Здесь Гийом Аполлинер, Антонен Арто, Анри Мишо, Франсис Понж, Сэмюэл Беккет, Рене Шар и др. взахлеб пишут о мастерах прошлого (Никола Пуссене, Джоне Констебле, Антуане Ватто) и настоящего (Василии Кандинском, Пауле Клее, Фрэнсисе Бэконе и Пикассо).

На обложке этой изящной (чем издательство Лимбаха неизменно отличается) книжки - фрагмент картины Рене Магритта "Бесконечное узнавание" (1965), и что бы там его герои ни узнавали, попав в пространство этого издания, они символизируют вечное (и вечно новое) узнавания поэзии в живописи и живописи в поэзии.

Но что за странное узнавание? Поэзия - искусство временное (словесное), живопись - пространственное (и бессловесное), и сколько бы мы ни гипнотизировали себя клейкими метафорами в роде "Поэзия - это говорящая живопись", а "Живопись - молчащая поэзия", делу тут не поможешь - между ними ничего общего. И почему XX век?

В декларативной статье 1912 года Хлебников писал: "Мы хотим, чтобы слово пошло за живописью..." И слово пошло, да еще как пошло! Хлебников находил глубинную аналогию между своими исканиями нового поэтического языка и принципами новейшей французской живописи. Мы хрестоматийно привыкли к такого рода признаниям. Но все равно странно: слово, отрицая свою исконную природу, должно пойти за картинкой, а изображение в свою очередь идет на мезальянс с вербальным искусством.

В частности - так же, как кубисты, разрабатывая фактуру, боролись против гладкой поверхности академической живописи, русские футуристы сражались с плавной, мелодической фонетикой символизма и выдвигали новую, тугую фактуру слова, основанную на повторах и подчеркнутом скоплении согласных звуков. Носителями цвета стали не субъективистски понятые гласные, а согласные. Фонетическое разложение слов было аналогичным развертыванию объемов и пересечению их плоскостями в картинах кубизма и т.д.

Начинали с простого - с кубистических иллюстраций к авангардным стихотворениям и прямому переносу терминов живописи в новейшую поэзию. Сергей Бобров в заметке "О новой иллюстрации" (1913):

"Два слова о самом методе работы нового иллюстратора. Образы поэта остаются неприкосновенными. Цепь поперечных и продольных линий, введенных в живопись футуристами и развитых лучизмом Ларионова, дает подобие лирических движений в поэме. Повторяемость контуров и плоскостей - о том же. И центр нового в том, что аналогичность устремлений и разъяснение рисунком поэмы достигается не литературными, а живописными средствами".

Дальше - больше: гипертрофия графической формы стиха (проза так и не узнала ничего подобного).

В конце концов, понадобилось обновление самого восприятия мира: сдвинутая конструкция, множественность перспективы, свистопляска плоскостей и цвета. И дело не в заимствовании отдельных приемов и принципов, а в том, что за соответствиями между двумя искусствами открывается невиданная форма и новая онтология сознания, как это блестяще описано Бенедиктом Лившицем в "Полутораглазом стрельце".

В XX веке произошло что-то, что заставило объединять усилия художников и поэтов и устанавливать слово на иных основаниях - неклассических. Пришел конец классическим различениям души и тела, субъекта и объекта, сознания и материи, одушевленного и неодушевленного и т.д. Пространство, расслоившись, как горная порода, утратило однородность и возможность единого, универсального его наблюдения. "Шерстяные яблоки на грязной тарелке, которая к тому же вертится", - так один возмущенный современник отзывался о сезанновском "Натюрморте с вазой". Дуалистически разведенные субстанции мысли и протяженности заступили на караул вместе. Линия как идеальное понятие протяженности сошла на нет. Геометрия превратилась в какую-то "телометрию". Теперь это было не наикратчайшее расстояние между двумя точками, а бесконечное место приложения различных сил и начал, обладающих своей топологией. Неподражаемым гением прямой линии и убежденным полицейским классиком был, конечно, Угрюм-Бурчеев из щедринской "Истории одного города":

"Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево".

Чем на самом деле занят щедринский герой? Ведь линия - не просто данность, но семя и возможность стать чем угодно. Она - граница всех поверхностей. Линия может быть границей фигуры треугольной, многоугольной, круга, любой фигуры в конце концов. И сама она есть единственная фигура всего того, что посредством линии может оформиться в качестве фигуры, и единое основание и причина всех многоразличных форм. И тут Угрюм-Бурчеев из геометрического прохвоста превращается в сущего демона, отрицающего любую форму, то есть бытие.

В искусстве XX века мертвый осиновый кол классической линии вдруг расцвел пышным цветом множественных миров. Из статьи Анри Мишо "Приключения линий": "До сих пор никто не оставлял линию в покое - помечтать". Из "Линий":

"Просто излучины, извилины мира, сами по себе, вроде бродячих собак

линия, еще линия, более или менее...

Обрывки, начатки, внезапный бросок, линия, еще одна...

...скопища линий

Струйки родникового чувства - брызжут, болтают, хохочут, то завораживают, а то вдруг как полоснут

Сбежавшие из потомственных темниц, не строить пришедшие, а расстраивать, в руки не даваться, от любого дела отвиливать, эти линии, то тут, то там, линии

Скатываются, змеятся, ныряют, мечтая, отсутствуя, множась... в желании в-ы-ы-ытянуться, освободиться".

Вообще девять эссе Мишо - едва ли не самая восхитительная часть тома "Пространство другими словами".

Бориса Дубина хвалить даже как-то неудобно... Все что он делает - умно, дельно, тонко. Отменное составление, славные переводы. Его вступительная статья - само достойное эссе в ряду его переводов. Пожалуй, не хватает только второго тома.