Интересы издательства "Три квадрата" на первый взгляд необъятны и противоречивы: от Русско-японской войны ("Взгляд через столетие. Международный исторический сборник с участием российских, японских, американских и европейских ученых / Под редакцией О.Р.Айрапетова) до "Сур Корана, расставленных Ибн-Гасаном по мере ниспослания их Пророку Ибн-Гасану". На самом деле интерес и сопровождающие его усилия едины. И с точки зрения этого интереса нет разницы между сочинением Вильгельма Гумбольдта "О пределах государственной деятельности" - о государстве как инструменте упорядочивания (совместно с издательством "Социум", Челябинск; характерно название серии: "Философия свободы") - и книгой Зары Абдуллаевой "Реальное кино" (о "продолжающем вызывать споры" "интеллектуальном" кино Европы и России).
Во всех случаях идет речь об "освобождении пространства", о пространстве без границ. Если верно, что постмодернистская версия культуры - "мир без врагов", а также горизонтальный мир, где идея развития (но значит, и отмены, и оценки, и иерархии - вертикаль) заменена мечтой об одновременности и однородности (одно узнается в другом), то перед нами такой постмодернистский мир, или торжество демократии. И этот горизонтальный мир, разумеется, постоянно расширяется (взамен вертикального развития).
Это "открытое пространство", конечно, чуть-чуть пугает, немного бесприютно (как всякая демократия) и беспокойно, все как на ладони, а что еще не на ладони, то будет. Неудержимое расширение общего и доступного, неутаенного отражается интенсивным использованием в аннотациях книг издательства, в высказываниях их авторов понятия коллективности.
"Коллективным речевым портретом необычайной переходной эпохи" называет Гасан Гусейнов свой труд - "Д.С.П, т. 1 / Материалы к русскому словарю общественно-политического языка ХХ века". "Фотография дает возможность проявиться коллективной памяти поколений" (курсив мой) - о книге Елены Петровской "Антифотография". "Это - "реальная речь современной России"" (то есть коллективная речь, как и фотография) - о книге "Документальный театр. Пьесы. (Teатр.doc) / Предисл. Е.Греминой" - собрании пьес, "которые ставились на площадке одного из самых радикальных театров Москвы "Театр.doc" в 2002-2004 гг." и в основе каждой из которых - "честно записанные" "беседы с политтехнологами, бомжами, фанатами, подсобными рабочими, заключенными колоний". Это виртуальный мир, или мир вариативный.
Идея коллективности, как в поэме Маяковского "150 миллионов", образует жанры и стили. Характерно название книги Виктора Молчанова "Феноменология неагрессивного сознания". Постмодернистское пространство, как и всякое, продукт определенного сознания, и всеприятие характеризует его. Очень интересна издательская трансляция точки зрения: "коммуникативное не может провести важнейшего экзистенциального различения именно в силу своей коммуникативности" (из аннотации к книге Молчанова). Возможно, в пространстве "новой коллективности" мы имеем дело с прекращением коммуникации. Возможно, общаться и встречаться могут только одинокие и разобщенные "я".
"Наше нынешнее освобождение - наше личное дело, - мужественно говорит в интервью Модест Колеров, редактор книги "Проблемы идеализма" (серия "Исследования по истории русской философии"), знаменитого философского сборника 1902 года. - Наше нынешнее освобождение направлено не только против коммунистов, но и против той великой русской культуры, которая загнала нас в плен к коммунистам". Немного кружится голова.
"Венгерская библиотека" (Bibliotheca Hungarica) - экзотический проект "Трех квадратов" (при поддержке Министерства культурного наследия Венгерской республики, Национального культурного фонда Венгрии и проч.). Здесь то же, и очень естественное, расширение для взгляда пространства (национального, географического, культурного). Творчество "малых" стран и народов обыкновенно исчезает из поля нашего генетически имперского зрения. Это надо исправить.

---

Бела Хамбаш. Scientia Sacra. [Священное знание] Серия "Bibliotheca Hungarica". - М.: "Три квадрата", 2004. - 368 с. Тираж 1000 экз.

В "Венгерской библиотеке" опечаток как раз столько, чтобы не сделать чтение вовсе невозможным. Но только в книге Белы Хамбаша иные из них приобретают странное, приличествующее духу венгерского метафизика значение. Уменьшение "ч" очень тронуло меня в названиях глав: IV. УчИТЕЛЬ ЖИЗНИ; V. ТРИИСТОчНИКА. Мне не кажется, что это намерение дизайнера. В начертаниях других названий глав никаких уменьшений и контрастов нет. И "учитель", и "источник" - основополагающие понятия для уЧения Хамбаша. Это "ч" - точно проглядывающее, сквозящее в просвет, являющееся сокрывшееся. Сокрывшееся - это Бытие, утраченное (забытое), сменившееся Жизнью, или, на языке гностиков, близком Хамбашу, павшее в Жизнь. И значит, противоречие: между Бытием и Жизнью. Но и их сплетенность. Бытие проявляется в Жизни, в вещах, действиях и событиях. Открывать сокрывшееся, то есть только и дать ему проявиться, - задача Бдения, третьей категории Хамбаша.

Бдение - это пробуждение от сна и сонливости Жизни. Бдящий проявляет особенную Чувствительность к Бытию, распознает его (Это Распознавание тоже нужно бы писать с большой буквы.) Чувствительность к Бытию - вместо рационального Знания, другой формы Незнания. Этот Бдящий, Пробудившийся, Следящий за Проявлениями Бытия напоминает хайдеггеровского "пастуха Бытия". Все это очень понятно и довольно эклектично. Но тут все дело в жанре.

Сакральность Знания (другого, не рационального) - не только содержание его книг (то, о чем), но и их форма (то, как). Хамбаш, кажется, писал священные книги. Его "Философии вина" так и начинается: "Я решил написать молитвенник для атеистов. В убожестве нашей эпохи я почувствовал сострадание к тем..." и т.д. Несомненно, тут и ирония, но в страстности речи, как и в его прямых и подчеркнуто простейших (наивных) обращениях - узнаваемые приметы "послания апостола": "вера эта ... является столь же глупой и плоской, как...", "безупречность и совершенство - пустая мечта глупца", "после этого утверждать, будто ... просто безрассудно", "а кто видит, тот - знает"...

Хамбаш писал благовествование, книгу откровения (в нее складывались и все его книги). Кажется и то, что само написание этих книг (а возможно, и их прочтение) мыслилось метафизиком как активное деяние, влияющее на мир, возвращающее его к утраченной гармонии. Когда гармония была утрачена, он знал точно: в шестисотом году до нашей эры. (И тут вспоминается Андрей Белый: "Критиковать научно меня - совершенно бессмысленно".) Роль этой даты - в том, чтобы резко обозначать саму эту границу - между миром открытости и гармонии и последующим, "апокалиптическим", когда от универсального человек отвернулся к личному, а на смену "общине" пришла "масса".

Интересно становится, когда Хамбаш начинает мыслить парадоксами. А происходит это тогда, когда его охватывает истинное вдохновение. То есть когда дело доходит до этой самой современной толпы и массы, которую Хамбаш ненавидит. Его определения обаятельно звучат по-русски: "чернь", "сволочь" - возвращая к их этимологии. "Пришли черные люди" - оборот летописи о чужом племени. "Сволочь" - безродные пришлецы, пришлые, собранные отовсюду.

Хамбаш почти повторяет юнговский мыслительный жест. Как тот отправил мифологические существа в бессознательное и там объявил реальностью, так Хамбаш в бессознательное перемещает исторические модели. Замечательно понятие "вертикального переселения народов". Новые варвары пришли "не издалека и извне, а снизу и изнутри". Образ поднимающегося, всплывающего варвара по-новому оживляет мысль о торжествующем хаме. Образ разворачивается в сюжет в духе любимых Хамбашем сюрреалистов: желудок и мозг меняются местами, и оба, на чужом месте, становятся чудовищами (ум в подполье).

Толпу составляют "примитивные люди". Замечательно художественно-мифологическое опровержение идеи развития от примитивного мышления к развитому (патагонцев и папуасов Хамбаш невинно презирает), от дологического к логическому. Напротив, разум, повторяющий законы космоса, был у первобытного человека. Первобытное "следует искать не у дикаря, а у самого развитого человека, у гения" - мысль стоит запомнить.

Примитивный же человек не прост, а запутан и сложен, дробен, напуган собственными кошмарами и очень одинок. (См. последнее эссе - о Кертесе.) Так возникает тотемизм: тотем - то, вокруг чего только могут объединиться разъединенные, потерявшиеся души. И анимизм: примитивные люди лишены самосознания и самопринадлежности. Вот их души и "порхают, вселяясь в предметы", а человек "путает себя с вещами".

Примитивный человек, составляющий толпу, - не начало и исход, а завершение. В конце каждого эона возникает то, что Хамбаш описывает прекрасным парадоксальным сочетанием: "новейшее доисторическое состояние". Надо заметить, что теории Хамбаша (для меня чуть таинственно, точно переводчики что-то скрывают) замешаны на расовом принципе. Так возникает образ "шестой расы", которая уже действует, скрываясь. Она-то и спасет мир. Эта "шестая раса" явится в новый эон, то есть вот прямо сейчас. Это очень интересно.

Петер Надаш. Тренинги свободы. Избранные эссе. Серия "Bibliotheca Hungarica". - М.: "Три квадрата", 2004. 304 с. Тираж 1000 экз.

А ведь я еще ничего не сказал ни о переводах из венгерских писателей, ни о качестве самих изданий. Ну разве можно "выпускать в свет" такие "слепые" книги? Где, когда, у кого впервые опубликованы произведения? - вопросы важные и при чтении французов или англичан. В случае же писателей из бывших "социалистических" стран обретают особенную принудительность.

Из самих произведений (и из предисловия, если оно есть) мы узнаем, что писатели - из венгерского литературного андеграунда. Вас же не печатают - аргумент гебиста в споре с Надашем ("Наш бедный Саша Андерсон"). На что тот остроумно отвечает: "Это я не хочу просто". А тогда каким образом эти произведения существовали? Почему гебист относится к Надашу как к писателю? Как Надаш сохранял и закреплял за собой эту роль и ее подтверждал? Он - специалист по Томасу Манну. Каким образом он получил и сохранял эту роль? (Помещенное в конце книги интервью автора не отвечает на эти вопросы.)

Если издание Хамбаша составлено из глав его одной книги, и главы пространны, и труд незакончен, и в предисловии все-таки говорится о традиционном положении "непечатного писателя" (подсобный рабочий, кладовщик), то избранное Надаша составлено из мелких работ. И тут вопрос о том, как существовали и читались его тексты, преследует читателя. Книга, выстроенная с нарушениями хронологии, приобретает странный вид обрывков, непонятно откуда явившихся.

А этот удивительный Юрий Гусев, переведший Хамбаша целиком и нескольких важных текстов Надаша, подвергает читателя испытаниям. Особенно достается подстрочным примечаниям (в эссе "Хелен"), вероятно оттого, что здесь переводчик вовсе удовлетворился подстрочником. Продраться сквозь полурусскую речь не всегда возможно, и я, признаться, бросил попытки с мучительным ощущением, что там только что, возможно, было самое интересное.

Переведите (нет, слова здесь русские, я, к сожалению, не читаю по-венгерски):

"... за распространением абстракций, касающихся национального характера, должен стоять, по всей вероятности, тот же самый процесс, что и за той, свободной от всякой ненависти, от всяких страстей барочной войны, которую на самом деле считали предпосылкой заключения мира, но которую в 1792 году сменила такая национальная война, в которой связанные с войной интересы и убеждения стали делом и правом масс...".(с. 143-144).

Если даже вы попытаетесь восстановить нарушенное согласование (я не уверен, что делаю это правильно), то не забыли ли вы начало предложения к середине его? И это забавно в книге, где главная тема - коммуникация, а проблема - понимание чужой речи.

"Избранные эссе" Надаша - самая неудачная книга "венгерской библиотеки". И дело тут и в самом авторе, конечно. В крошечном программном эссе "Характер писателя и структура текста" Надаш справедливо утверждает: то, как пишут, говорит об авторах больше, чем то, что пишут. "Длина фразы может поведать нам о познаниях автора или о качестве этих познаний" (с. 29) и под. В оригинале, вероятно, и правда длинные фразы, неловко переданные по-русски.

В книге Надаша выделяется специальный жанр "длинного эссе". Выражающее непропорционально раздуто в сравнении с выражаемым. Автор точно смакует детали - прежде всего его собственного хождения вокруг. Кому он говорит? Себе. Он себя заговаривает. Предмет и точка зрения "длинных эссе" - некоторая антропологическая смелость, отвага. Человек существует внутри очень сложных связей: между белыми и красными, черными и голубыми (особенно с последними), востока и запада, демократий и диктатур, диссидентов и охранки. А оттого и суд над человеком затруднен. Но отчего же столько слов?

Все эти проблемы существуют для самого автора. Он заговаривается оттого, что эту проблему всеобщей взаимной связанности (у Тютчева: "Вас развратило самовластье, / И меч его Вас поразил...") не решил. Он себя бесконечно оправдывает, с собой договаривается.

В эссе о Саше Андерсоне - речь о разыгравшемся скандале, когда из опубликованных документов "штази" (охранка в ГДР) выяснилось, что один из организаторов диссидентского движения - доносчик. "Бедного" Сашу все вместе травят. Надаш в ответ говорит о тех компромиссах, среди которых "мы все вместе" жили - начиная с британской королевы. Сейчас же возникает ассоциация с другим эссе Надаша: "Большое рождественское убийство" - где герой, охваченный жаждой мести, "как и все" (очень любопытное постоянное прикрытие) наблюдал по телевизору за казнью четы Чаушеску: и палачи были трусливы, и расправа противозаконна, а "мы" все равно сочувствовали и желали смерти. Так же, как с сознанием собственного превосходства травили "бедного" Сашу.

"Я" (которое одиноко) всех этих эмоций и сомнений никогда не испытывает, и, когда "многие" с чувством собственной безопасности накидываются на "одного", эти многие этому "я" отвратительны. Я не видел казни Чаушеску, думаю - сочувствовал бы диктатору. Я не следил за травлей Саши Андерсона, но был бы, несомненно, на его стороне. Здесь нет проблемы.

В эссе "Дневники Томаса Манна" венгерского писателя особенно останавливают запретные желания писателя немецкого. (Трудно отделаться от мысли о их неравенстве.) Я, конечно, не думаю, что сексуальные влечения Манна важны или их следует обсуждать. По-моему, это бесстыдство. Личный интерес эссеиста к гомосексуальности Манна (или Вертера; а почему не Гете - к Шиллеру?) - его личное дело, мне не интересное.

С теми же приступами антропологической смелости Надаш показывает, как Томас Манн делает стилистически приемлемым то, что сомнительно нравственно. "Я нахожу вполне естественным, что влюблен в собственного сына", - замечает Томас Манн. Эта фраза стилистически (логически) естественна, принимается долго объяснять Надаш. А "если она естественна, то не может быть крайностью, а если она не является крайностью, то нет и необходимости впадать в панику", и т.д. Это довольно типичный пример рассуждения. Манна? Надаша?

Сквозной образ у Надаша - минные заграждения: между догмами, странами, культурами, людьми... Общая тема книги - эти "заграждения" преодолевать, переходить границу. Но мне кажется, венгерский публицист все время взрывается.

Иштван Бибо. О смысле европейского развития и другие работы. Послесловие А.Стукалина. Серия "Bibliotheca Hungarica". М.: "Три квадрата", 2004. - 480 с. Тираж 1000 экз.

Книга эта, в самом деле, пока лучшая в "венгерской коллекции". Нашлись понимающие и любящие профессионалы переводчики и рассудительный автор послесловия (А.Стукалин) с чуть холодноватым уважением к венгерскому мыслителю, фигуре почти героической. Очень пространные, иногда чуть преувеличивающие профанность читателя комментарии (в них "использован справочный материал" венгерского издания 1990 г.).

Все это заставляет не замечать нелепостей корректуры и верстки. Читатель может сказать: вот привязался. Но я в самом деле не могу отвлечься от мысли, что выставленные в конце каждой книги серии имена верстальщицы и корректорши (последняя иногда меняется) - точно приговоренные. В издании Бибо опечаток не стало меньше. В них даже есть закономерность: скажем, "д" заменяется обыкновенно на "е" ("в еухе"; знаете, что это?). А внизу страницы 89 можно полюбоваться на обрывок названия следующей главы, вторая половина названия - на следующей странице.

Тем не менее издание Иштвана Бибо, может быть, пока единственное в "венгерской коллекции" действительно необходимое. Было б жаль, если б его не было. Из послесловия, а еще раньше - из самих его работ возникает чрезвычайно обаятельный образ человека, который всегда был удивительно параллелен всему, что происходило вокруг (при фашизме и социализме, в войну или в "революцию"). Именно параллелен. Это более, чем сопротивление и отчаянная борьба, выражает внутреннюю свободу.

Кроме того борьба (и это хорошо видно по спортивным репортажам) искажает черты лица и тела. А Иштван Бибо сохранял аристократическое достоинство осанки (осанке в воспитании аристократов всегда придают особенное значение). Когда в ноябре 1956 года советские войска наступали на Будапешт, члены нового "революционного" правительства один за другим бежали из здания парламента в югославское посольство. Войдя в здание, чужеземцы обнаружили там единственного министра - Бибо. Эту одинокую фигуру историка и свидетеля политики среди чужих и пришлых очень живо себе воображаешь.

Кажется, отчуждение (параллельность) и от "своих", и от "других" Бибо испытывал всегда. Он ни с кем не мог до конца "себя идентифицировать", справедливо отмечено в послесловии. Но, возможно, то, что он после 1948 года почти замолчал, вызвано не только его мысленным несогласием с консерваторами эмиграции (а публикации на родине были невозможны), но и почти физической невозможностью слиться с любой, пусть малой, толпой по любую сторону границы.

Неприязнь к массе, всегда одержимой, Бела Хамваш выражал, не жалея слов. У Иштвана Бибо отчуждение от толпы органично пронизывает произведения с их почти анахроничной аристократической позицией. Еще один и очень известный автор "венгерской библиотеки", Имре Кертес, рассказывает, как подростком шел по Белграду 1944 года и улыбаясь читал газету с известием о "вторжении" союзников - пока не почувствовал на себе ненавидящие взгляды. (И дело не в том, что эту "улыбку" и этот "взгляд" пережил мальчик, а в том, что о них с удовлетворением рассказывает старый писатель.) Отчего-то кажется, что радость несчастьям чуждого большинства также была бы невозможна у Иштвана Бибо. Эта радость также не аристократична.

Кажется, есть такое понятие "кризисолог" - изучающий кризисы в обществе. Но еще точнее назвать Бибо "истериологом": изучающим различные проявления истерий (я бы не стал специально акцентировать: "общественных") в истории немецкого фашизма или "малых европейских государств", в венгерской революции и в наследии марксизма... Само понятие "малое государство" - для Бибо психологическое состояние. Ни к Голландии, ни к Дании в этом смысле оно не относится. Малым государством становятся - после какого-то потрясения, к которому постоянно возвращаются мысли и чувства граждан. На языке психоанализа это фобия.

Она и рождает истерию - странную неадекватную картину мира, от которого постоянно ожидают опасности и преследования и к которому одновременно предъявляют невероятные требования. И то, и другое происходит из-за грезящего императивного представления о мире. В центре истерии - страх (любимое слово Бибо). Такая сконцентрированность исследователя на страхе, в свою очередь, может иметь два объяснения: либо в основе этого интереса собственный опыт (знакомый и преодолеваемый страх), либо этого чувства венгерский историк не знал и прикован к нему любопытством постороннего.

Читая у Бибо иную характеристику "малого государства" (то есть психологического состояния), я невольно узнаю знакомое и совсем не венгерское. Вот о "ложных отношениях" с действительностью "национальных элит": исходят "из предъявляемых окружающему миру требований, не из объективных результатов развития, а из желаний", а также мыслят, "не принимая во внимание простые связи причин и следствий". Неужели Россия - малая страна? По всему - так.

Аристократизм Иштвана Бибо проявляется и в изяществе стиля, почти неуместного для политико-исторической речи, и в удивительных симпатиях к Австрии, особенно - к Дому Габсбургов ("высшей школе" монархии) и к европейскому потерянному искусству войны и дипломатии, и в удивительном сочетании отстраненности и со-участия в отношении любых явлений исторической жизни. Например, так: "Автора этих строк все это положение мало волнует, однако при взгляде на него глазами Габсбургов оно представляется крайне унизительным". Отчего-то думается, что "унизительно" во внутреннем мире Иштвана Бибо - одно из центральных понятий.

Имре Кертес. Язык в изгнании. Статьи и эссе. Серия "Bibliotheca Hungarica". М.: "Три квадрата", 2004. - 208 с. Тираж 1000 экз.

Кертес, по его словам, - писатель одной темы: Холокоста. И это не данность творческого пути или биографии, а жребий и миссия. Одновременно и героический выбор, и почти навязанная неизбежность. Тут интересна осознанная двойственность. И, в развитие известной мысли, "после Освенцима возможно писать стихи только об Освенциме". И пронизывающий страх, что Освенцим забудется, уже забывается, или, на языке психоаналитиков, вытесняется.

Освенцим, по Кертесу, - главное место Холокоста, не географически, а мифологически. Хотя были "сотни других лагерей смерти", Освенцим выбран среди них, как был выбран Кертес. И тут уже миссия Освенцима - быть главным местом Холокоста. (Здесь приходится верить переводчику. Кертес - романист, художник и в эссеистике, а значит, важна единственность слова.)

"Миф об Освенциме" - из словаря (с нашей оговоркой) Кертеса. Миф - в смысле завершенности, каноничности, "неприкосновенности" истории-"притчи", или еще - мистерии, где главные действующие лица - "несмешиваемые" (как это возможно?) Добро и Зло. Это мистерия о "великой тайне" человека и его истории. "Насилие и деструктивность" - явления первичные, в Освенциме "обретают соответствующие формы". Освенцим - место, где проявляется зло.

Миф Кертеса об Освенциме - обращенная история о Замке Святого Грааля, со всеми традиционными мотивами: тайна, кровь, жертва (жертвы), путь к Граалю - путешествие-воспоминание, освобождение от иллюзорного, кажущегося, от заблуждений и очарований, героическое служение, выбор, избранничество... Путь к Освенциму - сквозь очарования.

Пережившие Освенцим (мотив "введения в Освенцим" повторяется) свидетельствуют о Тайне. Жанр своих лекций и эссе Кертес определяет как "приближения". Это путешествия-видения. Герой-автор - всегда "перемещенное (перемещаемое) лицо". "Культура Освенцима" - культура откровения.

Ничего нового или необычного здесь нет. Например, Эли Визель, другой еврейский писатель и тоже лауреат Нобелевской премии, писавший в основном по-французски: "в Освенциме мир сжег свое сердце", "в Освенциме умер не только человек, в Освенциме умерла сама идея человека" (что вряд ли возможно). Есть закономерность в том, что посланный говорит не на своем, или своих, языке.

Освенцим наследует, по Кертесу, двум событиям: Завету на Горе Синай и Распятию на Голгофе. И значит, третья "волшебная гора". (Имя Томаса Манна у Кертеса появляется.) На нее взбирается человечество и с нее спускается, Гора господствует над местностью - перепутье и центр, итог истории "белого человека", как сказал бы Иштван Бибо, и новый исход. К этому центру сходятся, ведут, сбегаются пути. Постигать человека и его историю означает вечно возвращаться к Освенциму. На горе стоит город, Град, но только не Божий, - вывернутый наизнанку Град.

Внутри мифологемы Грааля понимается и "спор об Освенциме": он - "собственность" евреев или общечеловеческая? ("Холокост - это ценность...".) Объявляя Освенцим общей принадлежностью, его "отнимают" у евреев. Все это напоминает соревнования из-за Грааля в сюжетах Круглого Стола.

Возникает вопрос: а можем ли мы "после Освенцима" вообще выносить суждение? В том числе о тех, кто об Освенциме и от его имени говорит? И тут речь не о критике, а о параличе способности суждения.

Что нам делать с такой, например, речью? Большевизм:

"большевистская юдоль плача... тифозный бред революционеров-утопистов... бюргерская вонь псевдорабочего движения, дополняемая гнусностью пыточных камер и ритуального мученичества...".

Нацизм:

"сумасшествие, выпушенные на свободу собачьи своры, заученные жесты толпы, безумие национального упоения, убийство и самоубийство, театральное отчаяние, нигилизм... ненависть, агрессивность, вакханалия, бегство, поиск защиты внутри толпы...".

Понятно, что это уход от объяснений или анализа. Сопротивление любому "научному объяснению" - собственность "взгляда из Освенцима". (Визель: "Все слова философов и психологов не стоят молчаливых слез ребенка и матери".) Этот поток сталкивающихся и кипящих слов точно не допускает возможности объяснений, занимает место, чтобы не оставить его им. Любое объяснение сейчас же разрушит грандиозную и страшную мистерию греха, муки и прозрения.

Тут действительно "конец речи". Эти сталкивающиеся слова у Кертеса удивительно сочетают неповторимую напряженность переживания и общеупотребимость называний. Но словам здесь отказано в номинативной функции, им здесь отводится музыкальная функция.

Кертес так определяет человека: "существо диалогическое, беспрерывно говорящее, точнее сказать, рассказывающее, излагающее свои жалобы и мучения" (курсив мой). Тут важна концепция человека жалующегося, а понятие "диалога" кажется парадоксальным, потому что диалога нет: нескончаемый, неудержимый и нерегулируемый монологический поток (нанизываются почти тавтологические, уточняющие друг друга причастия, изображающие процесс говорения). В мире Кертеса рассказывать некому (дательный падеж). Нет второго. Оттого некому и ответить.

Иштван Бибо говорил о выработке истеричным сознанием "определенных оборотов речи", защищающих, дающих отпор окружающей измышленной угрозе. Диагноз очень подходит к музыкальной речи Кертеса, построенной на заданных фразах. Между двумя венгерскими мыслителями устанавливаются странные и - точно в опровержение Кертеса - диалогические отношения.

Кертес:

в большевизме и фашизме "ничего непостижимого нет ... речь идет об идеологических целях и диктаторских инструментах власти политических вождей и авантюристов с больной психикой и уголовными наклонностями".

Бибо:

"Непродуктивна и трактовка фашизма как восстания человека преступного типа... Преступный тип чрезвычайно характерен для фашистских акций, но это означает лишь то, что фашизм предоставляет ему возможности для активности".

От чего защищает Кертеса музыка речи? Мысль его, что в "двух убийцах двадцатого века" "нет ничего непостижимого", кажется странной рядом с демонизацией обоих: один "выступал в роли спасителя, но под плащом его скрывался дьявол", другой "явился в облачении дьявола, и он же под ним скрывался" (под облачением?). Что может быть непостижимее дьявола? Но дьявол у Кертеса - только словесная (музыкальная) метафора. В мире Кертеса дьявола, как и многого другого, быть не может. Тут власть Великой Пустоты.

Распространяющийся Освенцим Кертеса - парадоксальный опустошенный Замок Грааля. Эта пустота и есть его единственное содержание, дающееся избранным. Это опустошение (уничтожение вещей) происходит на наших глазах. Кертес пишет: "Любой узник Освенцима, если только он не был порабощен какой-то религизной, расовой или политической идеей, если у него не было веры, народа и миссии, а была лишь судьба, голая экзистенция, - любой одинокий интеллигент не мог не задавать..." и проч. (выделено мной).

Здесь Кертес перечисляет (и кажется, в опасении что-то пропустить) все качества, свойства интеллигента, которые его и образуют. В процессе отрицания одного качества за другим возникает интеллигент без свойств. Такого интеллигента не бывает. И не было никогда. (У самого Кертеса - и народ, и миссия, и простейшие политические идеи.) Персонаж "интеллигент" распадается, превращается в Ничто, возвращается в несуществование, как рыжий человек у Хармса, так что непонятно, о ком здесь вообще идет речь.

Вернемся к Холокосту-культуре. Иногда используется слово субкультура (они выступают синонимами, что уже подрывает различение и определенность, то есть существование, несмешиваемость явления). Эта культура-субкультура объясняется как "духовно-эмоциональная общность, объединяемая неким культовым духом...". На что похоже? Это секта или Орден, например, Храма. У храмовников своей культуры не было.

Этот "культовый дух" происходит из страха - перед забвением. Страх также определяется как страсть (с удачной игрой корня по-русски). Но культуру образуют не совместные переживания, а совместное продуцирование. Культура - способность и одновременно пространство творчества. Творчество может возникать (и возникает) из страха. Но ни страх, ни другое общее переживание культуры не создаст. Такой культуры и не было никогда. (Ситуация опять "рыжего человека".) Кертес приводит справедливую мысль Витгенштейна: "Культура - это как бы единая большая организация, указывающая каждому... где он может работать в духе целого". Культуру создает работа, а не переживания.

Естественно, что pendant к созданной общим переживанием муки и позора культуре жертв возникает у Кертеса и ее противоположность: "культура уничтожения", принадлежащая палачам. И хотя она "до сих пор в Европе не появилась", ее существование предполагается возможным и даже логически необходимым. (А этот несуществующий мысленный мир и есть мир логики, силлогизма, где стерта разница между возможной и настоящей культурой.)

Но ни культуры уничтожаемости, ни культуры уничтожения не существовало никогда. Таких "отрицательных культур" не бывает. Может быть уничтожаемая культура или культура уничтоженных (а она осталась). В основу культуры может быть положена жертва (жертвы). Но сами они оказываются всегда за ее пределами, прежде нее. (Христос, навязчивая и не слишком корректная параллель Кертеса, страдал внутри дохристианской культуры.)

Кертес (или его персонаж) существует среди мнимостей, очень хорошо, музыкально соединенных: с противостояниями, пафосом, системой требований, трагическими сюжетами и положительными героями (святыми). Со своим опытом Третьего Завета. Пространство, окружающее героя-автора, - пустое, вынутое, чистейшего сомнения и отчаянья. Не зря он усомнился в своем лучшем эссе "Будапешт, Вена, Будапешт", очень естественно принявшем форму путевых заметок, в существовании "французского писателя" Поль-де-Кока. И это сомнение ему так нравится, что он к нему возвращается, делая имя камертоновым звучанием в произведении. Оно по нему настраивается.

И единственная в этом ужасающем мире безусловная реальность - само грезящее, случайное, неуверенное и "злое я", чужое всем, неопознаваемое ("инкогнито"), почти безымянное (имя иногда вдруг начинает брезжить, точно пробиваться), для которого "само его голое существование означает... больше, несравнимо больше всех прочих, прежде исповеданных им ценностей". Это я выживающее. Потому и "говорить далее о культуре действительно невозможно, поскольку, когда дело идет о выживании, все ценности терпят крах". Это Кертес называет "апологией существования" (затем слышится "сатанинский хохот").

Вот в чем "смысл" третьего Завета Освенцима. "Он вышел из бездны лагерей уничтожения как вестник, посланный человечеству..." и стал "одним из наших самых авторитетных духовных учителей" (из речи председателя Нобелевского комитета на вручении премии Визелю).

"Оттеснение ценностей на задний план свойственно тем примитивным душевным состояниям, в которых доминирующей является борьба за существование, а полная неопределенность и безысходность существования ведет к окончательной потере ориентации в сфере ценностей. Вот почему так опасна вульгарная мудрость философии экзистенциализма, согласно которой ощущение опасности всегда плодотворно, поскольку лишь сознание возможной гибели способно пробудить в человеке и человеческой общности понимание истинного смысла жизни...

...У незрелой общности или личности, стоящей на уровне развития подростка, неопределенность существования ведет к неопределенности ценностей..." (Иштван Бибо "О бедствиях и убожестве малых восточноевропейских народов").

Травмирующие переживания Кертеса принадлежат к его очень раннему периоду жизни. На языке психоанализа это называется фиксацией.

Но проповедь возможна оттого, что ей предшествует предположение: уникальный духовный опыт Холокоста в обостренной, сильнейшей форме выражает все то, что испытывает современный человек вообще. Пространство Освенцима становится тотальным и однородным.

"Истеричная картина мира замкнута и совершенна: она все объясняет и все подтверждает; все то, что она констатирует и предписывает, находится в полном соответствии... В ней все слажено не потому, что все соответствует подлинным ценностям и реальным фактам, а потому, что она систематизирует требования ложной ситуации и декларирует именно то, что хотят слышать живущие в этой ситуации..." (Иштван Бибо "Причины и история немецкой политической истерии", выделено мой).

Изуродованный, в развалинах, страдающий и опустошенный мир Кертеса (или его героя) очень напоминает тот, что воображает в "новой" благополучной Германии герой пьесы Сартра "Затворники Альтоны", немец Герлах, затворившийся на своем втором этаже (важен этот второй этаж, возвышение, род горы) и убежденный, что Германия оккупирована и разрушена. Реальный мир он подменяет воображаемым, утешительным. Если позор и мука продолжаются, то они не были напрасными. Трагедия Холокоста в том, что нравственное чувство требует, чтобы стихи "после Освенцима" были бы только о нем (или бы их не было), но они, и очень хорошие, чаще всего создаются о чем угодно другом. И в этих "стихах о другом" никакого влияния Холокоста нет. А значит, и Адорно, и радикализировавший его Кертес (или Визель) ошибаются.

Страх - одна из главных тем у Бибо в исследованиях происхождения и развития истерии. "Я боюсь, что", "я опасаюсь", "страх того, что" и под. - обыкновенные обороты речи у Кертеса. Но он все это отлично знает и определяет сознание, которое изображает и "от которого" говорит", как больное, "травмированное", вплоть до понятия шизофрении (возможно, имея в виду и это раздвоение между почти насильственной призванностью и свободным служением).

Это своего рода безумие второй степени. Я безумен - мания, позволяющая сохранять мир в прежнем ("после Освенцима", когда стихи невозможны) состоянии. Своеобразие в том, что это-то больное и осознавшее свою болезнь сознание и требует, чтобы приобретенный им опыт болезни стал общим, нормой.