 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Издательства / Экспертиза < Вы здесь |
|
Букварево искусствознания Дата публикации: 7 Июля 2005  получить по E-mail версия для печати
Из издательского сайта (и книжного анонса) узнаем, что концепция серии обещает быть неизменной и на магазинных прилавках вскорости должны появиться еще пять книг: Эрвин Панофский "Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада", Павел Муратов "Образы Италии", Джон Рескин "Камни Венеции. Прогулки по Флоренции" и его же "Семь светочей архитектуры", Карел ван Мандер "Книга о художниках". Есть, правда, несколько тревожных симптомов. В 2004 году книги выходили с завидной регулярностью раз в два месяца, а за истекшую половину 2005 года издан только Виппер. И именно в этом последнем издании исчезла из выходных данных фамилия И.А.Доронченкова, автора проекта. Что бы это значило? Книги смотрятся очень нарядно и несут в себе продуманную "картинную" интригу. В начале и конце каждого томика дано подробное перечисление всех участников издания (помимо автора книги), где названы: автор и научный редактор проекта (И.А.Доронченков); оформитель серии и макета (А.В.Дзяка); переводчики, редакторы (ответственный, художественный, технический вкупе с просто редактором), корректоры, а также те, кому довелось делать верстку, провести дополнительный подбор иллюстраций, их подготовку к печати. Не хватает в этом дотошном описании одного - указания на те работы, что использованы в оформлении книг. Предлагаем заинтересованному читателю поучаствовать в изовикторине. Ниже по всему тексту воспроизведены обложки книг - проверьте свой глаз, знания или интуицию. Попробуйте вспомнить или угадать, фрагменты чьих работ использованы в оформлении. А потом можете заглянуть в наш список (он не будет перевернут вверх ногами, как полагается при ответах на загадки). Сожалеем, что на наших иллюстрациях не видно корешков книг, но то, что воспроизводится на них, мы перечислим тоже. (Книги выстроены "по старшинству": список возглавляет самая "юная", вышедшая в 2005 году, далее "возраст" устанавливается по данным "подписано в печать...", последним стоит томик, опубликованный первым и помеченный январем 2004 года). 1. Борис Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Фрагмент на обложке: Ян Брейгель Старший (Бархатный). Натюрморт с украшениями и венком цветов, или Роскошь. 1618. Фрагмент на корешке: Поль Сезанн. Яблоки и апельсины. 1895-1900. 2. Умберто Эко. Эволюция средневековой эстетики. Фрагмент на обложке: Братья Лимбург. Богатейший часослов герцога Беррийского. 1416. Фрагмент на корешке: "Фонтан молодости". Роспись Зала Баронов в Кастелло-ди-Манта близ Салуццо. Ок. 1420. 3. Эрвин Панофский. Перспектива как "символическая форма". Готическая архитектура и схоластика. Фрагмент на обложке: Амброджо Лоренцетти. Принесение во храм. 1342. Фрагмент на корешке: Ян (?) ван Эйк. Мадонна в церкви. Ок.1432-1434. 4. Кеннет Кларк. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. Фрагмент на обложке: Антонио Корреджо. Юпитер и Антиопа. Ок. 1523. Фрагмент на корешке: Жан Огюст Доминик Энгр. Венера Анадиомена. 1848. 5. Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве. Фрагмент на обложке: Пьер-Огюст Ренуар. "Лягушатник". 1869. Фрагмент на корешке: Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614. 6. Генрих Вельфлин. Ренессанс и барокко. Фрагмент на обложке: Микеланджело. Гробница Папы Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи. 1542-1545. Фрагмент на корешке: ввиду некоторых колебаний, эту известнейшую вещь пусть сообщит самый храбрый читатель. 7. Николай Певзнер. Английское в английском искусстве. Эрвин Панофский. Идеологические источники радиатора "роллс-ройса". Фрагмент на обложке: Глочестерский собор. Южная галерея. 1351-1364. Фрагмент на корешке: Джон Констебл. Собор в Солсбери. 1823. Признаемся, что все перечисленные работы читатель должен и сам найти, внимательно осваивая высокие каноны абецедариума классики - в частности, для того ведь издательство все это и затевало. Искусствознание - тоже веселая наука. Борис Виппер. Проблема и развитие натюрморта. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 384 с.: ил.
Книга "Проблема и развитие натюрморта" ничуть не устарела. Как отмечает в своем в высшей степени уместном предисловии Сергей Даниэль, "Виппер обнаружил редкое умение сочетать масштабную теоретическую постановку проблемы с тщательным рассмотрением самого разнообразного художественного материала". И это не парадное разрезание ленточки. За бездной випперовских знаний - острейший глаз и замечательное видение, я бы даже сказал - охотничий нюх видения. Виппер пишет о Тинторетто - первом, кто, по его мнению, нарушил гармонические ритмы Возрождения: "Но другое открытие Тинторетто было еще значительнее для натюрморта. Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий божественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материи. Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из атомов краски и снова распадаясь. У Тинторетто мертвая природа получила творческую силу бытия. И художник осмеливается на неслыханное сопоставление трупа и призрака в своем "Чуде св. Марка". Когда-то у Мантеньи мертвое тело было препаратом для научных экспериментов. У Тинторетто труп светится зеленоватым светом, он существует какой-то своей загробной жизнью. Здесь на помощь свету пришло и пространство - этот неслыханный ракурс быстро сужающейся крипты, который словно переломил мертвое тело пополам и в бешеном сквозняке тянет его в глубину, к крошечному светящемуся отверстию. Пространство у Тинторетто такое же иррациональное, как и свет. Его уже нельзя мыслить как неизменное вместилище фигур, пространство у Тинторетто - это живое существо, которое вечно меняется, вечно находится в движении, стихийно бродит. Главный рычаг, главная ось этого движения - диагональ в глубину" (с.300-301). Читать такое - завидно жуть. Не забавно ли - в книжке о натюрморте нет как раз... самого натюрморта (это комплимент). Нет, Виппер доподлинно знает, что это такое, но рьяно хочет узнать: когда и как подготавливалось то, что потом даст законченный феномен под названием "европейский натюрморт". Как бы сказал Розанов, до окаянства хочется узнать - откуда что берется. Этой окаянной предысторией и занят автор - от первобытного искусства до барокко. Виппер прав: во-первых, натюрморт - не пустое собрание вещей, за ними стоит определеннейший взгляд на мир и целостное мировоззрение. Во-вторых, вещи не просто собраны в пространстве, а сами это пространство активно организуют - из-пространиваются. Отсюда невозможность рассмотрения предмета в натюрморте вне образов пространства и топологических решеток. При этом надо иметь в виду, что голландский термин stilleven, вошедший в употребление в конце XVII - начале XVIII веков и превратившийся во французский nature morte, обозначал не мертвую природу, а тихую, спокойную жизнь, или, как говорит Виппер, "безмолвную жизнь вещей". Натюрморт, таким образом, - это слово о таком безмолвном бытии. К примеру, когда Чехов в рассказе "Блины" называет их многоговорящими стариками, он безусловно следует той же юриспруденции: "Что касается меня, то я уверен, что многоговорящие старики блины, помимо кулинарии и чревоугодия, имеют и другие конечные цели... Кроме тяжелого, трудно переваримого теста, в них скрыто еще что-то более высшее, символическое, быть может, даже пророческое... Но что именно?" Натюрморт - не просто жанр среди жанров, некая преходящая историческая форма, это живопись в чистом виде: "Именно с развитием во Франции движения, стремившегося к l'art pour l'art [искусству для искусства (франц.)], с расцветом импрессионизма и последующих течений, объявивших войну сначала "содержанию", а потом и смыслу в искусстве и провозгласивших чисто формальное искусство, - именно в результате этой эволюции натюрморт из низшего разряда живописи превратился в высшую форму искусства" (с.71). Не изображение предметов, а опыт живописи как таковой - поверка условий ее возможности, лаборатория бесконечных экспериментов над краской, светом, движением. Пожалуй, единственное, что до конца не может объяснить себе Виппер, - так это то, почему натюрморт жаждет (и добивается в конце концов) полного исчезновения человека. Получается замкнутый круг: натюрморт выдавливает из себя, выводит за свои границы изображение человека, потому что не предполагает изображения человека. Так почему же? Почему Сезанн так счастлив, что ничто не намекает в его натюрмортах на человеческое присутствие? Джойс говорил о своем "Улиссе", что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Художник решает сходную задачу, хоть ему и не приходится преодолевать человеческое в человеке - то, что философ называет "соскабливанием человеческого образа с бесконечности". Ван Гог не раз изображает крестьянские башмаки. Ясно же, что это не описание и не изображение башмаков вне картины, а понимание чего-то посредством этих изображенных башмаков. Ван Гог "мыслит башмаками", причем - принципиально лишенными человеческого владения ими и хозяйственного использования. Как сказал бы Хайдеггер, башмаки теперь явлены не по службе, а по истине: "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки - хранящий их кров. И из этой хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом". Вот чем на самом деле занят художник - бытием вещи. И не вещь здесь атрибут человека, а скорее человек - атрибут вещи. Книга Виппера (собственно, его диссертация) впервые была издана в 1922 году в Казани тиражом 3000 экземпляров и сразу стала библиографической редкостью. При републикации "Азбука" столкнулась с рядом проблем, с которыми отлично справилась: в 1922 году випперовская монография вышла с сильно урезанным иллюстративным материалом, и автору пришлось бесконечно ссылаться на издания, где читатель смог бы посмотреть соответствующую картинку. Сейчас эти ссылки безбожно устарели. "Азбука" восполнила недостающие репродукции и сняла ненужные ссылки. Спасибо им. Умберто Эко. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с ит. Ю.Ильина; пер. с лат. А.Струковой. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.: ил.
Почти сразу после получения заказа на эту главу Эко забривают в армию. Кажется, на полтора года все будет забыто. Но благодаря особому расположению лейтенанта новобранцу можно заниматься в библиотеке, у него отдельная комната и даже пишущая машинка. В итоге Эко отдал честь вооруженным силам этой книгой. По собственным воспоминаниям, он был настолько погружен в тему, что однажды потерял свою винтовку, едва не угодив под трибунал. Эрвин Панофский. Перспектива как "символическая форма". Готическая архитектура и схоластика / Пер. с нем. И.Хмелевских, Е.Козиной; пер. с англ. Л.Житковой. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 336 с.: ил.
После прихода Гитлера к власти он остается в Штатах - в Принстоне. После войны поднимается новая волна интереса к Средним векам. И один из характерных знаков времени - Виммеровские чтения американского бенедиктинского ордена, поощряющего занятия искусством. Первым лектором был Жак Маритен. В 1948 году Панофский выступил с серией лекций о готической архитектуре. Чуть позже они вышли отдельной книгой. Говорят, у Панофского был особый дар - открывать книгу на нужном месте. Я решил погадать на его книге. Неловко вышло: "Благосклонный читатель, возможно, отнесется ко всему вышеизложенному, как доктор Ватсон отнесся к филогенетическим теориям Шерлока Холмса: "Несомненно, все это весьма занятно" (с.309). Впрочем, каждый может попытать счастье сам. Кеннет Кларк. Нагота в искусстве / Пер. с англ. М.Куренной, И.Кытмановой, А.Толстовой. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.: ил.
Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве / Пер. с англ. Н.Н.Тихонова. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 304 с.: ил.
Генрих Вельфлин. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. Е.Г.Лундберга. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.: ил.
Николай Певзнер. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. О.Р.Демидовой, Л.Н.Житковой. - СПб.: Азбука-классика. 2004. - 320 с.: ил.
 поставить закладку
 написать отзыв ( )
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Последняя в этой серии, книга Виппера ничуть не уступает лучшим переводным работам вроде Вельфлина или Панофского. Борис Викторович Виппер родился 3 (15) апреля 1888 года в Москве (единственный сын крупного историка Р.Ю.Виппера). В 1906 году окончил VII Московскую классическую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Вскоре здесь открылось первое в России отделение теории и истории искусств. Виппер стал одним из первых выпускников его. Оставленный по окончании курса при университете, он продолжает усиленно заниматься искусствознанием, не раз выезжает за границу, работает в библиотеках и художественных собраниях Австрии, Германии, Франции, Италии, Голландии, изучает музейное дело, становится хранителем картинной галереи Румянцевского музея...
Умберто Эко все дружно именуют философом. Но философом он может быть назван только во вкусе трамвайного зайца. Он прежде всего - великолепный писатель. Академическая же его слава - лишь инерция писательского восприятия. Эко - этакий академик Лихачев, пустившийся в кругосветное плавание в лодке Федора Конюхова. Он объяснял, что бросил медиевистику, так как надо было зарабатывать на жизнь, и, кажется, до сих пор переживает, что пришлось оставить родное средневековье. Поэтому, надо думать, ему особенно приятно издание и переиздание его ранних медиевистских работ. "Эволюция средневековой эстетики" - сочинение школьного свойства, не сравнимое, конечно, с блестящей "Поэтикой ранневизантийской литературы" покойного Аверинцева, но вполне пригодное для университетского пользования. Книга была написана в 1958 году как глава четырехтомного миланского академического учебника по эстетике.
Панофский - классик из классиков искусствоведения. Он родился в Ганновере в 1892 году. Его память и способности поражали воображение: в 16 лет он знал наизусть все сонеты Шекспира и "Божественную комедию". Уже во время учебы в Берлинском университете получил премию за исследование итальянских источников в математических построениях Дюрера. Эта работа и легла потом в основу "Перспективы как "символической формы" (1927; на русском языке она появляется впервые) и положила начало его исследованиям Дюрера. Понятие "символическая форма" появилось под сильным влиянием Эрнста Кассирера, с которым Панофский был близок в начале двадцатых годов прошлого века в Гамбурге.
Книга имеет русский подзаголовок "Исследование идеальной формы" (вообще-то это ее реальное английское название) и написана по материалам телевизионных лекций автора. Они были переработаны, расширены и дополнены примечаниями. Этот развернутый и очень своеобразно выполненный комментарий - отдельный увлекательный источниковедческий труд. У Кларка острый взгляд и не менее острый язык. Вот, для примера, как автор разделывается с многовековым кумиром: "Прежде чем покинуть античный мир, рассмотрим еще одну статую Аполлона, ибо, каким бы ни был ее статус как произведения искусства, она обладала почти магической силой, - речь идет об "Аполлоне Бельведерском". <...> В течении трех столетий "Аполлон Бельведерский" утолял тот самый обывательский голод, который позже потребует плюмажей и пинаклей романтизма; и, пока это продолжалось, зритель мог не обращать внимания на слабое телосложение и дряблые поверхности, которые с позиции эстетического чувства сводят к нулю другие достоинства статуи. Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, можно считать статую из Ватикана мертвой" (с.65). Нет-нет, и не надейтесь, вовсе не все ню-"сестры" (и "братья") получили такие серьги.
Эта книга тоже результат его телевизионных бесед. Так как автор был безоговорочным и старомодным поклонником итальянского Возрождения, то художники ХХ века пользовались его ограниченными симпатиями. Потому иногда они (с документальными обоснованиями) подвергаются обвинениям в глобальном подлоге (вечном свойстве урезанного цитирования): "В одном из писем Сезанна есть знаменитая фраза про конусы и цилиндры; ею-то и воспользовались Пикассо и Брак, чтобы доказать, что он поддерживал теорию кубизма. Но, как многие афоризмы, вдохновившие новую веру, это высказывание теряет силу, будучи приведенным в полном контексте..." (с. 281). С этим умышленно сокращенным сезанновским, а также с самым широким контекстом пейзажной живописи по книге Кеннета Кларка читатель при желании ознакомится сам.
Классическое сочинение. Нет бытия вне сравненья, поэтому, принимаясь с божьей помощью за сравнение двух эпохальных стилей, Вельфлин отменно выявляет специфику каждого. Подобный тип работы имеет два недостатка (что особенно заметно на последователях Вельфлина - и немецких, и русских): во-первых, как всякая дихотомия (ренессанс - барокко), она феноменологически неполна и, во-вторых, описание того или иного автора в терминах эпохи и направления не позволяет ухватить главного - индивидуальности. Здесь нет места бюффоновскому "Стиль - это человек", стиль, по Вельфлину, - только эпоха.
В действительности в книге под одной обложкой скрыты две работы. Обширный труд Николая Певзнера об английском искусстве опубликован в Лондоне в 1956 году. Профессор в 1933 году вовремя эмигрировал из нацистской Германии и затем преподавал в Лондоне, Кембридже и Оксфорде. Его тонкие и глубокие наблюдения подкреплены статьей Эрвина Панофского, любезно предоставленной его вдовой. Статья элегантно-насмешливая и даже слегка хулиганская, о чем свидетельствует ее название: "Идеологические источники радиатора "роллс-ройса". Приятно, когда маэстро позволяют себе такие сближения. Еще более отрадно, если издательство находит и комплектует тексты с такой высокой маркой знаний и остроумия.
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||