Как в последний раз предали Дмитрия Шостаковича

Документальных примеров сфабрикованной или сфальсифицированной автобиографии немного, хотя, по всей вероятности, этот жанр имеет долгую и таинственную историю. Наиболее прославился в данной области Клиффорд Ирвинг, который в 1971 году попытался опубликовать предельно откровенные мемуары Говарда Хьюза без ведома последнего. Рукопись Ирвинга начиналась с дерзкого заявления: "Обо мне было напечатано и сказано больше лжи, чем о любом другом человеке при его жизни", а потому настало время для "трудноуловимой, зачастую болезненной истины". Ирвинг допустил ошибку, опубликовав рукопись еще при жизни Хьюза. Ничто так не губительно для автобиографии, как полное опровержение, данное ее автором.

В 1979 году музыковед Соломон Волков, русский эмигрант, опубликовал свой труд "Свидетельство: мемуары Дмитрия Шостаковича, переданные и отредактированные Соломоном Волковым". Это поразительно жесткий монолог величайшего советского композитора, развенчивающий коммунизм и описывающий жизнь, прожитую в страхе. Теперь, анализируя, понимаешь, что кое-что должно было насторожить уже на первой странице. Подобно Хьюзу у Ирвинга, Шостакович у Волкова как будто слишком много протестует. "Другие будут писать о нас, - говорит он. - И, естественно, из их уст будет сочиться ложь". А в этой книге читателю "расскажут правду о прошлом"; "предадутся воспоминаниям... только во имя правды"; "попытаются говорить только правду".

Поначалу многое указывало на то, что книге стоит доверять. По словам Волкова, каждая ее глава была прочитана и подписана Шостаковичем, который скончался в 1975 году. Ирвинг никогда не встречался с Хьюзом, тогда как Волков был знаком с Шостаковичем лично и, как известно, брал у него интервью. Однако через год после выхода "Свидетельства" репутация книги пошатнулась. Американская исследовательница Лорел Фэй указала на то, что семь из восьми глав книги начинаются с дословных цитат из более старых эссе Шостаковича. Принимая во внимание то, что на этих страницах и была подпись Шостаковича, возникало подозрение, будто Волков обманом заполучил согласие композитора на публикацию - например, показал ему безобидный сборник ранее опубликованных материалов, а затем искусно скомбинировал подписанные страницы с монологом собственного сочинения. Волков так и не ответил на эти обвинения, но другие литераторы вступились за него. Наиболее убедительный аргумент в его пользу, цитированный мною в этом журнале в 2000 году, состоял в том, что Фэй не нашла никаких заимствований на первой странице главы 1, что может свидетельствовать о правдивости всей книги.

Пару лет назад в руках у Фэй оказалась копия русского машинописного текста "Свидетельства". Она тут же обнародовала полученные сведения в новой антологии Малколма Хэмрика Брауна "Дневник Шостаковича" (Индиана). Оказывается, на первой странице нет никакой подписи: так что защитники Волкова грешили против истины. На самом деле подпись стоит на третьей странице, где прекрасно гармонирует с лояльным эссе Шостаковича, опубликованным в 1966 году. Фэй подвергает весь текст скрупулезному анализу, достойному Шерлока Холмса, и замечает, что несколько использованных повторно страниц были подделаны, чтобы убрать поддающуюся датировке информацию. Упоминание о столетнем юбилее Чехова - "Я счастлив от души, что столетняя годовщина со дня его рождения вновь привлекает к нему внимание всего прогрессивного человечества" - исчезает под коррекционной лентой. Американским издательствам было бы непросто перепроверить цитату по выпускам "Литературной газеты", где это высказывание появилось впервые, но они могли заметить, что человек, у которого якобы берут интервью в семидесятых, вдруг говорит из 1960 года.

Недавно, на фестивале Шостаковича в Бард-колледже, Фэй снова заговорила о "Свидетельстве", которое издательство Limelight Editions опрометчиво переиздало в честь 25-летнего юбилея книги. Она привела новые доказательства своей гипотезы о том, что "Свидетельство" является мистификацией: в дневниковой записи, сделанной другом Шостаковича Исааком Гликманом вскоре после того, как "Свидетельство" увидело свет, сказано, что Шостакович в последние месяцы своей жизни ругал такое занятие, как написание мемуаров. Кроме того, там приводятся следующие слова Шостаковича: "Что за человек этот Соломон Волков?". Когда Фэй повторила эти слова, в воздухе повисла тишина. Все словно услышали, как в растревоженной душе Шостаковича рождается страх: этот тип, Волков, что-то задумал. Кстати, Гликман - заслуживающий доверия свидетель, на чьи записи ссылаются и сторонники Волкова, и его хулители.

Фэй развеивает практически всякие сомнения в том, что Шостакович не видел в "Свидетельстве" ничего, кроме тех восьми страниц, на которых стоит его подпись. (Я могу представить себе другой, менее вероятный сценарий: композитор прочитал рукопись и отказался дать разрешение на ее публикацию, после чего Волков заполучил подписи с помощью хитрости). Более тонкий вопрос - говорил ли композитор все то, что приписывается ему в книге Волкова. Фэй с готовностью признает, что многие истории и суждения подкрепляются другими источниками; какие-то Волков мог слышать от композитора, какие-то - от его друзей. Есть предположение, что музыковед Лев Лебединский, который любил повторять, что симфонии Шостаковича - тайные обличительные памфлеты в адрес советской системы, помогал писать эти мемуары. Вполне может быть, что большая доля рукописи состоит из того, что Шостакович действительно когда-то говорил, причем совершенно откровенно. Поэтому можно понять некоторых участников дискуссии, считавших, что да, конечно, некое надувательство имело место, но в итоге это не так уж и важно, потому что Волков немножко соврал, чтобы сказать большую правду о советской музыке.

Для меня этот аргумент неубедителен. Атмосфера достоверности недостаточна для мемуаров большого артиста. Книга, в которой подобную манипуляцию проделали бы с Пикассо или Джойсом, никогда бы не дошла до публикации. Однако музыка почему-то считается сферой, где вымысел уместен так же, как и факты. Похоже, русские композиторы особенно плохо защищены от мифологизации, словно по ту сторону существовавшего некогда железного занавеса факты играли еще меньшую роль. Отвергнуть доказательства Фэй означает пренебречь правом великого артиста говорить своим собственным голосом. Если бы Шостакович знал, что будет опубликовано под его именем, возможно, он воспылал бы к Волкову такой ненавистью, которой не испытывал к самому Сталину.

В течение многих лет книга Волкова вызывала абсурдные споры, был ли Шостакович коммунистом или же диссидентом. Долгое время Шостаковича изображали карикатурной фигурой, воплощавшей советский патриотизм; Волков со товарищи превратили его в марионетку в руках сторонников противоположной точки зрения. Наиболее успешно интерпретировал "творчество" Волкова автор книги "Новый Шостакович" Ян Макдональд. Хочется надеяться, что так называемые "баталии вокруг Шостаковича" скоро закончатся, уступив место более беспристрастному анализу. Двухнедельный фестиваль в Бард-колледже, во время которого Шостакович звучал на концертах вместе с двадцатью другими советскими композиторами, оставлял порою противоречивое впечатление, но обаяние живой энергии, слышное в музыке этого композитора, не вызывало никаких сомнений. На каждом представлении в роскошном новом Фишер-центре был аншлаг, и даже участники, выступавшие в 10 часов утра, собирали толпы народу.

Параллельно с фестивалем Фэй издала еще один новый сборник под заглавием "Шостакович и его мир" (Принстон), где опубликован очерк Леонида Максименкова, многое проясняющий во взаимоотношениях композитора со Сталиным. Сталин знал Шостаковича в основном как автора музыки к фильмам и восхищался им в этом качестве. Широко известно, что он не любил оперу Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", раскритикованную в "Правде" в январе 1936 года¹. Но никакой личной неприязни, о которой пишет Волков, здесь не было. Передовица "Правды" развязала кампанию против модернистских тенденций, назревавшую вот уже несколько месяцев. Как заметил один из редакторов "Правды", власть выбрала своей мишенью Шостаковича не потому, что он был ее самым яростным обидчиком, а потому, что "ценила его и хотела сохранить". Из стенограмм встреч в Кремле следует, что Сталин просто хотел, чтобы Шостакович перестал писать "ребусами и загадками" и начал создавать "понятное массовое искусство". Вероятно, Сталина больше интересовали донесения органов безопасности об "отрицательных и антисоветских высказываниях отдельных писателей и композиторов". Эти донесения опубликованы в России, и от них бросает в дрожь. Напротив фамилии писателя и литературного критика Абрама Лежнева, осудившего политику "Правды", стояли две галочки. Его расстреляли в 1938 году².

Когда появилась эта передовица "Правды", Шостакович приступил к работе над последней частью своей Четвертой симфонии. В день открытия фестиваля в Барде Леон Ботстайн, содиректор мероприятия и президент колледжа, дирижировал Американским симфоническим оркестром, исполнявшим Четвертую симфонию; несмотря на строго выдержанные темпы³, впечатление было потрясающим. Первые две части рождают сюрреалистический пейзаж, в котором, кажется, позднеромантическая симфония разрушила себя изнутри - ее великие темы оказались погребены под гнетом повседневности. Интонация подавленности, поражения сохраняется на протяжении почти всего финала. Затем, за несколько минут до конца, виолончели и басы рисуют низкий, вибрирующий музыкальный контур, заимствованный из симфонии Малера "Воскресение", и кажется, что Богоявление не за горами. Возможно, советские слушатели ожидали пышного триумфа после борьбы.

Но когда появляются высокопарные мажорные аккорды, они приобретают страшное звучание. Словно армия духовых распадается, и ее части агрессивно воюют между собой. Как заметил музыковед Ричард Тарускин, здесь есть сильное сходство с "Царем Эдипом" Стравинского, где Иокасту провозглашают королевой "пораженных болезнью Фив". После несостоявшегося воскресения следует долгое последнее песнопение, состоящее из двухсот тридцати пяти заунывных, монотонных тактов. Нет в музыке ничего более страшного, чем этот финал, ибо его эстетика катастрофы была равноценна самоубийству. Если бы премьера Четвертой симфонии состоялась в намеченный срок, осенью 1936 года, композитор мог разделить участь Абрама Лежнева. Однако в последнюю минуту он снял симфонию с исполнения. Вместо нее он выпустил агрессивно жизнеутверждающую Пятую и купил себе еще сорок лет жизни. Стремление Шостаковича бросить вызов властям всегда сдерживалось инстинктом самосохранения.

Четвертая симфония была единственным гигантским обломком торжественного Шостаковича на уик-энде открытия фестиваля. Большей частью нам показали Шостаковича в забавном ракурсе - озорном, комичном: как суетливого, нервного, увлекающегося футболом гения, которому каким-то образом удалось не утратить свой юмор под простачка даже тогда, когда вокруг бушевал сталинский террор. Зьюилл Бейли и Симоне Диннерстайн продемонстрировали глубоко прочувствованное, воздушное и плавное исполнение Сонаты для виолончели 1934 года, в которой Шостакович упростил свой язык без помощи "Правды". Мелвин Чен предложил грубоватую, шумную трактовку Первой сонаты для фортепиано. Квартет фестиваля в Бард-колледже избежал обычной апокалиптичности звучания в Одиннадцатом квартете, найдя тонкий баланс между безмятежностью и грустью.

Лучше всего удались два театральных мероприятия, посвященных Шостаковичу и проведенных в рамках серии фестивалей Бард-колледжа SummerScape. Одно - подготовленная Франческой Замбелло постановка оперетты-мюзикла Шостаковича 1959 года "Москва, Черемушки", которая долгое время считалась скучной, но здесь обрела новую жизнь как остроумная, хотя и глуповатая, но трогательная вещица. Сюжет, немного диссидентский из-за упоминания коррупции в коммунистической партии, описывает перипетии романтических взаимоотношений советской молодежи, стремящейся заполучить квартиры в отвратительной новой многоэтажке. Партитура полна сатирического подтекста и самоцитирования, включая репризу из одного из самых популярных произведений Шостаковича, "Песни о встречном", о которой в 1936 году одобрительно отозвался Сталин. Лорен Скьюс и Джонатан Хэйс мило и живо исполнили главные партии возлюбленных, но своим успехом представление обязано двум голосам из России - Андрею Антонову в роли веселого продажного коменданта дома и Маквале Касрашвили, умело создавшей с помощью своего роскошного сопрано комический эффект в роли авантюристки Вавы. Они взорвали сцену безудержным весельем артистов, свободных от условностей.

Еще одно шоу по Шостаковичу, вышедшее этим летом, - "Нос" по повести Гоголя. Режиссером снова выступила Замбелло, воссоздав подобие радикального театра первых лет советской власти с его абстрактными декорациями и сумасшедшим ритмом. Большая труппа, в том числе Антонов и Касрашвили, играла в жанре веселой клоунады. Вместо осмысления музыки певцы смаковали ее развлекательную и тревожную стороны, ее хрупкий баланс между глубиной и китчем, ее жажду жизни и неотвратимую тягу к смерти. Во время представления мне на ум невольно пришел афоризм Карла Крауса: "Мы и один-то раз не живем".

Оригинал статьи ("The New Yorker", выпуск от 6 сентября 2004 года)

Перевод Анны Плисецкой

Примечания:

¹ Вот высказывание Лежнева, процитированное в доносе: "Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает то, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства".

² Статья "Сумбур вместо музыки" была опубликована в "Правде" 28 января 1936 года. - Прим. ред.

³ Речь идет о манере исполнения произведения, о стремлении дирижера строго выдерживать заданные композитором темпы, не допуская вольностей. Иногда считается, что такое аутентичное исполнение несколько суховато. - Прим. перев.