В начале XIX века Карамзин публикует большую великолепную статью об авторе (уже покойном тогда) "Душеньки" - Ипполите Богдановиче. Знаменитая шуточная поэма восходит к небольшому роману Лафонтена "Любовь Психеи и Купидона" (1660 г.), который в свою очередь - к "Метаморфозам" Апулея. Карамзин прав - русская поэма не уступает своему французскому образцу. Главная цель Лафонтена и Богдановича одна - нравиться публике: "Mon principal but est toujoure de plaire". При всей незамысловатости - тезис совершенно революционный, что и было отмечено чутким Карамзиным. Ситуация для светлого аналитического ума почти идеальная: двойной бесспорный источник, конечный гениальный продукт и, шествующий на равных с "Душенькой", - карамзинский метатекст. Иначе говоря, проблем путей и перепутий культурного импорта - выше крыши. Но заявляя своей основной темой влияния и заимствования, Клейн обходит их здесь ловкой стороной. С чего бы? Клейн прав, Богданович - первый в русской литературе вольный и веселый поэт, который не учит, не проповедует, не реформирует с ученой серьезностью отечественные пенаты, а предается самодостаточной изящной игре:

Не для похвал себе пою;
Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя
Приятно рассмеялась Хлоя.

Богданович, по Карамзину, "жил тогда на Васильевском острову, в тихом, уединенном домике, занимаясь музыкой и стихами, в счастливой беспечности и свободе", тогда как на самом деле автор "Душеньки" - незнатный дворянин без состояния, в 1779 году по сокращению штатов уволенный из Коллегии иностранных дел, где служил переводчиком, и переведенный без жалования в Герольдию (в 1780 году - скромное место в Петербургском архиве). Но почему покривил против правды незабвенный Николай Михайлович? И что на самом деле означает принцип plaire? Спеша дать ему психологические, социальные, квазифилософские объяснения, автор не в состоянии схватить этот принцип an sich, в качестве категории поэтики. И не нам объяснять ему, что разные слова могут означать суть одно, а одно и то же слово - совершенно разные вещи. А по Клейну получается, что русские отцы-основатели классицизма были чуть ли не против того, чтобы нравиться (за неприятную поэзию, что ли?). Мышление о поэзии в терминах школ, направлений и больших стилей приводит к тому, что понятия классицизма, барокко, сентиментализма и проч., - совершенно обессмысливаются. Буало, исповедующий принцип plaire, - самый что ни на есть классицизм. Сумароков, оставляющий всяческую приятность только за пасторальной поэзией, тоже классицизм. А с другой стороны - остается (не на уровне манифестов, полемики и метавысказываний, а реальной дискурсивной практики) все-таки непонятным - чем один поэт отличается от другого? Ну ведь совершенно очевидно, что Сумароков отличается от Тредиаковского. Невооруженным глазом видно. Не перепутаешь. А у Клейна (и других) все сводится к отклонениям от общих норм и правил. Сумароков, к примеру, как сумма девиаций европейского классицизма. Ни больше, ни меньше.

В итоге - мы никогда не поймем: почему позднее, глядя уже из XX века назад (как бы поверх века Золотого), поэзия Ломоносова, Тредиаковского, Державина будет казаться суперавангардной.

Так чем же занимается божественный Клейн? Историей литературы XVIII века? Нет. Поэтикой? Нет. Подробным и крайне полезным для пищеварения импортом французской и немецкой поэзии в Россию? Нет, черт возьми, хоть это нам и позарез нужно! Он просто честно пересказывает нам то, что мы и так знали о литературе этого времени.

Из литературоведческой лунки XVIII века ловят рыб сплошь унылых и желудку обременительных. Древнерусская литература, главным образом благодаря советскому подвижничеству Лихачева, и перестроечный взрыв исследований по XX веку, оставляют XVIII век на каком-то вечно непризовом месте. Исследования по XVIII веку, как газеты советского времени, когда невозможно было отличить одну - от другой, а сегодняшнюю - от вчерашней.

Перед нами не целостная книга, а сборник статей, хоть автор сквозным развернутым оглавлением и пытается убедить нас в обратном. Полноценной книгой (и лучшей частью "книги" Клейна) можно считать лишь первую часть (его докторская диссертация 1988 года) - "Пасторальная поэзия русского классицизма". В текстах второй и третьей части (статьи 1984-2004 гг.) еще попадаются статьи, заслуживающие какого-то компаративистского внимания ("Ломоносов и трагедия", "Сумароков и Буало: Эпистола "О стихотворстве" и "Поэтическое искусство""), но чем ближе к концу, тем хуже, а последние статьи - "Религия и Просвещение: Ода Державина "Бог"" или "Поэт-самохвал: "Памятник" Державина и статус поэта в русской культуре XVIII века" - это уже откровенная халтура и очковтирательство. Разобравшись на десяти страничках с державинским "Памятником" и статусом поэта в русской культуре (без сладкого слова "культура" не обходится нынче ни одна работа), Клейн заканчивает статью (и всю книгу!) "Памятником" Пушкина (прямая столбовая дорога):

"...Его памятник возвышается "непокорной главой" выше Александрийского столпа. Причем тот факт, что Пушкин характеризует свой памятник как "нерукотворный", отсылает к традиции иконопочитания: поэтическое "я" становится объектом сакрализации. Свою поэтическую миссию Пушкин воспринимает не как миссию придворного поэта, как это было у Державина, а скорее наоборот: культ собственной поэзии и собственного "я" вырастает у Пушкина до небывалых размеров, вплоть до кощунства. Однако это превознесение самого себя ограничено принятой ролью: поэзия Пушкина притязает на то, чтобы служить не монарху, но русскому "народу" и его "свободе"" (с. 520).

Это действительно фермата клейновской книги. Из Пушкина любовно делается какой-то придурок-самохвал, вздувшийся на манер историософского цеппелина. Какое иконопочитание? Какая сакрализация себя любимого, да еще вплоть до кощунства? И что за несуразный оборот - "превознесение самого себя ограничено принятой ролью"? Какое к лешему служение русскому народу? Всегда думалось, что пушкинский "Памятник" - это поэзия о поэзии, а по Клейну получается - о чем угодно кроме этого. Предмет поэзии - сама поэзия, и вы более рогаты, чем единорог, ежели утверждаете противное. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая не имеет своего объекта, ее предмет - мышление, объектом которого может быть все что угодно. В "Выбранных местах из переписки с друзьями" Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (с моей точки зрения - это вообще лучшее, что сказано о Пушкине): "Зачем он, - спрашивает Гоголь, - дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более..." Пусть Клейн, после отъезда из Лейдена в Америку поразмышляет на досуге над этим гоголевским пассажем Гоголя:

"...Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, - его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела".

Вот идеал настоящего поэта. И Державин так же скроен. И когда, наконец, он из недалекого придворного поэта превратится в фигуру, сопоставимую с лучшими поэтами Золотого и Серебряного века? Чаяниями больших и маленьких Клейнов, боюсь, никогда.

Когда дело доходит до имманентного анализа литературных текстов, тут даже русский соавтор Живов не может помочь (а, может, на него теперь и можно все свалить?). Так они анализируют оды Василия Майкова:

"Элементы с образным, переносным значением ради смысловой однозначности объединяются с элементами, обладающими прямым значением, в результате чего возникает комбинация различных семантических уровней..."

Прервем цитату... Даже если не говорить о странном смешении языка и метаязыка описания и нелепой натуралистичности видения, что выходит? Элемент с переносным значением объединяется с элементом прямого значения ради смысловой однозначности? Как это? А если в результате воцаряется однозначность речи, то откуда взялась комбинация семантических уровней? Все это очаровательно бы походило на обэриутскую пародию на академическую речь, если бы не звучало из уст двух маститых до последних пределов профессоров, невероятным образом считающих это настоящей наукой. Далее Живов и Клейн пишут:

"Такой же прием (то есть то, что они описали у Майкова, теперь становится приемом самого Майкова. - А.Б.) применяется и на более широких сегментах текста (куда уж шире? - А.Б.), становясь при этом принципом внутристрофической композиции (только бы не забыть, что "прием" становится "принципом"! - А.Б.), как, например, в траурной оде 1776 года на смерть великой княгини Натальи Алексеевны:

"Смерть Наталию скосила
И ея на свете нет."
Вся надежда в нас пропала,
Тьма на город сей ниспала
И отъяла дневной свет.

Во второй строфе, - совершенно серьезно пишут Живов и Клейн, - некая аллегорическая фигура сообщает о ее смерти: вначале метафорически - смерть "скосила" великую княгиню, затем прямо - ее больше нет (вот оно истинное соотношение прямых и переносных элементов! - А.Б.). Далее возникает мотив безнадежности (не знаю, как у Майкова, но в живово-клейновском анализе - точно. - А.Б.): сначала прямо, а вслед за этим через метафору тьмы (нет и не может быть никакого прямого значения, и уж тем более "сначала" и "потом", но, пиша одну за другой пухлые книжки и читая лекции в американских университетах, понять это уже совершенно невозможно. - А.Б.). Благодаря этому чередованию семантических уровней, смысл редуплицируется, создавая эффект, подобный синонимии (все, больше не комментирую. - А.Б.). В начале третьей строфы это сочетание образно-переносного обозначения и прямого называния повторяется, причем печаль охватывает теперь не только Петербург, но и всю Россию. На образном уровне Майков вновь использует мотив тьмы, причем эпитет "горестный" не оставляет сомнений в том, что имеется в виду" (с. 408).

И тут поневоле взмолишься, как одописец Майков: "Уймися, мой гудок, ведь ты гудишь лишь вздоры..." Говорят, Гуковский в конце жизни собирался переписать свои основные идеи относительно XVIII века. Нам, похоже, сейчас остается только переписывать надписи на могильных плитах.