отказывался проклинать, равно как и прославлять. Вместо этого он точно фиксировал поступки представителей рода человеческого и давал им возможность говорить за себя (в той мере, в какой они на это способны), не манипулируя своими персонажами, не подвергая их цензуре и не восхваляя. Отсюда его знаменитый ответ на просьбу дать определение жизни: "Вы спрашиваете у меня, что такое жизнь? Это все равно что спросить: что такое морковь? Морковь - это морковь, вот и все". Его рассказы, в которых получил отражение такой подход к жизни, оказали сильнейшее влияние на очень многих писателей. Кэтрин Мэнсфилд и Джойс первыми испытали на себе воздействие чеховской манеры письма, но это было только начало: его холодное, бесстрастное, мужественное отношение к условиям человеческого существования отзывается отчетливым эхом у таких разных писателей, как Уильям Тревор и Реймонд Карвер, Элизабет Боуэн, Джон Чивер, Мюриэл Спарк и Элис Манро.

3. "Модернистский" рассказ. Я выбрал такое наименование для того, чтобы представить еще одного писателя, чье присутствие в полной мере ощущается в современном рассказе, - Эрнеста Хемингуэя. При помощи термина "модернистский" мне хотелось бы передать идею непрозрачности и преднамеренной затрудненности. Самым очевидным вкладом Хемингуэя в технику рассказа был его стиль - лишенный украшений, лаконичный, допускающий повторы (Хэмингуэй не боится повторять самые банальные прилагательные там, где до него принято было подыскивать синонимы). Однако наибольшее впечатление на читающую публику произвело еще одно характерное свойство стиля Хемингуэя - его непрозрачность. Когда читаешь ранние рассказы Хемингуэя (как выяснилось, лучшие в его творчестве), сразу ощущаешь себя вовлеченным в ту или иную ситуацию. Подросток готовится ловить рыбу и ставит палатку на ночь. Несколько посетителей собрались в кафе. В рассказе "Холмы как белые слоны" мужчина и женщина ждут своего поезда на железнодорожной станции. В их взаимоотношениях ощущается напряженность. Она сделала аборт? Рассказ, собственно говоря, "всего лишь" об этом, но Хемингуэй умудряется каким-то образом придать своему произведению сложность нюансировки, характерную для модернистского стихотворения. Вы понимаете, что там полно скрытых смыслов, и именно благодаря своей непрозрачности рассказы Хемингуэя так прочно запечатлеваются в памяти. Здесь важно отметить, что намеренная темнота подходит именно для рассказа: в большом романе подобная манера повествования выглядела бы крайне утомительной. Модернистская непрозрачность свойственна также и рассказам следующей категории.

4. Рассказы-загадки, требующие "расшифровки". В такого рода произведениях с наибольшей силой проявляется "озадачивающий" потенциал рассказа, бросающего интеллектуальный вызов читателю; в этой связи первыми приходят на ум имена Борхеса и Набокова. В рассказах этого типа предполагается некий смысл, который надлежит раскрыть и "дешифровать", в то время как в новеллах Хемингуэя нас очаровывает именно заведомая недостижимость "разгадки". Понимание набоковского рассказа - такого, как "Весна в Фиальте", например, - требует от читателя вдумчивости и неординарных усилий (возможно, его даже придется перечитать, и не один раз), которые тем не менее вознаграждаются с лихвой; эта художественная форма содержит в себе скрытое послание, гласящее: чем глубже копаешь, тем больше находишь. Одним из величайших классиков данного жанра является Редьярд Киплинг, недооцененный гений "повествования со скрытым смыслом"; такие его рассказы, как "Мэри Постгейт" или "Миссис Батерст", на удивление сложны и многослойны. Критики до сих пор ведут ожесточенные споры об их правильном толковании.

5. Рассказ-минироман. О характере таких произведений можно судить по наименованию. С рассказов подобного рода началась история жанра; пальму первенства могут у них оспорить только рассказы сюжетно-событийного типа. В каком-то смысле это гибрид - наполовину роман, наполовину рассказ, автор которого стремится достигнуть на нескольких десятках страниц того, чего автор романа достигает на нескольких сотнях; в них фигурируют тщательно обрисованные персонажи и удачно подмеченные реалистические детали. Великолепный рассказ Чехова "Моя жизнь" принадлежит к этой категории. Действие в нем разворачивается на протяжении многих лет, персонажи влюбляются, женятся (или выходят замуж), расходятся, одни рождаются, другие умирают. Все содержание трехтомного викторианского романа каким-то образом втиснулось в эти пятьдесят с небольшим страниц. Рассказы такого типа имеют тенденцию разрастаться до размеров "почти романа", но задействованное в них "жанровое воображение" - не романное. Для этих рассказов не характерны сюжетные инверсии и прочие композиционные изыски; такой рассказ словно бы хочет сказать: "Посмотрите, совсем не обязательно тратить четыреста страниц, чтобы нарисовать портрет общества".

6. Поэтико-мифологический рассказ. Эта разновидность - прямая противоположность рассказу предыдущего типа: поэтически-мифологическая форма стремится уйти как можно дальше от реалистического социального романа. К этой категории относятся произведения таких разных писателей, как Хемингуэй (в его сжатых и брутальных одностраничных виньетках, вкрапленных в рассказы из сборника "В наше время"), Дилан Томас и Д.Г.Лоуренс; к этому же жанру относятся мрачные самоуглубленные импровизации Джеймса Грэма Балларда, а также большие стихотворения в прозе Теда Хьюза, Фрэнка О'Хары и им подобных. Эти рассказы являются, по сути дела, квазистихотворениями, выполненными в различной технике - от потока сознания до непроницаемого герметизма.

7. Биографический рассказ. Дать определение этой категории не так просто, как кажется. Можно описать подобные произведения как рассказы, намеренно заимствующие и варьирующие приемы из арсенала нехудожественной прозы: исторических сочинений, репортажей, мемуаров. Борхес в своих рассказах постоянно играет с этой техникой. Беззаветная любовь многих молодых американских писателей к бесконечным примечаниям и библиографическим справкам с аннотациями - еще один пример данного жанра (точнее говоря, их произведения представляют собой некую помесь модернистского и биографического рассказа). Другая вариация того же конструктивного принципа - изображение реальных людей в вымышленных обстоятельствах. Я, например, написал рассказы о Брамсе, Витгенштейне, Браке и Сириле Коннолли, в которых изображены заведомо фиктивные эпизоды из их жизни; при этом я использовал всю необходимую литературу об этих персонажах - словно бы работал над научным исследованием. Приведу определение биографического рассказа, представляющееся мне удачным: "вымысел в рамках доступных проверке фактов". Биографический рассказ извлекает выгоду из игры с парадоксами, умудряясь сохранить пирог и в то же время съесть его. Это не что иное, как попытка высечь искру из соединения традиционно-прозаической и нехудожественной манеры повествования.

В наше время - и в Англии особенно - опубликовать рассказ трудно как никогда. Те периодические издания, благодаря которым я приобрел известность в 1980-е годы, либо закрылись, либо влачат жалкое существование. И все же, несмотря на все эти практические трудности, рассказ, по моему ощущению, переживает сегодня нечто вроде ренессанса - как у нас в Англии, так и в Америке. Наверное, этому можно найти социокультурное объяснение: на Западе наблюдается настоящий бум в сфере креативно-художественных курсов и семинаров разной степени сложности и серьезности. Рассказ является наилучшим педагогическим средством для такого рода образования, вследствие чего десятки тысяч произведений этого жанра пишутся (и читаются) в соответствующих институциях; при этом развивается вкус к форме. Иными словами, такого рода курсы выполняют сегодня ту функцию, которую в конце XIX - начале XX века выполняли массовые журналы.

Однако у меня есть подозрение, что существуют и другие причины, по которым читатели рассказов никогда не исчезнут с лица земли. И краткость тут ни при чем. Хороший рассказ не вписывается в окружающую нас облегченную культурную среду: он слишком плотен и сложен для бездумного потребления. Дух времени требует от искусства все более концентрированных форм выражения. Как таблетка поливитаминов, хороший рассказ может дать пищу и для зрительного, и для интеллектуального наслаждения, не менее интенсивного, чем то, которое доставляется романом, хотя на его "потребление" уходит куда меньше времени. Читая такие рассказы, как "Мертвые" Джойса, "В овраге" Чехова или "Там, где чисто, светло" Хемингуэя, мы имеем дело со сложными по смыслу и безупречными по форме произведениями искусства, которые могут быть и глубокими, и задевающими за живое, и комическими, и трогательными. Тот факт, что на прочтение рассказа уходит всего пятнадцать минут, нисколько не умаляет потенциальной силы его воздействия. Возможно, рассказ является тем, в чем мы, читатели, все в большей мере нуждаемся в наше время, а именно - чем-то вроде эстетического концентрата, обладающего завидной эффективностью и поразительным быстродействием.

В качестве писателей мы обращаемся к рассказу по другой причине. По-моему, притягательность рассказа коренится в том, что он предоставляет возможность несравненно быстро и контрастно варьировать композицию, тональность, стилистику и форму повествования. Энгус Уилсон как-то признался, что обратился к этому жанру, потому что успевал за уикенд начать и кончить рассказ, чтобы со спокойной совестью выйти в понедельник на службу (он работал тогда в Британском музее). Разумеется, написание рассказа требует немалых усилий, однако все же не таких неимоверных, какие необходимы для романа, в котором прослеживается жизнь поколений на фоне сменяющих одна другую эпох. Вы можете написать сюжетно-событийный рассказ за неделю, а за следующую - биографический рассказ-загадку. Чехов знал толк в этом удовольствии: недаром он процитировал в своей записной книжке высказывание Альфонса Доде, которое, безусловно, нашло отклик в его творческой душе. Любой писатель, хоть когда-нибудь работавший в жанре рассказа, поймет, что здесь имеется в виду. Вот это высказывание: "Почему твои песни так коротки? - спросили как-то у птицы. - Не потому ли, что у твоего искусства короткое дыхание?" Птица ответила: "У меня очень много песен, и мне хочется пропеть их все".

Десять великих рассказов (в произвольном порядке):

"Весна в Фиальте" Владимира Набокова

"Мой сон о полете на Остров Пробуждения" Д.Г.Балларда

"Фюнес, чудо памяти" Х.-Л. Борхеса

"Прелюдия" Кэтрин Мэнсфилд

"Мертвые" Джеймса Джойса

"Миссис Батерст" Редьярда Киплинга

"День смерти Кролика" Джона Апдайка

"В овраге" Антона Чехова

"Пиф-паф, ты убит" Мюриэл Спарк

"Холмы как белые слоны" Эрнеста Хемингуэя.

Перевод Иосифа Фридмана

"The Guardian", 2 октября 2004 г.