Приступая к написанию истории музыки, пусть даже только западной, приходится ответить на ряд важных вопросов. Прежде всего, есть ли вообще такой феномен, как "музыка", или на Западе всегда было несколько "музык": народная, танцевальная, "высокий стиль" (или классическая), джаз, поп и т.д.?

Ричард Тарускин в предисловии к своей книге сразу же заявляет, что она посвящена классической музыке, созданной в Европе и Америке. По большей части он игнорирует передававшуюся устным путем народную музыку, исключая те случаи, когда она оказывала непосредственное влияние на классические произведения. То же относится к джазу и поп-музыке.

Исключить из обзора джаз и поп не составляет проблемы, ибо они лишь случайно касаются классической музыки. Труднее объяснить отсутствие в обзоре таких композиторов, как Вилла-Лобос (западная музыка не включает южноамериканскую), Воган Уильямс, Фредерик Делиус, Франц Бервальд, Вильгельм Стенхаммер (скандинав), Альфонс Дипенброк (голландец) и даже Марин Марэ, Антуан Форкере, Иоганн Шенк и Джон Дженкинс. Каждый из них может быть бесспорно причислен к западным классическим композиторам, а следовательно, имеет право на место в истории классической музыки. Между тем кажется, что в этом издании композиторы и их произведения упоминаются не по причине их достоинств или известности, а в силу принадлежности к некоему устоявшемуся канону истории. История западной музыки без этих авторов неполна (или книга неточно названа), но, включи она их всех, то расползлась бы до невозможности.

План книги Тарускина по-гегелиански консервативен и строится на описании истории музыки с VI в. до наших дней. В нее включены главные композиторы и произведения, обусловившие развитие классической музыки в этот период времени.

Большая часть первых ста страниц посвящена эволюции григорианских песнопений. Тарускин совершенно справедливо ссылается на главных специалистов в этой области Ричарда Крокера и Дэвида Хили, которые убедительно показали, что этот жанр почти ничем не обязан папе Григорию. Прежде всего, литургические песнопения существовали почти повсеместно до понтификата Григория (ок. 600 г.), а связь его имени с этим жанром прослеживается лишь с IX века. Это связано с пересмотром истории католической церковью и ее желанием освятить древний жанр пения великим именем. Учитывая все это, следовало бы перестать пользоваться для обозначения литургического пения католической церкви термином "григорианское". Это извращает подлинную историю точно так же, как если бы Вагнера назвали "викторианским", а Палестрину "ренессансным". Названия феноменов - это часть их определения, и, хотя Тарускин дает хороший обзор сложной и частично не проясненной проблемы западного пения, жалко, что он не прошел дорогу до конца и не отбросил исторически неверный термин.

Несмотря на такого рода промахи, надо признать, что перед нами великолепная книга или, скорее, шесть книг. Я жадно перелистывал страницы, чтобы поскорее узнать, что же он говорит о таких явлениях, как минимализм, романтизм или полифония XIV века. Для музыкантов, могущих проигрывать музыку в голове, книга дает завораживающий музыкальный анализ. Даже для тех, кто не наделен такой способностью, в книге более чем достаточно интересного материала. У Тарускина есть замечательная способность обобщать сложные вопросы в четких фразах и параграфах, а также приводить чрезвычайно яркие сопоставления.

Хотя большинство предшественников Тарускина теряются в почти мифологическом прошлом истории музыки, их подлинное значение измеряется сегодняшним днем. Некоторые из них приписывали прогресс музыки божественному провидению (Кальвазий. "О Происхождении и развитии музыки", 1600), другие обращали особое внимание на практическую сторону композиции (Преториус. "Синтагма Музикум", 1615). Сердцу Тарускина, без сомнения, ближе "История музыки" Чарльза Берни, которая начала выходить в 1766 году. Несмотря на неустанное собирательство источников и рукописей по всей Европе, его взгляд на вещи определялся идеями XVIII века, а суждения Берни о прошлом, к примеру о гармониях Перселла, окрашены убеждением английского Просвещения, что современные ценности музыки подходят для анализа всех эпох без исключения. Таким образом, хотя его точка зрения на музыку до XVII века демонстрируют массу предрассудков, истинная ценность книги в анализе деталей музыкального процесса того времени. Из 1869 страниц его четырехтомного труда 253 посвящены рассмотрению оперы в Англии начала XVIII века (13,5 процентов от всего обьема) - музыки, которую Берни либо сам исполнял и слышал, либо знал о ней из надежных источников. Его "История" весьма полезна при изучении музыки того периода. Напротив, в работе Пола Генри Лэнга ("Музыка западной цивилизации, 1941), которого Тарускин называет своим духовным предшественником, из 1030 страниц текста всего 40 посвящены XX веку (жалкие 4 процента). Эта разница наглядно демонстрирует то значение, которое каждый из авторов придавал музыке своей эпохи. Берни полагал, что все развитие музыки с неизбежностью вело ее к расцвету в его время. Лэнг думал, что лучшее позади и музыка, в согласии с взглядами Шпенглера, переживает закат.

Тарускин в этом смысле ближе к Берни. Материал в пяти томах текста распределен необщепринятым образом: первый том - от 600 до 1600 года; второй - XVII и XVIII век; третий - XIX век; четвертый - начало XX века; пятый - середина и конец XX. Тарускин практически игнорирует незаписанную музыку, и в этом его отличие от Берни и Лэнга, которые отвели столько же места в своих трудах Греции и Византии, сколько он отводит современности.

От тома к тому интерес к работе Тарускина только растет. Он - старейшина исследователей русской музыки, особенно XIX и XX веков, и эта "внегерманская" перспектива позволила ему при разговоре о XIX веке избежать опасности быть целиком поглощенным немецкой музыкой и культурой. Немцы были убеждены, что между Бетховеном и Первой мировой войной в этой сфере им не было равных. По слухам, Шенберг однажды сказал, что, изобретя двенадцатитоновую технику, он обеспечил немецкой музыке еще один век господства. Тарускин показывает, что он ошибался: его музыка и музыка его последователей стала пусть важной, но лишь частью культуры плюралистического XX века.

Удивительно, как мог один человек охватить такой обширный материал. Уже одно это делает работу Тарускина замечательным достижением. Но самое главное все же - стремление автора всякий раз помещать музыкальные феномены в культурный контекст. Музыка не есть простое чередование звуков в определенной последовательности, это явление, которое подвергается влиянию среды и само на нее влияет. Тарускин пишет о таких разных явлениях, как контрапунктная плотность Гильома де Машо и лирическая чувственность Россини. Ни один не удостаивается упреков за то, чем не является и быть не может, но, напротив, рассматривается как яркое проявление определенного места, времени и среды. Учитывая эту широту взгляда, можно сказать, что лучшая часть труда Тарускина - это рассказ о XX веке и таких явлениях, как поздний Стравинский, минимализм или "максимализм".

Книга Тарускина свидетельствует о незаурядной эрудиции автора и прекрасном знании литературы, к которой он отсылает. Это не каталог, а индивидуально окрашенное неспешное путешествие по маршруту, который автор считает стержневым для развития западной музыки. Теперь кому-то нужно написать историю всей той музыки, которая не попала в поле его внимания, что стало бы лучшим признанием достоинств этой прекрасной работы.

Пер. с англ. Дмитрий Иконников