Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Экспертиза | Фрагменты | В печати
/ Издательства / Экспертиза < Вы здесь
Лучше нет красоты
Сергей Носов. Грачи улетели. - СПб: OOO "Лимбус-пресс", 2005. - 256 с.

Дата публикации:  19 Июля 2005

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

История трех друзей в романе С.Носова начинается как бытовая, но постепенно меркнет и размывается: из "внешней" реальности уходит в мир символический, экзистенциальный - а потом вовсе закукливается и к концу книги утыкается в смерть-сон. Попутно из истории прорастает История. Отношения с ней тоже непросты и запутанны. То ли это История трех друзей, которые и впрямь постигли нечто основоположное, - то ли друзья сами по себе, История сама по себе, а перед нами лишь жизнь-фикция (этакая "повесть о ненастоящем человеке").

Художественная конструкция в романе хорошо заметна и автором не скрывается - но вовсе не производит впечатления холодной рациональности. Ибо суть именно в том, как жизнь становится "конструкцией", как время превращает живую реальность в символы, испаряя неуловимый и ни в какой форме (в том числе в формах искусства) невосстановимый смысл. Художественный мир "Грачей..." словно пародирует сам себя, намекая читателю, что главное - не в нем, а за ним; втягиваясь в "идеологемы" и повествовательные "ходы", постоянно ловишь себя на ощущении некоторой ирреальности, "ненастоящести" повествуемых фактов. И впрямь: чем дальше, тем активнее причинно-следственные связи распадаются и размазываются в ничто.

Не будем прикидываться, что С.Носов - первый, кто задумался о подобных проблемах; однако, как известно, приоритет в таких делах не имеет ни малейшего значения. Коллизия быстротекущей жизни внятна каждому, кто хоть чуть-чуть превзошел детский опыт; и ностальгическим книгам кризис перепроизводства не грозит. Главным героям романа - лет по сорок пять. А светлый и невеселый образ мира, запечатленный в заглавии и отсылающий не столько к известной картине Саврасова, напомнил и про не менее известную (в свое время) и крайне оптимистичную (в духе того самого времени) детско-юношеской песню - то ли про грачей, то ли про скворцов, точно не помню, но явно про их прилет. Перефразируем рефрен той песни в предложенном духе - и вот что получится:

"Ребята, ребята! Грачи улетели - на крыльях весну унесли!"

В финале романа С.Носова эта виртуальная строчка оборачивается вполне реальным, цитируемым в тексте стишком (опять-таки в духе времени). Перед нами городская свалка, крутящиеся на ветру птицеподобные полиэтиленовые мешки - и в голове героя, как на ветру, крутятся строчки, которые кто-то произносит чужим голосом:

Успокойтесь, успокойтесь,
Головами не качайте,
Это белые вороны
На помойке,
А не чайки.

В аннотации на обороте обложки книга названа "четвертой прозой" С.Носова. Но сравнение с Мандельштамом, пожалуй, справедливо лишь для красного словца: нет в "Грачах..." мандельштамовской отчаянной, душераздирающей горечи. Интонация совсем другая: раздумчивая, чуть-чуть сонноватая - и хотя не без ироничности, но не едкой, а легкой.

Итак, Питер, начало 21 века и три друга: Борис Петрович Чибирев - директор школы; Щукин - вечный сторож некоего объекта в промзоне близ заброшенного кладбища и завода мясо-костной муки (заведения эти, в общем, сходны по назначению); наконец, Тепин - "Дядя Тепа" (то ли Степа, то ли Недотепа), из всей троицы наиболее динамичный и озабоченный "жизнетворчеством". Именно он вносит фабульный "первотолчок", полушутя-полусерьезно провозглашая себя и своих друзей группой "актуальных художников". Некогда - двадцать с лишним лет назад - они втроем дружно помочились с Дворцового моста, по каковому поводу был составлен милицейский протокол. Таким образом, сие легкомысленное действие вошло в историю, став действом. Благодаря тепинской возлюбленной, зарубежной искусствоведке Катрин, история "творческой группы" Тепин - Щукин - Чибирев стала достоянием гласности, и ее участники перешли в ранг "актуальных художников" позднезастойных времен.

Упомянутый творческий акт периодически вспоминается в романе, служа некоей "точкой отсчета" - в том числе для постановки эстетических и философских проблем. Не все признают художественный статус коллективного поступка, так что Дядя Тепа недоумевает:

"Я не понимаю, почему одним нельзя, а другим можно. Почему один может в голом виде выскакивать на четвереньках из-за угла дома и пугать троллейбусы в полной уверенности, что это признают художественный достижением, а другому нельзя даже поссать с моста в Неву, ибо его мочеиспускание, видите ли, не есть художественный акт. Почему пугать троллейбусы голым - это искусство, а ссать в Неву - не искусство?"

Оппонент Дяди Тепы, некий культуролог, яростно возражает:

"Ты не вкладывал в то, что ты делал, художественного содержания! Ты не манифестировал идею своего поступка как художественный акт. Ты не творил, а ссал, просто ссал! Ты не художник, ты не творец.
- А кто же я?
- Ты самозванец".

От этой гротескной ситуации протягивается ниточка к современной художественная тенденции - концепции "нонспектакулярного искусства":

"Новомодное направление предполагало принципиальный отказ художника от заслоняющей идеи произведения рекламно-пиаровской составляющей, от броскости, от навязчивости, от зрелищности и визуальности. Обращаясь к зрителю без посредников, художники этой школы иногда демонстрировали нечто чуждое демонстрации - неотличимость своих произведений от происшествий повседневности. Незаметность порождала новую образность".

Одним словом, жизнь становится искусством, когда ее объявляют таковым; "внешние" смыслоразличительные признаки между объективной реальностью и артефактом исчезают. Тут-то, пожалуй, и есть ключ к художественному миру "Грачей...". Говоря широко, искусство есть все то, что отрефлектировано, - все то, что бесконечно совершается и ежемоментно отходит в прошлое. Возникает "роман в романе": "нонспектакулярное искусство" - формула бытия главных героев (и не только их), утерявших ощущение спонтанного жизненного потока и в этом смысле действительно превратившихся в "художников".

Процесс нарастающей "эстетизации" жизни заметен на каждом шагу. Хулиганские выходки (вроде перевернутых сатанистами крестов на кладбище) воспринимаются как "инсталляции". Щукин в арт-клубе встречается с молоденькой учительницей, недавно проходившей практику в его школе, по имени Виктория Викторовна, "Двойная Победа". Приняв участие в очередной художественной акции - вручении удостоверений граждан Санкт-Петербурга, - Борис Петрович и "Двойная Победа" на основании этого "гражданства" заключают "гражданский брак" и моментально уезжают в Крым на "медовый месяц" (где "гражданский супруг", кажется, убьет "гражданскую супругу", но достоверно это неизвестно).

Катрин, живя с Тепиным в деревне на Валдае, реализует проект под названием "300 поступков в русской деревне":

"В определенные промежутки времени Катрин ощущала двоякость собственного бытия: 1) жизнь как жизнь в обычном понимании слова (непрерывный процесс), 2) жизнь как перфоманс, как экспромт, как произведение актуального искусства, с необходимостью выраженный, согласно технике, освоенной Катрин, через реестр поступков (дискретный процесс)".

Отрубание головы петуху (голод ведь не тетка) тоже превращается в творческий акт - совершить его Тепин намеревается не просто при помощи топора и деревянной колоды, а на толстом томе "Преступления и наказания". Катрин ведет видеосъемку "акции". Впрочем, в фестивале современного искусства фильм с ее записью не участвует, поскольку его организаторы пришли к выводу, что проект Тепина

"осложнен паразитарными смыслами": "Под "паразитарными смыслами" подразумевалась, по-видимому, главная идея акции - идея личной ответственности: не понимали, какова роль Евдокии Васильевны (хозяйки петуха. - И.Г.) и зачем умерщвление птицы сопровождалось допросом на тему "быть" петуху или "не быть"".

Но глубокомысленные до идиотизма художественные "концепции", как уже говорилось, странно сопряжены с реальностью. И последовавшая в финале книги (то ли на самом деле, то ли в коллективном сне героев) смерть Дяди Тепы, наступила, как рассказывает Щукин, от скоротечного заболевания, возникшего из-за того, что некая курица пару месяцев назад - там же, в деревне, - клюнула спящего Тепина в родинку. Отомстила, стало быть, за жареного петуха (вот вам и "паразитарный смысл" в виде "идеи личной ответственности").

Сигналами "нонспектакулярного искусства" служат и явления слегка инфернального субъекта, "дистрофика лет шестидесяти, с копной седых волос на голове и тонкой козлиной бородкой" - то ли писателя, то ли музейного завсегдатая. Щукину, починяющего его пишущую машинку, он сообщает, что тот похож на Сервантеса; а в лице Чибирева (оказавшись рядом с ним в музейном зале возле "Черного квадрата") находит сходство с Мусоргским. Устраивает скандал по поводу того, что картина Малевича - под стеклом, из-за чего посетитель видит не черный квадрат, а лишь собственное отражение:

"И тут Борис Петрович увидел тоже собственное отражение - то, на что до сих пор не обращал внимания. Он увидел себя. Он был где-то там, за стеклом, внутри черного, внутри колодца, чулана, проруби <...> И вот незадача: освободиться от своего изображения он уже никак не мог; сколько б ни моргал Борис Петрович, собственное отражение навязчиво лезло в глаза, а девственной черноты, отчетливо различаемой еще совсем недавно, не было вовсе теперь".

Герои романа кажутся словно сошедшими с художественных полотен. Это впечатление усиливается, когда "субъект" вновь возникает перед ними - теперь уже в образе торговца пустыми рамками. Друзья покупают некую "заслуженную" рамочку (то ли из-под Рембрандта, то ли из-под Малевича), и Щукин, надев ее на плечо, фактически возвращается к "портретному" бытию.

Взаимоотношениями с прошлым, принимающим облик искусства, обусловлен и затеянный Дядей Тепой мэйл-арт-проект "Возвращенные письма". Как объясняет Катрин, "Тепин посылает письма не живым людям, а в прошлое - неживым! Но только по их разрешениям, по их просьбам". Когда Катрин предложила посылать поздравительные открытки давно умершим великим людям прошлого, "Дядя Тепа сказал, что навязывать себя прошлому - это безнравственно. К прошлому можно обращаться, когда оно само тебя просит об этом. <...> На самом деле таких просьб сколько угодно. Их, например, можно различить на страницах старых изданий - книг, журналов, календарей". Дядя Тепа с Катрин заказывают рекламировавшиеся когда-то книги, товары; пишут на завод-изготовитель, прося прислать Щукину недостающую деталь к пишущей машинке "Ленинград" - еще довоенного выпуска.

Щукин, как уже говорилось - вечный сторож неизвестно чего. Ремонтировать пишущие машинки - его хобби. "Раньше он был сторожем, потому что мог в сторожке чинить пиш. машинки, теперь пишущих нет машинок, перевелись, а он по-прежнему сторож". В центре внимания оказывается история одной машинки - "Ленинград"; и, в сущности, весь одноименный город в романе превращается в гигантский аппарат, бесконечно продуцирующий тексты (разумеется, тут маячит, хотя и не очень навязчиво, весь "петербургский" миф русской культуры).

Однако письма с заказами не возвращаются - даже с пометой об отсутствии адресатов.

"Катрин не понимала, что происходит. Почему, почему не возвращаются письма? Такого не может быть. Такое может быть только в России. Словно действительно уходят письма куда-то туда, в никуда, - на самом деле, в безответное прошлое".

Этими словами завершается первая часть; во второй следует ретроспекция - движение в это самое "безответное прошлое". 1993 год: Чибирев и Щукин едут в Германию, к Дяде Тепе, - вроде как в гости, но вместе с тем обремененные тяжеленным грузом: везут восемьсот мухобоек и к тому же кучу пластмассовых мух. В России они стоят копейки, а в Германии идут по десять марок - благодаря весьма артистичным "перфомансам" дяди Тепы, которыми сопровождается торговля: "и реклама, и сразу спектакль". Идут на прогулку, стремясь подняться на гору. Теряют дорогу. Ищут дорогу - и теряют друг друга; кричат - и не слышат.

И - третья часть, "практически Эпилог", - самая короткая, калейдоскопически мелькающая, невнятная. Щукин просыпается (или не просыпается?) после тяжелого, похмельного сна. Неожиданно, непонятно почему, приезжает Чибирев - из Крыма - с известием, что Дядя Тепа умер. Похороны, поминки, помойка - и, как уже говорилось, белые полиэтиленовые "вороны" вместо чаек. Прошлое это или будущее? Жизнь или смерть? Не исключено, что просто инсталляция.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв ( )


Предыдущие публикации:
Давид Гарт, Догоним и перегоним Ивана Сергеевича /18.07/
Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России. Вкалывай-не вкалывай - все равно ничего не добьешься, если не своруешь.
Александр Бабушкин, Революция как удовольствие /15.07/
Рауль Ванейгем. Революция повседневной жизни. Это не проповедь, не руководство к действию, это роман идей, кишащих в голове сочинителя, точно недавно найденные черви в голове незадачливого японца.
Григорий Амелин, Kinderbalsamica, или Чехов сегодня /13.07/
Чеховедение напоминает родео в спальных мешках. Ты блистательно, как настоящего дикого мустанга, объезжаешь свой спальный мешок, но проснуться, чтобы всенародно и заслуженно вкусить плоды своей победы, - никак не можешь.
Ян Левченко, Всемирная (не)действительность /12.07/
Никлас Луман. Реальность массмедиа. Социология в лице Лумана обернулась тем видом знания, которое в наши дни претендует на статус всеобщей теории всего.
Андрей Россомахин, Двуглавый чинарь /11.07/
Леонид Липавский. Исследование ужаса. Книгу Липавского берешь в руки, как выясняется, с несколько завышенными ожиданиями.
предыдущая в начало следующая
Иван Григорьев
Иван
ГРИГОРЬЕВ

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Экспертиза' на Subscribe.ru