Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

События | Периодика
Тема: Обществоведение / Политика / < Вы здесь
Режимы перцептивности
Роль эстетики в политических модернизациях

Дата публикации:  14 Марта 2002

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Политические модернизации как реформы перцептивности

Связь политики и эстетики куда прочнее, чем может показаться на первый взгляд.

Русские, как, быть может, ни один другой народ, нередко связывают с политикой все противоположное эстетике. Политика выступает для них в лучшем случае олицетворением карикатурной рутины думского или правительственного делопроизводства - вот уж что может быть дальше от какого бы то ни было эстетического совершенства. В худшем же случае она вообще становится средоточием мерзостей (коррупция, подозрительность, насилие, предательство, ложь, самодурство, тупость, мстительность; Николай II, Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев, Горбачев, Ельцин - подставьте нужное, наиболее вам близкое).

Любые такие мерзости порицаются не столько с моральной точки зрения, сколько именно с эстетической: не в категориях долга и долженствования, а в категориях ощущаемого 1, того, что привлекает или отвращает.

И, вместе с тем, именно в политике у нас пытаются обнаружить средства для преодоления этих мерзостей, так и средство превращения рутины во благо. Обе цели могут быть исполнены не только и не столько в ходе ожидаемой трансформации самого социального устройства, сколько в ходе реформы ощущений, точнее - режимов перцептивности. Преобразование политики сопряжено, таким образом, с реформой режимов перцептивности.

И модернизация, затеянная Петром I, и большевистская модернизация, начатая в октябре 1917, и современная либертаристская модернизация были прежде всего именно такими реформами, касающимися перцепции. Реформа перцепции - это в первую очередь реформа stande, реформа стиля, который и есть то, что может восприниматься, и есть само воспринимаемое. В случае всех этих трех модернизаций жизнь действительно радикально менялась, менялась, прежде всего, на уровне стиля, менялась как стиль. (Однако происходили данные трансформации в логике угасания. Именно поэтому особняком здесь стоит нынешняя либертаристская модернизация, осуществляемая в России с начала 1990-х гг. Дальше мы увидим, почему все произошло именно так.)

Это не значит, что модернизация была сведена к "внешним" подновлениям, к подражаниям или имитациям. Это значит иное: она вовлекала, инвестировала культурные новации в общественные отношения и растворяла социальные преобразования в преобразованиях культуры.

Рассмотренная под таким углом зрения модернизация Петра оказывается связанной с утверждением "регулярной" культуры, культуры "табели о рангах" (основной носительницей и одновременно главным адресатом которой постепенно должна была сделаться дворянская бюрократия). 2

Большевистская модернизация предстает сопряженной с утверждением культуры номенклатуры, "строящей" социализм на любом отдельно взятом участке работы (здесь роль дворянской бюрократии стал исполнять корпус совслужащих).

Наконец, либертаристская модернизация 1990-х гг. носит характер модернизации, утверждающей культуру госслужбы, культуру бюрократии, бесконечно реформирующей самое себя во имя самой же себя (ее отличает дворянская корпоративная солидарность и советская взаимозаменямость).

В связи с многовековым доминированием бюрократии в России реформы перцептивности сводятся у нас к реформам способов бюрократизации культуры.

Политика и архитектура

Перцептивность, предполагаемая петровской модернизацией, была связана с архитектурой. Восприятие должно было быть построенным, то есть четко спланированным, отмеренным и выверенным. Для этого ощущения должны быть расположенными в соответствии со строгим обликом полностью освоенного и организованного городского пространства. Они также должны были быть соединены друг с другом в строгой пропорции и подчинены принципу линейности. Так, компонуясь наподобие шеренги домов на каком-нибудь обращенном к горизонту петербургском проспекте, они могли бы предопределять появление Представления.

Представление рождалось как точка планомерного схождения низа и верха, земли и неба, профанного и священного, материальным медиатором между которыми выступали архитектурные ансамбли, а зримым символическим воплощением - имперская государственность. Иными словами, Представление рождалось как построение.

Во всем, что может быть воспринято, проявляется геометризм взаимодополняющих форм. Однако архитектурная геометрия не только превращается в способ познания мира. Одновременно она становится и способом организации политических и социальных отношений, которые подчиняются императивам точности, упорядоченности и строгости.

Архитектурная геометризация не просто вдохновляет идеал казенности, не просто служит средством его легитимации, но служит непосредственному воплощению этого идеала. Более того, казенность, вместе с тем, и есть свидетельство и в то же время инструмент превращения архитектуры не только в принцип социального самоощущения, но как бы в само средоточие общественной чувствительности. Не любой дом стал, исходя из этого, в собственном смысле казенным домом, однако любой дом сделался все-таки, до какой-то степени, воплощением чего-то казенного.

Подобная перемена была довольно рано осознана в русской культуре (и здесь стоит отметить, что с самого начала осознание это было чрезвычайно метафорическим). Достаточно вспомнить о разнообразных литературных сюжетах, созданных множеством авторов: от Пушкина до Андрея Белого и посвященных Петербургу, который не мог не сделаться символом такого подчинения жизни архитектуре. Или, говоря точнее, символом взаимопроникновения архитектуры и политики, явившегося эстетическим кредо петровской модернизации.

Кинематограф: важнейшее из искусств

Режим перцептивности, который может быть ассоциирован с октябрьской революцией и последующими волнами модернизации, был сопряжен с кинематографом. И дело здесь вовсе не в том, или, по крайней мере, далеко не в том, что кино было признано "важнейшим из искусств" вождем мирового пролетариата - даже если воздавать должное его прозорливости в этом вопросе, вряд ли сколько-нибудь осознанной им самим. Восприятие должно было быть "снимающим", то есть динамично фиксирующим изображения и передающим зафиксированное в динамике. К нему относились как к важнейшему проекту, сопряженному с формированием главного достояния - особой советской "сознательности". При этом также подобное восприятие формировалось как (кино)проекция, буквальное и в то же время совершенно фантасмагорическое отражение окружающей действительности.

Восприятие, таким образом, кроилось как особая технология, характерная именно для кино и привнесенная туда Сергеем Эйзенштейном, - технология монтажа, призванного создать своеобразный концентрат достоверности. Это выражалось в особом обращении с ощущениями: с одной стороны, им адресовалась задача точности воспроизведения, а с другой стороны, не менее существенная задача производительности, переадресовывающаяся миру как своего рода вызов индустриального умножения вещей.

Иначе говоря, ощущения должны были оказаться "смонтированными", должны были подвергаться монтажной "склейке", цель которой в том, чтобы модифицировать реальность, модифицировать то, что они призваны "адекватно передавать".

Речь при этом не шла о том, чтобы Представление, суммировавшее ощущения, оказывалось бы в промежуточном положении между землей и небом, низом и верхом, профанным и священным. Утопическое требование "новой земли и нового неба", вновь обретенных систем координат, иных кумиров и иных врагов, совпало с отвержением посредничества ментальных представления и заменяло его социальным представительством. Оно может пониматься сразу в нескольких планах: как идейная классовость сознания (репрезентирующего социальное происхождение), как классовая идея (открытая марксизмом для пролетариата), наконец, как идейность класса (социальный класс в роли культурного героя).

Социальное представительство - это также особая регламентация мысли. Но эта регламентация основана уже не на архитектурном геометризме, а на (кинематографическом) фокусировании: отображение такого рода рождало новаторство и новации, заставлявшие реальность многократно удваиваться и подражать самой себе. В итоге наиболее устаревшим оказалось само новое (в том числе и прежде всего как единственный настоящий жанр, открытый авангардом).

В отличие от представлений, столь важных в рамках архитектурной перцептивности и возникавших как построения, идеалы в рамках кинематографической перцептивности рождались как фокусировки, которые похищали реальное у самого реального с тем, чтобы обречь его на постоянную нехватку правды или подлинности, на несамодостаточность и правдодефицит. Забота о правде вменялась в обязанность реальности, которая могла соответствовать самой себе только в том случае, когда полностью и безраздельно становилась "социалистической" (то есть подчиненной идеалам, как раз и препятствовавшим ее тождеству с самой собой). 3

Парадокс любых модернизаций по-советски заключался в том, что кинематографическое восприятие исподволь, но неизменно оборачивалось архитектурным: динамичная фиксация, равно как и динамичное воспроизведение застывали в неподвижности почти классицистического геометризма. Этот почти классицистический геометризм, в свою очередь, воскрешал все, что было связано с посредничеством Представления: и имперскую государственность, и специфическую архитектуру. Функции их оставались прежними: соединять небо и землю, профанное и священное, низ и верх. В итоге реальность, за которой стремилось угнаться кинематографическое восприятие, замирала как архитектурный ансамбль, то еще ждущий завершения в будущем, то уже служащий монструозным свидетельством прошлого. 4

Жизнь во всех своих многочисленных формах и проявлениях, приметах и обстоятельствах превращалась в гигантский воздушный замок, в ажурную конструкцию кинематографической грезы (прочную лишь в своей омертвелости, живую лишь в ожидании своего очередного саморазрушения).

Именно эта - советская - жизнь сделалась сейчас бесповоротно утраченной. Идеалы упорно не фокусируются, представления более не образуют лаконичные построения.

Новая перцептивность?

Что же произошло такое, что обозначило горизонт этого сейчас и все безжалостно переменило? Ответ заключается в том, что связь между Прекрасным и Политикой серьезно истончилась. Судя по безвкусице нынешних политических предпочтений в области эстетики (ее примеры вы все хорошо знаете), кажется, что политика более не нуждается в покровительстве эстетики и потому утратила всякую способность очаровывать. Судя же по тому, что политика утратила всякую способность очаровывать (здесь также можно привести массу известных вам примеров), эстетика в свою очередь как-то в одночасье растратила свою политичность.

Однако главная проблема все же не в этом. Главная проблема в том, что Прекрасное перестало казаться средоточием того, что очаровывает, а Политика перестала нуждаться в нашей зачарованности.

Поскольку на роль самой образцовой эстетики не может претендовать уже как эстетика, привносимая какой-нибудь новой разновидностью искусства, так и эстетика, обращенная к классицистическому наследию, мы оказываемся перед необходимостью констатации странного события: Эстетическое рассталось со сферой Прекрасного, Прекрасное же, в свою очередь, прекратило обретаться в Эстетическом. Остановимся поподробнее на прояснении симптомов того, что произошло.

Чтобы обрести такую новую разновидность искусства, требуется "новый кинематограф", но новый вовсе не в смысле "обновленный" с точки зрения своих изобразительных средств или приемов. Речь идет совсем о другом: требуется некий вид творчества, способный конкурировать с прежней инновационностью кинематографа. Иными словами, требуется некая форма творческой деятельности, которая могла бы так же интенсивно обозначать собой эстетический авангардизм, с какой это удавалось кино (в том числе, и в таких современных его изводах, как, к примеру, видео-арт). Однако будем честны: судя по всему, это уже невозможно.

Несмотря на все стенания по поводу возрождения России, которую мы потеряли, невозможно воскресить и классицистскую перцептивность, организованную вокруг архитектурного геометризма. Той сопряженности политики с архитектурой, которая утвердилась в петровские и послепетровские (в том числе и сталинские) времена, более не существует. Речь не идет в данном случае о том, что возвращаться более некуда, что ничего не осталось. Вопрос ставится иначе: вернуться можно лишь к тому, что действительно потеряно, однако потеряна вовсе не Россия, а то, что олицетворяет собой ее прошлое. И здесь также возникает проблема нахождения такого вида творчества, такого вида искусства, который мог бы соревноваться с архитектурой в своей упорядочивающей силе. Это значит - требуется такая разновидность творческой деятельности, которая могла бы возвестить о "другой регулярности", упраздняющей любую возможность сколько-нибудь заметного разрыва между прошлым и будущем. Но и такая перспектива, перспектива эстетического традиционализма, по-видимому, исключена.

В конечном счете, мы сталкиваемся сразу с двумя парадоксами: казенность сохраняется, но уже не привносится архитектурностью нашего восприятия, не является плодом сообщничества политики и градостроительства. Строят много и иногда весьма по-имперски, однако строят лишь в надежде воскресить это сообщничество.

Сохранятся и утопизм - отсутствует лишь сколько-нибудь жизнеспособная реальность, которая могла бы послужить декорацией для осуществления какой-нибудь, хотя бы самой невзрачненькой утопии. Кино, конечно, снимают и всячески пытаются продемонстрировать его неувядающее обаяние, однако снимают без всякой надежды на то, что когда-нибудь оно вновь явится, как и прежде, средоточием нашей "ощущающей способности".

Теперь само Эстетическое возникает, прежде всего, как телевизионный эффект. Последствием этого становится радикальная виртуализация политики. Изгнание Прекрасного из владений Эстетического оборачивается тем, что модернизация перцептивности превращается в модернизацию лишь на уровне перцепции, в модернизацию, которая делается лишь достоянием ощущений, но не трансформацией способа их обретения и предъявления. Нынешняя либертаристская модернизация наиболее "бесстильная", наиболее лишенная хотя какой-нибудь надежды на своеобразие. В этом и заключается чисто политическая причина ее неуспеха.

Примечания:


Вернуться1
И дело не в том, что плохой политик скорее кажется нам уродом, а не злодеем, - просто само злодейство мы склонны интерпретировать как уродство. Наиболее точно об этом свидетельствуют любые попытки дать определение такого странного феномена, как моральное уродство.


Вернуться2
Как отмечает Ю.М.Лотман, начиная с XVIII в. сословная принадлежность дворян идентифицировалась через службу как воплощение принципа "регулярности", которому надлежало превратиться в стиль жизни дворян и одновременно стать непререкаемым образцом для всех остальных сословий. Символом "регулярности" явилась "жизнь по барабану", пробуждавшему представителей разных сословных групп. Вместе с тем, именно ставка на "регулярность" обозначила собой радикальную, но не очень-то успешную попытку положить конец наследованию постов и должностей в соответствии с родовыми связями и прерогативами [см. Лотман.; Очерки по истории русской культуры XVIII - начала XIX вв; 1996; с. 167-184].


Вернуться3
В этом и заключалась особая магия соцреализма. "Что такое соцреализм?" - спросили Сталина на Первом съезде советских писателей. Сталин после недолгих раздумий ответил: "Соцреализм - это когда пишут правду". Именно о правде, заставлявшей реальность заниматься безнадежным самодублированием, и шла речь в его ответе. Именно через попечение о такой правде реальность и могла доказывать хоть какие-то свои права на существование.


Вернуться4
Сама истина изначально оказывалась причастной подобной раздвоенности: с одной стороны, еще не найденная, с другой - уже не доступная. Однако в этой раздвоенности она приобретала характер остекленевшего и, вместе с тем, мертвящего (кино)взгляда, заставляющего, подобно взору античной Медузы, застывать в мертвой неподвижности все живое, попадающее в поле зрения.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие статьи по теме 'Обществоведение' (архив темы):
Интеллектуальная гербовая табуретка /14.03/
Стиль не сводится к имиджу. Даже воспринятый искусственно, по совету имиджмейкеров, стиль политика требует интериоризации определенных ценностей и принятия определенных решений. Поэтому политическая история - это, по сути, история стилей. Колонка редактора.
Сергей Демидов, Война Мифов /04.02/
Глобализационный миф вырос из идеи личности, но, возмужав, убил своего родителя: поклоняясь мифическому "Я", человек западного мира странным образом лишается своего собственного, реального "Я".
Лешек Бальцерович, "Рыночники" и "антирыночники" /04.02/
Агитка. Кроме шуток: поляки до сих пор агитируют друг друга за "свободный рынок". Эта агитация плавно перетекает в призывы ко всеобщей американизации.
А.С.Ахиезер, Большевистский псевдосинкретизм и институциональная недостаточность общества /29.01/
Большевизм - это попытка решить проблему дефицита общественных институтов "в лоб", создав искусственную социальную структуру. Лекция по истории КПСС.
Михаил Ремизов, Беспризорники /26.01/
Аномия - это социологическая беспризорность. Но из нее вытекает и всякая иная. Заметки по следам недели.
Андрей Ашкеров
Андрей
АШКЕРОВ
Кандидат философских наук
ashkerov@mail.ru

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

архив темы: