Было бы странно рекомендовать Фрэнсиса Скотта Фицджеральда в качестве ультрасовременного мастера сюжетосложения, но давайте присмотримся к тому, как представлен читателю Энсон Хантер, главный герой рассказа "Молодой богач"; обрисовка характера предваряется размышлениями повествователя над техникой собственного письма: "Начните с отдельной личности, и, право же, вы сами не заметите, как создадите типический образ; начните с обрисовки типического образа, и, право же, вы не создадите ничего - ровным счетом".

"Молодой богач" был написан в 1925 году, когда Фицджеральд томился в ожидании публикации "Великого Гэтсби". Торжество модернизма, распространявшегося в 1920-е годы со скоростью взрывной волны, ознаменовалось радикальным сломом - водоразделом в технике сюжетосложения. Позади были Остен, Диккенс и Джеймс, впереди - Джойс и Борхес. Мало того, что Фицджеральд отнюдь не застрял в девятнадцатом веке (как считает большинство критиков); тридцатистраничный "Молодой богач" демонстрирует, с какой поразительной легкостью этот писатель преодолевал вышеупомянутый водораздел. Сюжет не сводится к линеарному нарративу, он осложнен современным - то есть достаточно изощренным - авторским самосознанием. Возможно, Фицджеральд большим обязан Чехову, чем Беккету, но его повествование - скорее постбеккетовское: оно носит на себе отпечаток реальности, вышедшей из-под авторского контроля и ставшей двусмысленной, неуправляемой, эзотеричной. Писатель завершает экспозицию рассказа следующим образом: "Единственная возможность для меня описать молодого Энсона Хантера - это рассматривать его так, будто он иностранец, и твердо стоять на своем. Если же я хоть на миг приму его точку зрения, дело мое пропащее".

Почему это должно нас беспокоить? Потому что в эпоху культурного изобилия и разнообразия - такую, как наша - сюжетов должно быть много, они обязаны вести между собой конкурентную борьбу за выживание, как во времена Фицджеральда. В каком-то смысле так и происходит. Истории сопровождают нас повсюду. Заголовки газет - это потенциальные сюжеты, равно как и многообразные нарративы, характерные для вторгающегося в нашу жизнь постмодернистского плюрализма. У людей никогда не было столько досуга, сколько у нас; и мы тратим его на то, что рассказываем и слушаем истории. Но дело не столько в самих историях, сколько в специфических способах их распространения и "доставки". Мы живем в мире, где дело не ограничивается публикацией художественного произведения; за этим следуют презентации, рыночные манипуляции, составление шорт-листов произведений, выдвинутых на те или иные премии, рецензирование, критика. Поскольку ни у кого не хватит времени прочесть те тысячи романов, которые публикуются в Британии ежегодно, высокий уровень развития вышеперечисленных эпифеноменов вызывает в нас ощущение, что художественная культура не только жива, но и неплохо себя чувствует. Так ли это на самом деле? Мой ответ - резкое и решительное "нет".

История романа была до поры до времени - а именно до начала 1920-х годов - одновременно и историей сюжетосложения; после модернистского водораздела пути романа и сюжета разошлись: традиционный роман, основанный на описании социально обусловленного взаимодействия персонажей, постепенно сдавал свои позиции, и в 1970-е годы, когда авторское самосознание вступило в союз с самоиронией, дело дошло до нового кризиса. Именно кризиса. Мне могут возразить, что в результате небывалой фрагментации общественного бытия роман более не должен удовлетворять основополагающему требованию-постулату Э.-М. Форстера: "Да, мои дорогие, ничего не поделаешь: роман рассказывает историю"; скажут, что лингвистические нагромождения Джойса отвратили нас от прежней простоты и наивности; что читатель стал слишком изощренным, чтобы и дальше принимать за чистую монету "факты", которые пытается внушить ему всеведущий авторитарный повествователь: он больше не верит, что "в воскресенье после обеда пошел снег", а Шарль и Эмма Бовари отправились с Оме и Леоном посмотреть на новую ткацкую фабрику под Ионвилем.

Первое из этих возражений основано на предпосылке, что роман - это чрезвычайно хрупкая и уязвимая форма, которую легко дестабилизировать и разрушить. Данное предположение представляется совершенно произвольным: оно никак не вытекает из четырехсотлетней истории романа, продемонстрировавшей высочайшую приспособляемость и жизнеспособность этого жанра. Что же касается последнего возражения, сводящегося к тому, что теперь не так легко, как прежде, втирать очки читателю, то это просто поклеп на наших дедушек и бабушек. Еще одно вредное, но чрезвычайно распространенное в наше время предубеждение состоит в том, что существует некая принципиальная разница между романистом и рассказчиком. Оно основано на предположении (никем, кстати, не доказанном), что романист - это творец формы и языка, в то время как рассказчик - участник более "низменного" нарративного акта. Опровергнуть это предположение можно разными способами, в зависимости от литературных вкусов и пристрастий, но здесь уместно будет процитировать такую ярую защитницу современного романа, как Фьяметта Рокко [Fiammetta Rocco], входящую в состав жюри Букеровской премии этого года: "Прочитав 132 книги за 147 дней, начинаешь понимать, почему почти все эти романы - даже хорошо написанные и искусно скомпонованные, каковых было немало среди представленных на конкурс, - столь вопиюще бессмысленны".

У меня нет ни малейшего желания отождествлять себя со вторым воображаемым читателем из "Аспектов романа" Эдварда-Моргана Форстера ("Что делает роман? Разумеется, рассказывает историю, а если нет, то он мне и даром не нужен"). Как и Форстер, я до глубины души презираю этого "типичного англичанина". Но где сегодня "высокое повествование" в духе Фицджеральда и Роберта Луиса Стивенсона, который, кроме всемирно известных романов для юношества, написал The Beach of Falesa, одну из лучших современных историй на английском языке? Во времена Стивенсона не существовало никаких различий между литературой и рассказыванием историй; Генри Джеймс, тонкий критик и литературный сноб, не был бы его другом и восторженным почитателем, если бы таковые имели место.

Золотой век сюжетного повествования - это, конечно, не девятнадцатое столетие. У сюжетности вообще нет золотого века. Оно зачаровывало человека со времен первых мифов о творении и продолжает делать то же самое в форме современной космологии: что есть теория Большого Взрыва, если не захватывающая история? Кристофер Букер начинает свою энциклопедичную и по-хорошему педантичную книгу "Семь базовых сюжетов" с положения о том, что архетипы нарратива, возникшие благодаря устойчивым сочетаниям ментальных образов внутреннего зрения, играют колоссальную роль в нашей душевной жизни. Букер пишет, что "Беовульф" и "Сказание о Гильгамеше" основаны, по большому счету, на одном и том же архетипе - архетипе побежденного чудовища; то же самое можно сказать и о "Челюстях" Стивена Спилберга, и о "Докторе Ноу" Яна Флеминга.

Букер мог бы пойти в этом направлении еще дальше: такие нарративные архетипы, всосанные, что называется, с молоком матери, имеют психологический приоритет перед сознательным мышлением; этим объясняется тот факт, что они вторгаются в наши сны. В главах "Победа над чудовищем", "От бедности к богатству" и "Путешествие и возвращение" показано, что лежит в основе соответствующих художественных нарративов. В этом нет ничего нового (давно известно, что многие истории - это преображенные мифы), но мы должны быть благодарны автору за объяснение того, почему многие истории вызывают у нас одно и то же чувство и почему они оказывают на нас сходное эмоциональное воздействие на определенных поворотах сюжетного развития. Приятно иметь доказательства, что нас многое объединяет: будучи человеческими существами, все мы разделяем потребность в том, чтобы нам рассказывали истории. Впрочем, здесь могут оказаться нелишними некоторые оговорки относительно подхода Букера; автор тратит немало времени и сил на доказательство того, что "Анна Каренина" и "Мадам Бовари" легко вписываются в предложенную им систему архетипов, однако в его исследовании почти ничего не говорится о том, какую ценность представляют для нас эти произведения. Только в районе шестисотой страницы книги впервые употребляется слово "катарсис", однако я убежден, что этот концепт имеет для нас, читателей, неизмеримо большее значение, чем все матрицы прототекстов вместе взятые. Очищение [catharsis] души от тягостных эмоций, накапливающихся в нас по мере прохождения жизненного пути (каким бы гладким и обыденным он на первый взгляд ни представлялся), есть глубочайшая цель всякой "истории".

Но соблюдается ли этот приоритет сегодня? В киноискусстве, сохранившем юношескую непосредственность, сюжетная повествовательность просматривается в творчестве едва ли не всех крупных режиссеров, несмотря на различие в базовых ценностях, например у Спилберга, с одной стороны, и у Аббаса Кьяростами - с другой. В романе же, однако, история затерялась среди модернистских изысков (несмотря на замечание Борхеса о том, что чтение Стивенсона для него - это "форма счастья"). И виноват в этом не модернизм как таковой. Проблема в том, что его базовая доктрина - психологический и лингвистический пуризм, который исповедовали Вирджиния Вульф, Т.Ст. Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс, Уиндем Льюис, Уоллес Стивенс, - очень быстро переродился в катастрофически гипертрофированное авторское самосознание. После 1950-х годов среди писателей распространилось убеждение, что быть последователем Беккета и Борхеса более респектабельно, чем идти по следам Оруэлла и Ивлина Во. Может быть, романисты устали от набившего оскомину линеарного нарратива, а может, им просто захотелось "быть современными". И все же мне не приходит на ум более убедительное воплощение отчуждения (этой чумы ХХ века), нежели оруэлловский Джордж Боулинг из романа "Всплывая за воздухом" [Coming Up for Air], и мне трудно припомнить роман, который лучше отобразил бы упадок Англии, чем трилогия Ивлина Во "Почетный меч" [Sword of Honour; в русском переводе - "Офицеры и джентльмены"].

Вследствие обретения литераторами "нового самосознания" в 1960-е годы утвердились новые правила игры: начиная с этого времени романисты считали своим долгом дать читателю понять - через формалистические игры и всепроникающую иронию, - что они прекрасно осознают, что то, что они пишут, не более чем выдумка. Можно подумать, что Флобер, который в марте 1852 года провел в кабинете два долгих дня "в тоске, праздности и почти беспамятстве", не зная, как продолжать историю об Эмме Бовари, не понимал, что имеет дело с вымыслом! Играть с сюжетом - не значит рассказывать историю (что прекрасно понимал Фицджеральд). Одержимость литераторов своим единственным и неповторимым "Я" приводит к особому, метахудожественному, способу самовыражения, проходящему лейтмотивом через всю гамму продвинутых литературных экзерсисов: от сатирических бурлесков Эмиса до магического реализма Рушди, от шотландской горячечной экзотики Келмана до антибуржуазно-сюрреалистического эпатажа Селфа и "химических" приключений Уэлша; в конечном итоге на нашу долю остается только "сдвинутая" мемуаристика и исповедальная романистика - последние аватары метахудожественности. Этот непригодный для жизни климат намеренно нагнетался издателями и критиками, охотившимися в 1980-е годы за белым китом стилистически совершенного романа, а в 1990-е - за своенравными представителями "химического поколения"; что же касается формы "нормального" линеарного повествования, то по отношению к ней законодатели литературной моды проявляли откровенную враждебность. Не приветствовались и авторы, отваживавшиеся сделать героем повествования белого представителя среднего класса. От этих негласных запретов пострадало немало по-настоящему талантливых писателей: достаточно вспомнить Майкла Брейсуэлла [Michael Bracewell], сумевшего с блеском воссоздать характерные черты Англии 1980-х годов в оставшемся незамеченным романе "Конклав" [The Conclave], и Джеймса Бьюкена [James Buchan], нарисовавшего выразительную картину упадка среднего класса в романе "Скольжение" [Slide], единодушно проигнорированном критикой.

Если англоязычная художественная проза не намеревается покончить с собой (иными словами: если она надеется сохранить к себе читательский интерес), писателям следовало бы решить, в какого рода историях мы сейчас нуждаемся. Разумеется, речь не идет о каких-либо предписаниях: ведь мы не хотим свести беллетристику к тому, что хорватская писательница Дубравка Угресич [Dubravka Ugresic] назвала "рыночной литературой, в меру реалистичной, оптимистичной, жизнерадостной, сексуальной, открыто или подспудно дидактичной", - то есть к своего рода "капреализму", буржуазному идеологическому эквиваленту соцреализма. Не может быть обязательных сюжетов, больших или малых; нет и незначительных событий - есть только незначительные писатели. Возможно, романисту захочется написать о свободе (в прошлом столетии литература безмерно обогатилась за счет выдающихся произведений, отражавших опыт угнетения, будь то испытания иммигрантов, жертв геноцида или гулага), однако несчастный брак "местных уроженцев" тоже может оказаться чем-то вроде "тюремного опыта". Романист имеет право взяться за сколь угодно широкую или узкую тему, однако ему нелишне будет держать в уме, что роман остается социальной формой и что любая художественная проза доносит до читателя весть о том, что какой бы ни была самоидентификация того или иного человека, личность состоит не только из себя самой, но и из других.

Роман, взятый во всей полноте своих возможностей, существует для того, чтобы отразить - и в конечном итоге укрепить - существующие между нами связи, проследить, как они возникают и рвутся. Это можно сделать только одним путем - рассказав какую-нибудь историю. По словам Маргарет Этвуд [Margaret Atwood], задача писателя состоит в том, чтобы сделать все эти истории убедительными. А тот, кто спешит найти убежище в интроспекции и иронии, обнаруживает свое бессердечие и боязнь вдряпаться в "чужие" проблемы. Художественная литература, как и жизнь, - не прогулка праздношатающегося. Флобер продолжает в письме, которое уже цитировалось выше: "Когда я думаю о том, сколько красоты было доверено мне - и только мне, - я испытываю такой ужас, что по моей спине бегут мурашки, и мне хочется убежать и спрятаться".

Невротическая вовлеченность романа последних тридцати лет в интроспекцию и эксгибиционизм, возможно, подходит к концу. Трудно судить о таких вещах с полной уверенностью, но сегодня наблюдаются вполне отчетливые признаки возрождения интереса к социологическому аспекту романа; их легко обнаружить в творчестве столь разных авторов, как Джонатан Францен [Jonathan Franzen] и Мишель Уэльбек. Эти писатели нашли способ воссоздавать достоверную картину мира, не впадая ни в "очернительство", ни в сентиментальность. Внутренний мир и мотивации персонажей их романов - вполне в бальзаковском духе - бросают свет на условия нашего социального и культурного существования; духовные приоритеты героев их книг - это наши приоритеты: мы узнаем себя в их несовершенных попытках рассказать историю о себе, призванную спасти им жизнь. Зачастую подобные поползновения обречены на неудачу. Об этом свидетельствует, например, история Энсона Хантера, персонажа, деформированного неспособностью быть счастливым без того, чтобы какая-нибудь женщина не защищала его от мира, позволяя ему тем самым тешить себя иллюзий превосходства над окружающими. Молодой богач Фицджеральда может послужить многозначительной метафорой применительно к нашим романистам - особам, окончательно утратившим связь с действительностью. Тем не менее, пока существуют читатели, готовые потратить не самые худшие часы своей жизни на то, чтобы питать тщеславие этих авторов, они будут влачить свое - довольно жалкое - существование. Но у меня есть подозрение, что читатели заслуживают большего: ведь любовь должна быть взаимной.

Перевод Иосифа Фридмана

Оригинал статьи