Тоталитарная культура сегодня как бы двоится в нашем воображении. С одной стороны, она выставляется неколебимым монолитом, стеной, уходящей под небеса, камни которой так плотно пригнаны друг к другу, что между ними невозможно не то что спички - булавки просунуть. Стена... А по-над ней, за облаками кипит работа: дальше, выше, вперед.

Стройка - истинная метафора новой культуры - сперва взорвать обветшавшее, потом выгрести суглинок, разровнять яму до осклизлой глади, забить арматурой: "Каменщик, каменщик, в фартуке белом, // Что же ты строишь, кому?" - спрашивал с голоса Брюсова еще столетие назад Эмиль Вернхарн. Ответ был пугающе прост - европейская культура по песчинке, по кирпичику всем миром налаживала тюрьму. Где-то она была более, где-то менее комфортабельна, где-то выкрашена набело, где-то заплесневела до медной патины, но в остальном все то же: засов на воротах, стальные спагетти в полный рост и блеклое небо, сочащееся сквозь зарешеченные окна.

На Востоке это, кажется, поняли лучше и раньше, чем на Западе. Ясное дело, когда ходишь на золотую парашу, трудно пересилить обманчивое ощущение собственного могущества - то ли дело шибающее в нос кафельное зловоние: и не захочешь, а приглядишься к своему жилью. Та же привинченная к полу кровать, тот же легкий перезвон алюминиевых плошек и подведенная под обрез потолка кирпичная кладка. Добротно. Хорошая работа.

Некогда великий Анджей Вайда сделал героем своего "Человека из мрамора" (1976) именно каменщика-передовика. После этого можно было уже ничего и не снимать: метафора прочитывалась сама собой. Культура-стена, культура-камень (как тут не вспомнить Мандельштама?) - с таким образом эстетики тоталитаризма мы давным-давно свыклись. Она стала привычным элементом нашего повседневного быта, эдаким гипсовым скелетом в шкафу, неказистым и умилительным. Так было. Так есть.

Даже тот, кто не вкусил сполна всех прелестей среднесоветского искусства, может и по сию пору ощутить его обаяние дряхлеющего Голиафа, посетив... - да ту же станцию "Измайловский парк" московского метро. Полированное пространство трехполозого каземата венчает скульптурная группа, живописующая отчего-то партизан, которые, если принимать в расчет близость оптового рынка, сильно смахивают на непроспавшуюся братву в пору зимнего гона: овчинный охабень, потертый бронзовый кушак да автомат Томсона, более известный у нас как ППШ, пистолет-пулемет Шпагина. Их взгляд суров, их намерения ясны наперед. На месте сотрудников РУБОПа я бы приставил к монументу круглосуточный наряд. Так ведь нет - обыватели торопятся по своим делам, глядя под ноги, а у бронзовых валенок деловито снуют залитые ядовитым светом составы.

Культура, отлитая по болванке, наколотая на отшлифованный камень, забитая под бетонный подземный свод, - крайняя точка тоталитарного стиля. Именно крайняя и именно точка.

Если же отрешиться от стереотипов, то - странное дело! - тоталитарная культура оказывается вовсе не столь однородна, как это выставляется со стороны. Скорее наоборот. Единая в избранном направлении во всех прочих отношениях она пестра, словно наряд швейцарского гвардейца, и непрочна, как слово турецкого спортивного менеджера. Прежде мы этого словно и не замечали. Не обращали внимания, поскольку и некогда было, и привыкли, да она и не предоставляла возможности к спокойному рассмотрению, разъятию на составные части: работала и все тут. Подобно бочке, сшитой из выдубленных досок, срезанных под днище и намертво схваченных тугим обручем идеологии, тоталитарная культура еще не так давно была при деле, приспособленная под сток разного рода монументальной чепухи. Но бочка есть бочка, и стоит лишь перестать заполнять ее под горлышко или чуть ослабить напряжение полотна, она норовит рассохнуться. Тоталитарный бочар - весьма нерадивый механик. Ему некогда рассчитывать, он работает более при помощи интуиции, нежели отвеса и линейки. Результат печален - и конструкция им избирается не самая удачная, да и сырье подгуляло.

По своей структуре тоталитарная культура, как правило, двусоставна. Части, ее образующие, неравноправны, да и не сопоставимы в количественном отношении. Первую, весьма немногочисленную, группу образуют так называемые эталоны, чье число невелико, а художественные достоинства пристойны; другую, весьма многочисленную, составляют вариации на заданные эталонами темы. В известной степени можно говорить и об отыгрыше столь важного для любого стабильного социума противопоставления "элитарного" - "профанного", когда часть культурного продукта адресуется условной "элите", а часть столь же условной "массе", условной постольку, поскольку тоталитарное общество, несмотря на свой внешний порядок и благообразие, представляет собой своеобразную взвесь, внутри которой физически невозможно обозначить какой бы то ни было, даже сколько-нибудь приблизительной границы.

Не будучи достаточно осведомленным в художественной практике нацистской Германии и фашистской Италии, могу признать только справедливость этого рода суждений в отношении Советской России. Тут тебе и с десяток канонических текстов, таких, к примеру, как "Тихий Дон" Шолохова, "Мы из Кронштадта" Дзигана или "Будущие летчики" Дейнеки. Тут и несчетное количество стилизаций: до сотни "Поднятых целин", несколько десятков "Человеков с ружьем" ("Батянька, я Ленина видел!"), несметное число "Новых Москв" (Москвей?).

Тут тебе и "Иван Грозный" Эйзенштейна, и какой-нибудь "Александр Пархоменко" с его "вополеберезочным" ладом: "Ты ждешь, Лизавета, // От друга привета... // На горячем боевом коне". Станковый академизм мирно уживается с виртуозными псевдотрадиционными стилизациями.

Что, собственно говоря, и неудивительно. Общеизвестно, что начатки пролетарской культуры формировали отнюдь не академические долдоны, как того, казалось бы, требует теория, а гениальные леваки вроде Маяковского, Мейерхольда или все того же Эйзенштейна. Но леваки левакам рознь. Одно дело Хлебников, доводивший до гротескового заострения опыт "народной" поэзии 60-х (Некрасова, Никитина, Михайлова), и совсем другое дело Маяковский, с его блоковской (а значит, случевской, меевской, фетовской, батюшковской) закваской, с его позднейшим пушкинским подобострастием ("Во весь голос", 1930). Одно дело балаган синеблузников, и совсем другое "Мистерия-буфф" Маяковского-Мейерхольда, перелицовывавшая Святое Писание и в некотором смысле восходившая к достаниславской романтической театральности постановщика "Маскарада". Одно дело медведкинский лубок или живописное варварство Довженко, и совсем иное энциклопедическая образованность, то есть главным образом искушенность в традиции, Эйзенштейна.

Да о чем говорить! Нет и не может существовать по-настоящему талантливого художника (инженера, политика, экономиста), должным образом не знакомого с опытом предшественников. В противном случае мы рискуем получить не титана соц-арта, не гения кумулятивных перверсий, а в лучшем случае самородного безумца. В худшем - сортирного стеномарателя. А чего? Тоже искусство: "Какой-то парень по имени Сэнди // Разграфитил пальто. // Вау! // Девочки случаются разные...".

Итак, двойственность тоталитарного типа культуры, кажется, сомнений не вызывает. Не вызывает также сомнений и его конечная цель. Иное дело, какова его сущностная предпосылка, к каким чувствам и идеям он по преимуществу апеллирует? Коль скоро на выходе тоталитарное государство стремится достичь максимальной отмобилизованности потребителя √ значит, задачей обслуживающего его художника является обращение к широко понимаемому коллективному: сознательному или бессознательному - в данном случае не столь уж важно. Но и коллективное, по понятным причинам, ни при каких условиях не может восприниматься как нечто единое: оно распыляется, множится, по меньшей мере двоится, распадаясь на то, что можно было бы условно назвать "коллективным физиологическим" и "коллективным архетипическим". Первое апеллирует к животному, второе - к социальному инстинкту.

Собственно говоря, вариантов не так уж много. Весьма условно их можно распределить следующим образом: животное динамическое - мы живые, они неподвижные ("Чапаев" братьев Васильевых, сцена психической атаки); животное колористическое - мы все в светлом, они наоборот (см. станковую живопись, к примеру "Оборону Севастополя"); архетипическое этическое - мы добрые, они нет; архетипическое социальное - мы угнетенные, они угнетатели ("Блек энд уайт" Маяковского - тут, правда, незадача выходит: в белом, точнее, белые как раз они, ну уж ничего не поделать); и, наконец, архетипическое национальное - "Нет, сказали мы фашистам, // Не потерпит наш народ, // Чтобы русский хлеб душистый, // Назывался словом "брот" (С.В.Михалков). Первые три способа просты и удобны, но пожалуй что недостаточно идеологичны, чтобы ставить их на поток. Четвертый годен разве что ограниченно, поскольку оказывается по-настоящему действенным только в переходные или близкие им эпохи. Универсален только пятый. Так совершенно естественным образом тоталитарная культура оказывается культурой националистической по преимуществу, а направление тоталитарной пропаганды избирается таким образом, чтобы максимально эффективно задействовать национальный архетип, пресловутое "национальное бессознательное".

На практике если не доказательств, то свидетельств тому хватает с избытком: от победного тоста, поднятого Верховным Главнокомандующим в 1945 году за русский народ-победитель, до фильма Г.Александрова "Композитор Глинка", от работ т. Сталина по языкознанию в 50-х до постановления ЦК начала 40-х, разворачивавшего борьбу с приволжско-татарским национализмом - и это во время боевых действий-то на советско-германском фронте. А чего стоит проект организации новой суперкиностудии, так называемого "Руссфильма", ходивший по инстанциям в 1943-1944 годах!

Но коль скоро мы утверждаем, что сталинская культура обращалась к национальному, русскому по преимуществу, архетипу, мы обязаны отдавать себе отчет в том, что же он, этот самый архетип, к тому моменту - середине 40-х - из себя представлял? Ответить на этот безобидный вопрос, в самом деле, крайне непросто. Все известные факты говорят о том, что целостного русского архетипа к исходу 30-х годов не было и быть не могло. Причины опускаем, они общеизвестны. Приблизительно в это же время начинается медленное, но неуклонное восстановление в правах "национального", понимаемого весьма и весьма широко.

Ведется оно по трем основным направлениям. Во-первых, формируется мифология русской армии, обозначается победная преемственность, которая во время Отечественной войны позволит военно-полевым живописцам малевать агитационные плакаты с характерными надписями: "Бьемся мы здорово, // Рубим отчаянно, // Внуки Суворова, // Дети Чапаева". Характерно, что при этом из-за спины черненого красноармейца вырастают силуэты Чапаева, Суворова и отчего-то Александра Невского в исполнении Николая Черкасова. Впрочем, и этому можно найти объяснение. Приблизительно в то же самое время, а может, чуть позже "разрешается" русская церковь. Святитель Александр был одним из самых... скажем так, обмирщенных ее столпов. Другое дело, что в этой истории еще не все ясно. Нам еще предстоит выяснить, чего было больше в действиях советского руководства: страха ли за собственное будущее, гениальной ли прозорливости или же трезвого внешнеполитического расчета. Молотов вспоминает, что во всех переговорах с США помощь по ленд-лизу регулярно увязывалась с предоставлением жителям СССР религиозных свобод. Впрочем, хитрый лис Сталин мог только сделать вид, что идет на уступки контрагентам, облачив уже принятое решение в форму реверанса американским конгрессменам.

И наконец, третье и, возможно, главное обстоятельство вызывалось к жизни совершенно особенным положением науки в тогдашнем Советском Союзе. Она была востребована: в диком обличии, в диких дозах, в не менее диких декларациях, но все-таки... Да, конечно, достаточно почитать дневники В.И.Вернадского, чтобы понять всю относительность этой самой востребованности, но боюсь, что после октября 1917 года существовали все предпосылки к тому, чтобы извести науку, особенно гуманитарную, на корню. Но "вооруженные передовой идеологией передовые ряды борцов за..." были свято уверены в возможности создания принципиально новой системы наук об обществе, в основу которого бы легла марксистская методология. На этом пути были необходимы союзники, и одним из наиболее прочных оказывался исторический позитивизм, представленный трудами учеников Ключевского и Платонова.

Не будучи, как правило, марксистами по своему непосредственному миросозерцанию, они довольно скоро и примирились с новой риторикой. В конечном итоге новая власть не мешала им заниматься любимым делом. Скажем больше: основной посылкой русского исторического позитивизма являлось стремление дойти до самой сути происходивших некогда событий, а значит, в первую очередь обновить исследовательский инструментарий, выскользнув из пелен прежней идеологии.

Классический пример мезальянса: каждая сторона пыталась использовать другую для достижения своих целей. Большевики до определенного момента закрывали глаза на недостаток преданности своих союзников, поскольку им важно было "фундировать" собственный строй и метод. Позитивисты готовы были при необходимости петь осанну властям и воинству, поскольку получили счастливую возможность воплотить свой метод в жизнь: наконец-таки "разыдеять" русскую историю, рассмотреть ее вне всякой связи с якобы навязанными ей в монархический период схемами. Результат не замедлил сказаться, России не стало: место тысячелетнего царства на страницах учебников, а чуть позже и исторических романов заняло полуабстрактное геополитическое образование, угро-славяно-татарская общность, издревле руководствовавшееся некими постоянными стремлениями и интересами, как то - выход к Балтийскому морю, постройка Черноморского флота, строительство мануфактур и так далее.

Таким образом, к середине 40-х годов в Советском Союзе, осуществлявшем себя на всем пространстве бывшей российской империи, за исключением польских земель, сошлись воедино три самостоятельных процесса воспроизводства русского национального мифа: мифология армии, мифология Церкви, и мифология государства - оформляется новый тип национального мифа, где место самодержавной занимала весьма своеобразно понятая республиканская государственность.

Но об этом, если позволите, мы поговорим ровно через неделю.