Еще во второй половине 1990-х гг., когда петербургский Дом книги и не помышлял о том, что когда-нибудь покинет здание Зингера с глобусом на макушке, в его литературно-художественном отделе появились непривычные книги - изысканные, на плотной бумаге и запредельно дорогие. Так тогда казалось. И это была не в сотый раз переиздаваемая подарочная классика, а книги Д.Пригова, Л.Рубинштейна, Т.Кибирова, Л.Гиршовича и затесавшегося в эту московскую компанию О.Григорьева. Это был каприз, сознательный издательский просчет. Кое-что из этого списка можно было найти в магазинах до самого последнего времени. Однако Издательство Ивана Лимбаха, напечатавшее эти красивые подарки для избранных, с момента своего создания в 1995 г. выпускает решительно некоммерческую литературу, руководствуясь только самыми высокими критериями содержания и оформления. Книги от Лимбаха просто лучатся своей исключительностью. Немногие выпущенные здесь научные труды неизменно становятся событием (Е.Обатнина "Царь Асыка и его подданные", серия сборников первых имен русской филологии - Е.Рабинович, А.Лаврова, Т.Цивьян, Т.Никольской, Л.Силард). Немногие публикации текстов Серебряного века отличают исчерпанность комментариев и безукоризненность предисловий ("Дневники" М.Кузмина, "Повесть о пустяках" Ю.Анненкова (Б.Темирязева), "Пометки на полях" В.Шилейко, "Воспоминания об Андрее Белом" К.Бугаевой). Немногие современные тексты (наряду с поэзией это также книга М.Безродного "Конец цитаты", воспоминания театрального художника Э.Кочергина "Ангелова кукла", сборники петербургского прозаического андеграунда 1960-70-х гг.) на разные лады демонстрируют свою элитарность. За десять лет продукции вышло, действительно, не так и много. Другие задачи - другие темпы. Ремизовскую "Посолонь" с рисунками автора можно разглядывать, как если бы это была какая-то старинная диковинка - так мастерски она сделана. Да и того же "Царя Асыку", хотя это и научное, казалось бы, издание. Бессмысленность красоты заставляет на ней сосредоточиться. Кто-то же должен себе такое позволять!

---

Издательство Ивана Лимбаха: Сделать вкусно и дорого

Юрий Левинг. Вокзал - Гараж - Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 400 с.

Это первый объемный, системный, а главное - чрезвычайно умный русскоязычный труд о литературном урбанизме. Израильский филолог Юрий Левинг не только усвоил научные аксиомы учителей в лице Елены Толстой, Романа Тименчика и Омри Ронена, но и придал своему тексту качество постмодернистской фрагментарности, от которого традиционная в указанном кругу эрудиция и цепкость ассоциаций не стала слабее. Левинг, вероятно, и не собирался "строить" завершенное "здание" на "фундаменте" своего объекта. Последний уже по своей природе провоцирует отмену картезианских метафор. Современный город с его скоростями и силами, со специфической геометрией пространства, где сталкиваются случайности и смешиваются детали, наконец, с кинематографической толкотней образов, определяет выбор монтажного принципа для своего описания. Так, в первой главе "Поезд как новая мифогенная зона в литературе" насчитывается 27 параграфов протяженностью от полутора до десяти страниц. И каждый из этих параграфов - краткий, хотя и весьма насыщенный, порой смахивающий на конспект, экскурс в тот или иной аспект заявленной темы: модель паровоза, паровоз-игрушка, топос вокзала, железная дорога как социальный индикатор, качество железнодорожного путешествия и т. д. Порой принадлежность автора к "школе подтекстов" сообщает его работе тот перечислительный восторг, который может разделить лишь сходно мыслящий читатель. Другими словами, тот, кто способен понять натуралиста, преследующего редкое насекомое и затем гордо пополняющего свой и без того беспримерный инсектарий.

Несметные случаи литературной игры с транспортными средствами начиная с паровой машины и заканчивая межпланетными кораблями предполагают уподобление структуры текста движущемуся объекту уже в силу особенностей синтагматического кода. Письмо о движении есть как бы самоудвоение, вернее - метатекст в тексте. Исследование данного феномена затрудняется тем, что автор, с одной стороны, интуитивно различает очевидные параллели, а с другой, как правило, не располагает нужным количеством иллюстраций, чтобы подкрепить свои положения. Левингу этот дефицит незнаком: в филологической литературе последних лет немного наберется текстов, способных конкурировать с этой книгой по качественному отбору примеров. Набоков, аккумулировавший сквозные темы своего индустриального времени, выступает здесь не столько лидером гонки, сколько ее ироничным арбитром, принадлежащим своей эпохе, но никогда не забывающим привстать над ней на цыпочки и оценить историческую обстановку. В представлении Левинга он оказывается "кульминационной точкой развития урбанистического комплекса", которая "наводит резкость" и высвечивает мотивы, неясные или недосказанные у других авторов. Показательно, что исследователь конца XX - начала XXI в. использует оптическую метафору, которая возникает по метонимической связи с механикой. Мозаичное письмо, его тяготение к поэтике фрагмента в сочетании с оптико-механическим ассоциативным рядом порождают эффект барочной стилизации. Разумеется, здесь сказывается влияние объекта: Набоков-палимпсест, Набоков-кроссворд, Набоков-ребус, имеющий бесконечно много разгадок, каждая из которых содержит отсылку к мировой литературе.

Собранный материал для контекстуализации набоковских мотивов оказался настолько обширным, что автору приходилось все время лавировать и перестраиваться, сокращая и без того краткие резюме к цитатам, разбрасывая важные комментарии в обильных сносках и порой демонстрируя почти тыняновскую риторическую "тесноту": "Вооруженная деструктивной мощью и скоростью стальных механизмов, европейская литература к концу XIX в. оказалась заряжена энергетикой аварийных сюжетов". В сочетании с более чем изощренной версткой это превращает книгу в сложно организованный объект на всех уровнях ее структуры. Действительно, как это свойственно продукции издательства Ивана Лимбаха, монография Левинга оформлена с захватывающим вдохновением. И это отнюдь не ироническая гипербола. За столь изящный иллюстративный ряд к научному изданию в Петербурге бы никто, кроме Лимбаха, не взялся. Тем, кто любит технический винтаж всех видов, за исключением, разве что, кораблей, сложно отвлечься от ассоциативного сюжета, который образуется едва ли не сотней фотографий, рекламных плакатов и журнальных рисунков, заставляющих перелистывать страницы одну за другой. Возвращение к месту, откуда началось это скольжение взгляда, как и последующие неминуемые скачки, задают изначально гипертекстуальную перспективу чтения. Дополнительный, но очень сильный фактор - сноски, где, помимо обычных подстрочных примечаний, представлены стихи, привлекаемые автором в качестве параллелей к основному объекту. Стихотворные тексты приводятся, за редким исключением, в полном объеме, причем каждый предваряется виньеткой в виде фотографии того транспортного средства, которому посвящена глава, - будь то трамвай, паровоз, автомобиль, аэроплан. В совокупности и получается текст-мастерская, где ладят свои машины как изучаемые писатели, так и тот, кто их изучает.

Впрочем, за этой сложностью построения и обилием разнонаправленных деталей могут сыскаться не одни только интереснейшие и последовательные выводы о механизмах творчества писателя-автомобилиста (глава "Автомобиль в набоковском тексте"). Перво-наперво, бросается в глаза, что из триады "вокзал - гараж - ангар" явно выламывается первый член: было бы на его месте "депо" - другое дело. Заглавие, думается, означает место, где транспорт "живет", откуда уходит и куда возвращается. Порой автора, как то напрашивается, "заносит", и он роняет нечто нарочитое вроде того, что "формалисты в свое время отнюдь не праздным считали вопрос, курил ли Пушкин". Или, скажем, вслед за общепринятым суждением, что тексты переживают своих авторов и даже (!) целые читательские поколения, следует ссылка на авторитет М.Гронаса. А мысль о городском "романе в вывесках" без начала и конца почему-то заставляет автора прибегнуть к цитате из "Грамматологий" Ж.Деррида. То, что такие моменты не слишком часты и однозначно перевешиваются удачами, конечно, хорошо. Может быть, это те участки, где дорога ремонтируется, а предупредительный знак не стоит...

Олег Борисов. Иное измерение. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 320 с., илл.

Богата фотоиллюстрациями и еще один, более новый релиз издательства - книга, приуроченная к 75-летию со дня рождения выдающегося артиста Олега Борисова. Из четырех разделов (Статьи; Воспоминания; Фотоархив; Интервью и дневники) третий - самый интересный, самый захватывающий и самый профессиональный. Уже тем, что насчитывает 170 изображений, он значительно отличается от традиционно тоненьких мелованных врезок в разного рода мемориальных изданиях. Нельзя, опять-таки, не поприветствовать стратегию фирмы, берущейся за такие сложные, но в результате оправдывающие себя проекты. Подборка фотоматериалов и здесь организована если не как роман, то как сборник новелл, отражающих странствия артиста по городам (Киев - Петербург - Москва), амплуа (от комика до возвышенного трагика), даже отдельным спектаклям (отдельный ряд иллюстраций посвящен знаменитой "Кроткой" в постановке Льва Додина на малой сцене БДТ). Предельно выразительные фотографии не просто изображают, но схватывают образ артиста в прямом феноменологическом смысле. Тот факт, что Борисов много и плодотворно работал в кино, есть не только следствие его неуживчивого характера и, в частности, вялой карьеры у Товстоногова, но и присущей кинематографу способности давать крупные планы лица, заглядывать в глаза, следить за мимической игрой, которая заставляет зрителя то забываться от счастья, то отшатываться в ужасе. Многочисленные отзывы, варьирующие нетипичный для советского мейнстрима "демонизм" Борисова, меркнут перед зримой харизмой этого безжалостного провокатора, никогда не обещавшего зрителям легкости и простоты. Подчеркнуто мягкий, спокойный человек, укорененный в повседневности на бытовых снимках, контрастирует с рваным, экстатическим телом, из которого тщится вырваться страдающий пленный дух - таков Борисов на сцене и съемочной площадке. От Мелехова из "Тихого Дона" до Беликова из "Человека в футляре" читателя-зрителя преследует и затягивает черный омут взгляда. В этих глазах мерцает то хмурая решимость, то болезненная растерянность, то злобная ирония, но всякий раз нет сомнения, что любой покой - это тонкий покров, скрывающий какое-то невыразимое знание жизни. Слабые пестуют этим знанием волю к смерти, сильные - стоицизм. Борисов был из их небольшого числа.

Многие авторы сборника сходятся во мнении, что при этом Борисов не был похож на артиста в том девальвированном образе, что предполагает витринную стать и тщательно продуманное поведение - смесь чувствительности, эгоцентризма и агрессивности. Он и сам фиксирует это в своих дневниковых записях, приводя слова своего приятеля Виктора Некрасова:

"Платоныч выступил с тостом:
- Ты совсем не похож на артиста. Я люблю такие "несовпадения". О'Генри в его накрахмаленном воротничке никак не назовешь писателем - кассир он и есть кассир. Тот же Андрей Платонов - полная нестыковка писателя и человека. Вот ведь и ты... ни аксиосов (по старому - длинных патл), ни роста.
Я этот тост развиваю:
- А вот Некрасов В.П. - знаменитый наш писатель. Ему бы в актеры с такой внешностью. Вылитый Тото...
Посмеялись и дербалызнули".

Упомянутое "несовпадение" - один из показателей профессионализма, способности не строить свою драгоценную жизнь как единственное произведение искусства, а заходить к миру со стороны персонажа, жить его жизнью, не теряя чувства конструкции и понимания своей функции интерпретатора. Лев Додин в своих подчеркнуто эмоциональных заметках пишет, что Борисов умел превращаться в ученика. Этот гордый человек, всегда шедший своей дорогой и знающий свою правду, приобщался к новому материалу с тем "хищным глазомером простого столяра", который помогал властителям возводить империи.

Это ясно вычитывается из записных книжек. Они действительно больше адресованы самому себе, имеют в основном мнемонический характер, содержат много советов и заметок на память. Их отличает простота и лапидарность, иногда концентрирующаяся в формулировках, какие бы сделали честь теоретизирующему режиссеру: "Футляр в нашем Чехове - как дом и как домовина. Это новая разновидность футляров для такого тяжелого и несносного инструмента, как человек". Борисов не стремится отточить свой слог, сказать нечто нетривиальное, расшевелить самого себя и восхитить потенциального читателя. Видимо, он принадлежал к тем немногочисленным ярким личностям, которые в силах забыть себя, углубившись в материал. Надо отдать должное авторам сборника, что никто из них не опустился до жанра "Я и n". Разве что одна критикесса в характерной манере отметила драматизм, с необходимостью сопровождавший переезд Борисова в Москву:

"Как все питерцы, рискнувшие сменить Северную Пальмиру на первопрестольную, город стиля и принципов - на город смешения стилей и принципов, трагический аристократический классицизм - на трагикомический купеческий ампир, Борисов в Москве не прижился".

Остается надеяться, что столь оригинальное мнение разделяют далеко не все обитатели "Северной Пальмиры".

Пауль Низон. Canto / Пер. с нем. И. Алексеевой. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. - 232 с.

Проект "Шаги", представляющий современную прозу Германии, Австрии и Швейцарии, подготовлен при поддержке таких серьезных культурных институций, как Немецкий культурный центр им. Гете и швейцарский фонд культуры Pro Helvetica. Издательство Ивана Лимбаха успело на данный момент выпустить три в высшей степени красивые книжки, которые хочется держать в руках, вертеть, гладить и листать. Их обложки - это имитация шероховатых поверхностей естественных геологических расцветок. Заглавия заключены в квадратные скобки, зачем - непонятно, но в сочетании со скупо рассеянным по обложке кеглем типа % & ╠ {" смотрится вполне. Это, как ни странно, почти все. Если вышедший в начале этого лета роман Ульриха Бехера "Сердце акулы" еще обещал какие-то неоднозначные удовольствия, то от последовавшей за ним книги Марлены Штрерувиц "Без нее" осталось самое тягостное впечатление: вымученный фальшиво-телеграфный стиль, метания в себе, уныние и депрессия без признаков самоиронии. Знакомство с очередным изданием проекта также доставит удовольствие только самому яростному поклоннику "глубин сознания" и "далеких горизонтов".

Роман Canto (Песнь), вышедший в 1963 г., назван в предисловии "культовой книгой конца (sic!) XX века". Это монолог героя, приехавшего в Рим писать нечто об искусстве, но занятого исключительно любованием своего места в этом городе и беспрестанно выдающего в этой связи крайне напыщенные тирады. Один из множества безымянных разделов начинается, например, следующей:

"Совсем близко и вне досягаемости.
Не может вобрать его в себя и не может отринуть, не может ни войти, ни выйти. Он в Риме - и вдали от него, ведь прийти не означает подойти. Ему приходится лежать у врат и ждать".

Или:

"Откровенный город - много, так много всего здесь хранится, одно кирпичное тело вплотную к другому, светлый, призрачно-светлый, каменоломня и печь, каменная печь, залитая солнцем, в море неба. Высится город-склад. Словно призрак".

Выброшенный на бумагу набор впечатлений, имитирующий нескованное брожение воображения, застрахован от какой-либо критики. То и дело в этом ворохе мелькают неожиданные описания, как бы намечается своя логика. Однако это только кажется... Какая свежая мысль для середины минувшего столетия с ее утвердившимися опытами потока сознания, метаромана, эго-беллетристики! Дело, конечно, не в мнимой новизне, а в плохо скрытой искусственности. Низон - не только писатель, но и профессиональный критик, автор книги "Притеснение дискурса" о родном швейцарском искусстве. Он очень старательно играет приемами, он знает, как что сделано, но след вымученной рефлексии здесь слишком заметен. Это первый роман Низона, заносчивый жест: автору 34 года, и это свидетельствует о том, что он прекрасно сохранился. Наверное, лишь за эти внетекстовые подробности и можно проникнуться сумбурной "песней" бездельничающего швейцарского стипендиата.

Кстати, о "новизне". Автор предисловия, она же переводчик, пишет:

"Автор открывает в языке совершенно новую возможность: рождать смысл случайно. Одно сказанное слово тянет за собой другое, казалось бы, из другого смыслового ряда, но вместе они создают нечто новое, стоящее между музыкой, живописью и словесностью".

Ну, признаки поэтического текста (метафора) и обнажение "текстурной" природы повествования (метонимия), ну стихотворение в прозе. Какая еще "новая возможность"? Впрочем, с подобными утверждениями бесполезно спорить.