СТРАНА

Григорий Каганов
СПб.
Империя, виды в окно

Часть первая    Часть вторая

Говоря о петербургских улицах, Аполлон Григорьев называет их "боколомными" и описывает разнообразные муки езды по ним, когда пассажира нещадно подкидывает и швыряет, так что город ему приходится узнавать своими боками. Зрительных впечатлений здесь почти нет, зато приводится множество черт звукового портрета города, куда входят и знаменитые "крики" разносчиков ¹⁵, и тонкие акустические подробности того или иного часа дня. Ранним утром, например, "сонные мальчишки начинают стучать грошами в медную форточку булочных". Любопытно, что "Заметки" Ап.Григорьева заканчиваются славословием петербургской ночи.
Образ ночного города разрабатывается русской словесностью 1840-х годов на все лады. Особенный интерес представляет ночь абсолютно непроглядная, ненастная, страшная. "Среди ночного безмолвия, прерываемого лишь отдаленным гулом карет, воем ветра и скрипом фонарей, уныло слышались хлест и журчание воды, стекавшей со всех крыш, крылечек, желобов и карнизов на гранитный помост тротуара" ¹⁶. Все городское пространство, несмотря на кажущееся безмолвие, звучит множеством голосов, издает одновременно гул, вой, скрип, хлест, журчание, причем крылечки, желоба и прочие части архитектурного оформления улицы ночью становятся органами некоего шумового инструмента, из которого вода извлекает всевозможные звуки.
И при таком акустическом разнообразии - ничего не видать. Г-н Голядкин напрасно "стал вглядываться в мутную, влажную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми силами стараясь пронзить близоруким взором своим мокрую средину, перед ним расстилавшуюся". Герой не случайно близорук. Ночное пространство превратилось в сплошную среду, непроницаемую для взгляда. Собственно, оно перестало быть пространством, поскольку у него нет ни видимой формы, ни видимых границ. Оно проявляется только в звуках или прикосновениях: снег и дождь "кололи и секли лицо несчастного господина Голядкина, как тысячи булавок и шпилек".
Город, утративший зрительную отчетливость, должен выпасть из компетенции изобразительного искусства. И действительно, начиная с 40-х годов, количество живописных и графических изображений Петербурга уменьшается. Но и характер таких изображений все чаще задается словесностью, отсюда необыкновенное распространение книжных иллюстраций.
Если в прежнюю культурную эпоху, лет 10-20 назад сами словесные описания города строились по изобразительной модели и передавали увлекавшую глаз картину, то теперь, напротив, живопись и графика следуют литературным образцам и передают в первую очередь характер и детали городских происшествий.
Очень характерным образцом такого видения города может служить нашумевшая в свое время литография "Разъезд из Александринского театра". Ее в 1843 г. выполнил популярный рисовальщик Рудольф Жуковский, тот самый, который вскоре иллюстрировал очерк Некрасова "Петербургские углы". Незадолго до "Разъезда", в 1841 г. начали выходить литографированные Жуковским "Сцены петербургской уличной жизни", имевшие большой успех у публики и создавшие автору репутацию едва ли не лучшего столичного рисовальщика. Звучит это странно, если вспомнить, что тогда же работали такие первоклассные мастера рисунка, как Федотов, Брюллов, Гагарин, Щедровский. Но тем показательнее предпочтения современников: злободневность картинок Жуковского, мелочная и поверхностная сама по себе, оказалась куда важнее их художественного уровня.
Что изобразил Жуковский в самом, может быть, лучшем из своих листов? Разношерстная публика расходится и разъезжается после спектакля - ночью, при луне. Больше всего художника занимают подробности этого ежедневного события.
Жизнь, идущая своим чередом на тротуарах проспекта - вот главный предмет художника. Картина этой жизни в его воображении набирается, как мозаика, из отдельных эпизодов, в принципе так же, как художник составляет из отдельных листов свою серию "Сцен...". И содержание у них - почти то же самое. Горизонтальная развернутость "Разъезда" как нельзя лучше подходит для графического рассказа анекдотически-фельетонного толка. Самыми для современников интересными, самыми социально-любопытными оказались вообще те части рассказа, которых на литографии нет: их убрали после неприятного объяснения с обер-полицмейстером столицы. Тот был до крайности возмущен тем, как в литографии представлена полиция: то хожалый (низший полицейский чин) ведет на веревке вора, то городовой везет на извозчике пьяницу или взашей толкает прохожих ¹⁷. Толкотня и драка тоже завещаны искусству "натуральной школой". История с "обером", надо думать, подогрела интерес к "Разъезду" и превратила саму литографию в одну из тех скандалезных подробностей городской жизни, которыми увлекается рисовальщик.
Критикуя современный ему тип художественного воображения, А.В.Никитенко сетовал: "Мы бросаемся на частности, не связывая их с характером и духом целого. Есть какое-то легкомыслие в нашей наблюдательности". И в самом деле, калейдоскопическое чередование отдельных эпизодов "Разъезда" почти не связано художественной необходимостью. Вряд ли все это происходит в листе Жуковского только потому, что художник не справился с нехитрой задачей перспективного изображения прямоугольной площади. Нет, конечно - дело просто в неактуальности такой задачи.
Таковы свойства пространственного воображения 40-х годов. Зрение, как у г-на Голядкина, становится очень близоруким. Поэтому в строении образа Петербурга заметную роль начинают играть обиходные вещи, не те, что принадлежат городскому пространству, проектируются архитектором и издавна присутствуют на изображениях города (перила, тумбы, фонари и т.п.), а другие, принадлежащие самим людям и прямо участвующие в их поведении и взаимоотношениях.
В этих вещах закреплены и материализованы живые человеческие движения и жесты. Каждую такую вещь люди носят с собой, держат в руках, и форма каждой сообщает, как именно ее держат или носят. Совершенно, казалось бы, неинтересные, невзрачные корзины, мешки, метлы, короба, горшки и пр. и пр. наводняют рисованые, живописные и литографированные виды столицы.
Возьмем какой-нибудь из них, например, литографию Фердинанда Перро "Сенная площадь". Здесь весь первый план завален рыночной тарой. Обращает на себя внимание точная передача фактуры всех этих кулей и корзин. Прилегающий к земле слой вещей образует сплошную, без промежутков среду, скрыто содержащую в себе разнообразную человеческую жестикуляцию, уже отделенную от самих людей. Наставленные всюду короба и настланные рогожи выглядят как графическая запись соответствующих движений - широких и горизонтальных при расстилке рогож или коротких вертикальных при постановке тяжелой переполненной тары. Вещи сцеплены в непрерывную, свободно наброшенную на поверхность земли ткань. Ее подчеркнутой горизонтальности резко противопоставлена вертикальность архитектуры.
Полноправным предметом искусства становятся и дворы городской периферии. Целая серия отличных акварелей А.Фосса (Музей истории С.-Петербурга) показывает город в виде скопления невзрачных деревянных домиков, заборов, сараев и только вдали над этими дощатыми и бревенчатыми зарослями кое-где возвышаются силуэты крупных зданий и церквей, в которых иногда узнается Петербург. Рисовальщик смотрит на столицу изнутри массива той заурядной застройки, которая не имеет в себе ничего столичного. На сумеречность среды, окружавшей художника, указывает темный, обычно синий, тон бумаги, на которой он рисует.
Здесь образ Петербурга переживает любопытную пространственную инверсию. "Тайной внутренностью" оказываются как раз те бесчисленные и безликие кварталы городской периферии, которые широким поясом лежали вокруг центральной части, то есть были по отношению к ней внешними. И наоборот, центр со всеми своими атрибутами столичности получает в картинках А.Фосса роль далекого внешнего окружения этой странной "внутренности".
Акварели А.Фосса свидетельствуют о том, что в отечественной культуре наметилась в 40-е годы новая смысловая перспектива. На первый план выступило не то, что резко отличало Петербург от прочих городов России, а то, что сближало его с ними. Такие дома, ворота и заборы, такие улицы с деревянными мостками и коровами, такие огороды, хлева и задворки можно было встретить в любом провинциальном городе. Образ невской столицы расплывался, терял отчетливость и узнавался с трудом,. но зато в нем проступили черты русского города вообще.
Обстоятельство это тем любопытнее, что именно тогда, вследствие пропаганды славянофилов, Петербургу стали вменять в вину его "немецкую", чуждую России природу. Но догадка, что Петербург - более русский город, чем кажется на первый взгляд, с 40-х годов ХIХ века уже не уходит из отечественной культуры. Вот несколько подтверждений. В начале 1850-х скандально знаменитый мемуарист Филипп Вигель, не западник и не славянофил, а официальный патриот, заявлял: "<...> именно руссолюбие мое заставляет меня предпочесть ее (северную столицу, Петербург. - Г.К.) Москве. <...> Как! Новый город с немецким названием более русский, чем древняя, православная Москва! Что делать, как быть: оно так и есть" ¹⁸.
В 1882 г. Всеволод Гаршин писал: "Да, этот болотный, немецкий, чухонский, бюрократический, <...> чужой город, <...> по моему скромному мнению - единственный русский город, способный быть настоящею духовною родиною. Не в Москве фокус русской жизни <...>, а в Петербурге. Дурное и хорошее собирается в него отовсюду, и - дерзкие скажу слова! - не иной город, а именно Петербург есть наиболее резкий представитель жизни русского народа" ¹⁹. Очень заметно, как каждый, кто решался говорить что-нибудь в пользу Петербурга, вынужден был оправдываться перед публикой.
В одном из писем матери Блок весной 1915 г. сообщает: "Я проехал как-то вверх по Неве на пароходе и убедился, что Пет<ербург>, собственно, только в центре <...> немецкий; окраины - очень грандиозные и русские (подчеркнуто Блоком. - Г.К.) - и по грандиозности и по нелепости, с ней соединенной" ²⁰.
Ряд этот легко продолжить. И закончить его можно наблюдением проф. А.В.Иконникова, обнаружившего многочисленные черты сходства между пространственным строением того импозантного петербургского центра, который Блоку казался "немецким", и традиционной структурой древних русских городов ²¹.
Подведем итог. Сороковые годы прошлого века стали рубежом между, так сказать, "культурой света" и "культурой тьмы". Важно не само по себе социальное основание культуры, важны те ключевые представления, на которые ориентировано ее самосознание. В сороковые годы таковыми стали не слава или наслаждение, а страдание и боль ²². Как бы отказавшись от зрения, полагаясь только на слух, нюх и на ощупь, культурная рефлексия тех лет обнаружила, что темные глубины городского существования - и именно в Петербурге! - наполнены человеческими мучениями. И, что очень существенно, эти муки не составляют участи одних лишь бедствующих, обездоленных или бесприютных горожан - состоятельные и высокопоставленные петербуржцы маются здесь ничуть не меньше.
"Страдание одно привык я подмечать,
В окне ль с богатою гардиной
Иль в темном уголку, - везде его печать!
Страданье - уровень единый!" II
На эти стихи Аполлона Григорьева тогдашний критик отозвался так: "Я читал книгу Григорьева и передо мной воздвигся тот же ГОРОД (стихотворение называлось "Город". - Г.К.), как перед ним, и я, как он, видел в нем только страдание и страдание; <...> верилось мне, что нам по ровну страдать..." ²³. Безымянность рецензии как бы удостоверяет всеобщее распространение мотива нескончаемых мучений души человеческой в Петербурге. Быть в Петербурге - значит страдать самому и вокруг себя чувствовать одни страдания:

"И пусть горят светло огни его палат,
Пусть слышны в них веселья звуки, -
Обман, один обман! Они не заглушат
Безумно страшных стонов муки!"

С 1840-х вплоть до начала 1920-х мучительность петербургской жизни оставалась в центре внимания отечественной словесности, приобретая все новые и новые смысловые связи. Скажем, Н.Некрасов или Д.Григорович сосредоточены на самих по себе терзаниях всего живого, неважно, людей или лошадей. Для Ф.Достоевского эти муки - путь к очищению душ от греха. Для народовольца Петра Якубовича - причина судорожной любви к Петербургу, "Городу холода, мглы и тоски":

"Ах! любовью болезненно-страстной
Я люблю этот город несчастный!
................................
Я люблю этот город великий,
В неповинной омытый крови!"²⁴

"Омытый в крови" - это хоть и сказано о смертном приговоре кучке террористов, совершивших в 1881 г. бессмысленное цареубийство, но звучит так, будто сочинитель уже предчувствует чудовищные истребления людей в следующем веке. Красный террор в Петрограде начала 1920-х, массовые аресты и казни в Ленинграде второй половины 30-х, кошмар блокады и новые расправы конца 40-х действительно выглядят гигантским осуществлением того сюжета "русской Голгофы", который начал проступать в судьбе Петербурга именно с 1840-х. Потому они и оказались роковыми, что в них начала закручиваться пружина этого страшного сюжета, в них он впервые был восчувствован и вошел глубоко в отечественную культуру.

3

ИСТОЩЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА

Однажды вечером в сентябре 1871 г. по прибытии поезда из Москвы, из здания вокзала вышел на Знаменскую площадь молодой человек и остановился, пораженный открывшейся картиной. Почти сорок лет спустя он записал свое впечатление: "На неопределенно светлом вечернем небе грузно и как-то мечтательно рисовались массивы домов, а внизу уже бежали, как светлые четки, ряды фонарных огоньков <...> И этот веселый блеск фонарей <...> и грохот, и звон конки, и где-то потухающая заря, и особенный крепкий запах моря, несшийся на площадь с западным ветром", навсегда остались в памяти юноши, приехавшего из Малороссии, но начавшего только что приведенный пассаж восклицанием: "Петербург! <...> настоящая родина моей души"²⁵. Юношу звали Владимир Короленко.
Его впечатление до того точно соответствует городским образам А.Блока или художников "Мира искусства", что совпадение вряд ли можно целиком отнести на счет случая. Даже дата - 1871 г. - кажется не вовсе случайной. В этом году родились Анна Остроумова и Игорь Грабарь, годом раньше Алекcандр Бенуа, годом позже - Сергей Дягилев. А если еще немного раздвинуть временной интервал вокруг 1871 г., то в него попадут даты рождения всех, из кого составился "Мир искусства". Значит, люди эти родились одновременно с образом, без которого уже нельзя представить себе Петербург "Мира искусства" или русского символизма. И долго горящая вечерняя заря, "и на желтой заре - фонари", и остро характерные петербургские дымы и силуэты зданий на светящемся небе, и дух моря, витающий над городом, - все это и сейчас неизменно ассоциируется с Петербургом начала века. Образ этот долго зрел где-то в массиве русской культуры. В 1900-х годах он не столько возник, сколько получил законченное выражение и ясную пространственную интерпретацию.
Общеизвестно, сколь тесным было мировоззренческое и творческое взаимодействие символистов и "Мира искусства". Основные его мастера участвовали в ночных радениях в "Башне" Вячеслава Иванова, печатали символистов в своем журнале, оформляли спектакли и сочинения Блока, книги Иванова, Соллогуба, Бальмонта, Ремизова. К 1910 г. Блок подводит вполне категорический итог: "Искусства вне символизма в наши дни не существует. Символист есть синоним художника". И далее поясняет, что художник - это "тот, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только ПЕРВЫЙ план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной"²⁶.
В символистском воображении обитаемое пространство устроено так: человека окружает тесный, легко обозримый, обыкновенный "этот" мир, за пределами которого простираются бесконечные "миры иные". Они не просто существуют, но постоянно и роковым образом действуют на островок "этого" мира. Их воздействие остро чувствует художник, "из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова"²⁷. Оттуда неизъяснимо сияет "золото древнего вечера", озаряя наш мир "небывалым закатом". Символом благого действия "миров иных" для "людей нового сознания, ощутивших физиологически факт зари", стало немеркнущее свечение вечернего неба.
"Весь горизонт в огне и ясен нестерпимо" - эту блоковскую строку из стихотворения 1901 г. задал тот же образ, какой жил в сознании художников "Мира искусства". Одна из ранних литографий Мстислава Добужинского для открыток Общины св. Евгении изображает Прачешный мост и Летний дворец Петра I (они, как и низкая туча или пустая полуразобранная пристань, принадлежат целиком "этому" миру) просвещенными золотой вечерней зарей, тихо горящей у горизонта. В ранней гравюре Анны Остроумовой (еще не Лебедевой) сияющий горизонт резко противостоит сумеркам "этого" мира, просвещая его невнятно теснящиеся массы из своей ослепительной дали. "Появляются вдруг видящие зорю и не видящие. Видящих было мало. Они чувствовали друг друга издалека, образуя собой <...> братство ведающих <...> о драматической борьбе света и тьмы"²⁸.
Остроумова была видящей и ведающей. Никогда больше в ее многолетнем творчестве противоборство "заревой ясности" далей со "здешними" потемками не достигало такого художественного напряжения, как в этой небольшой ксилографии 1901 г. И никогда больше пространство в ее воображении не переживало таких мук самоопределения. Романтическое томление, наполняющее композицию, - это мастерски переданное томление неопределенности, скрывающей исход драмы мрака и света, драмы "этого" и "иного" пространства. Сможет ли дальняя заря пронизать своим свечением замкнутый "здешний" мир и раскрыть его навстречу сияющему простору или она в конце концов погаснет, а все "здешнее" в вечных сумерках сольется в сплошной нечленораздельный массив? Остроумова позднее с полной определенностью решила для себя этот вопрос: свет победил окончательно, и петербургское пространство раз навсегда распахнулось. Все неясное было изгнано, и со временем она даже стала поругивать ранние свои гравюры.
Для художника - в символистском понимании этого слова - нет глухих преград между "этим" миром и мирами иными; оттуда сюда и отсюда туда постоянно происходят прорывы. Тесное пространство "этого" мира в любой момент может получить выход в бездны "иного".
Творческое воображение начала века сообщает такие свойства даже реально организуемым пространствам (не забудем, для него всякая реальность двузначна). Один из первых тому примеров - интерьер столовой на знаменитой выставке художественного предприятия "Современное искусство" в 1903 г., по проекту Александра Бенуа и Евгения Лансере. Пространство столовой сразу несколькими способами разомкнуто. Из скульптурных десюдепортов, довольно сильно свешиваясь, заглядывают внутрь помещения крупные обнаженные фигуры, случайно срезанные рамой. Они смотрят явно из иного пространства. Одна из стен занята огромным живописным панно работы Степана Яремича, изображающим далеко уходящий пейзаж. Слишком большой размер панно и глубокий вид пейзажа полностью разрушают одну из стен, и это не ошибка авторов, а следствие тонкого художественного замысла, самой любопытной частью которого была компоновка углов помещения.
Вообще, сходящиеся под прямым углом стены образуют неудобное и неприятное человеку углубление пространства, словно отчужденное от остального интерьера. А.Бенуа и Е.Лансере не только не пытались чем-то заслонить углы, но напротив, зрительно прорвали их, установив там зеркала в виде узких вертикальных полос, составленных под прямым углом друг к другу. Угол представлял странное зрелище множественных отражений, по которым нельзя было понять, как выглядит комната. Словом, и архитектурой интерьера, и скульптурой, и живописью были обозначены прорывы из замкнутого пространства столовой в иные пространства, не связанные между собою. Иная реальность отовсюду проникала сюда, размывая и почти сводя на нет собственный смысл данного места. Недаром С.Дягилев заметил, что в этой столовой вряд ли съешь бифштекс и выпьешь вина, хотя она и предназначалась для вполне конкретного дома, князя С.Щербатова на Новинском бульваре в Москве²⁹.
Мотив нависшей над крошечным мирком угрозы, исходящей от непонятных и неодолимых внешних сил, постоянно занимал М.Добужинского. Что он был самым урбанистичным из всех художников "Мира искусства", хорошо известно, и если уж повторять это еще раз, то затем, чтобы обратить внимание на знак равенства, который он ставил между городом и вселенной, тем самым обнаруживая символистскую природу своего пространственного воображения. Драму "этого" и "иного" разыгрывают для Добужинского всевозможные реалии, заполняющие городскую среду.
"Этот" мир может быть олицетворен симпатичным домиком или садиком, которые живут своей маленькой жизнью, замкнуты сами на себя и, кажется, не подозревают, что уже со всех сторон окружены огромными, слепыми и беспощадными порождениями "мира иного". Глухие каменные брандмауэры вот-вот растопчут деревянное тельце домика, дощатые заборчики, тоненькие деревца. Тесное, обращенное внутрь пространство "этого" мира может только уменьшаться. Видов на будущее у него нет. Потому в картинках Добужинского нет далеких перспектив, взгляд всюду упирается в безжизненные сомкнутые стены, являющие собою символ безысходности. В этих работах, например, в гуаши 1905 года "Старый домик", художник с ужасом обнаружил, что существует неизвестный ранее способ уничтожения пространства: оно может быть сплошь, без единого промежутка, от земли до неба заполнено мертвым материалом, - скажем, заложено кирпичом.
Способ, с которым столкнулся Добужинский, должен был поражать его своей топорной прямолинейностью. В "вульгарном матерьялизме" новой методы ликвидации пространства он увидел специфическое выражение слепой активности запредельного хаоса, который, вторгаясь в город, истребляет осмысленный и прочувствованный мир людей посредством их же деятельности, но только лишенной гуманного содержания. Беспространственность для художника означает бесчеловечность.
Прорыв губительных стихийных сил внутрь устроенного города был одним из центральных моментов символистского "мифа Петербурга". Символистский миф сосредоточен на неопределенном исходе этой борьбы, стало быть, на возможности гибели города, созданного героической волей наперекор стихиям. Мятежу стихий посвящены прославленные иллюстрации А.Бенуа к "Медному всаднику" Пушкина. Разбушевавшаяся вода затапливает и, того гляди, совсем затопит град Петров. Правда, Петербург выдержал этот натиск. Но для воображения начала века вопрос тем самым еще не был закрыт.
У Сергея Городецкого есть извлечение из протокола технической комиссии, освидетельствовавшей в 1909 г. фальконетов монумент - внутри статуи оказалось "до 125 ведер воды"³⁰. Коварная стихия, от которой отгородились гранитом, одолевает город изнутри, начав именно с памятника Петру I, то есть с традиционного символа победы над стихиями. Символистски ориентированному сознанию этот факт должен был показаться кошмарным гротеском, намекающим на то, что мифологический сюжет развивается в опасном для города направлении.
Мотив рокового ненастья прекрасно выражен Е.Лансере в одном из заставных листов журнала "Мир искусства". Город, представленный здесь своей первоначальной твердыней, показан перед наводнением, о котором извещает пушечный выстрел. Но изображение построено так, что угроза исходит не от воды, еще спокойной, а от несущихся по небу туч. Летящий, вибрирующий и завихряющийся штрих, которым покрыто небо,. внушает чувство опасности, буквально нависшей над городом, именно потому, что создает зримый образ неких сил, едва ли не существ, несущихся так низко, что почти задевают городские строения. Правда, здесь темному небу и темной воде графика Е.Лансере, сам способ движения пера по бумаге противопоставляет твердые формы крепости, все еще светлой в надвигающихся сумерках и, словно мечом, пронзающей небеса своим шпилем с фигурой ангела.
Зато в другом, чуть раньше выполненном рисунке "Сенатская площадь" тело города не только не противостоит движению стихий, напротив, оно само внутренне участвует в нем. То, что летит и клубится над самыми крышами Синода, Сената и Английской набережной, уже не облака, это явно живые существа, непонятные, полные мощного и грозного порыва. Все пространство вокруг пронизано их буйной энергией. Вот почему береговой гранит, чеканные формы которого занимают большую часть листа, словно охвачен дрожью - покрывающая его штриховка, никак не связанная с его формой, ритмически вторит бегу свивающихся линий, заполнивших все небо с редким искусством передающих зловещий полет демонов ненастья. Отсюда совсем недалеко до огромного черта, летящего над городом по синему небу ночи на одном из театральных эскизов А.Бенуа.
Когда "сине-лиловый мировой сумрак" хлынет в душу художника и поставит его на грань гениальности и безумия, тогда художник порождает самое удивительное свое творение - "красавицу куклу, синий призрак, земное чудо. <...> Это - дьявольский сплав из многих миров, <...> оно не мертвое, не живое. Это - создание искусства", как объяснял Блок³¹. В "Балаганчике" женский персонаж, кого мистики принимают за Смерть, а Пьеро за Коломбину, оказывается картонной куклой, шлепнувшейся наземь. И не случайно с нею сходствуют герои балета А.Бенуа и И.Стравинского "Петрушка", сочиненного несколькими годами позже "Балаганчика". Тема оживших и одержимых человеческими чувствами кукол с внутренней необходимостью влечет за собою тему двойственного пространства.
Надо сказать, что для Бенуа, и не только для него одного, Петербург вообще являл собою чудо одушевленного механизма: "целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно исполняющие свою роль автоматы <...> в этой машинности, в этой неестественности - есть особая и даже огромная прелесть", а во всей затее чувствуется присутствие "мудрого, страшного, но и пленительного гения"³².
Скрытая жизнь кукол и всяких других вещей постоянно занимала воображение Добужинского. Мир вещей, заполняющих городское пространство и делающих его пригодным для человеческого обитания, с детства был интимно близок художнику. В хорошо ощутимом противостоянии мира этих незаметных, дружелюбных предметов миру огромных бесчувственных зданий дают себя знать впечатления маленького мальчика, накопленные в длинных-длинных прогулках с няней или отцом. "Во время этих прогулок по Петербургу меня занимали всевозможные мелочи: вдоль тротуара стояли низенькие гранитные и чугунные тумбы, зимой на них лежал круглыми шапками снег, и было приятно по дороге сбить эту шапку или сделать маленький "снежок". Мне очень нравились толстые нарядные перила моста и их зеленые русалки <...>, и, проходя, я всегда до них дотрагивался. Также я любил мимоходом погладить страшную голову Горгоны на низенькой решетке Летнего сада и храбро положить палец в ее раскрытый зев"³³.
Петербург Добужинского - это не город в привычном нам смысле слова, то есть не место жизни людей, - они едва заметны в его листах, а то и вовсе отсутствуют. Это театр городских вещей. Неодушевленные аксессуары городского быта, исполнившись живого выражения, лицедействуют в петербургском пространстве, заполняя его своими совершенно особенными жестами и определяя его строение и смысл своим поведением, то уморительным (как тут не вспомнить культивируемые "Миром искусства" предметные "скурильности" - от латинского scurrilis, т.е. шутовской), то трогательным, то жутковато гротескным. Добужинский словно поднялся к древнейшим истокам самого понятия и самого слова "вещь". Этимология его ведь восходит к значению "живое или демоническое существо", а первоначальный индоевропейский корень, от которого это слово произошло, означал "говорить".
Опустевший и одичавший за годы гражданской войны город стал как бы материализацией видения Блока о вторжении слепого запредельного хаоса в "этот" мир. Бессмысленная стихия разметала и искалечила городские вещи, и вещи здесь погибают не на шутку. Но заметим, что погибают всегда в неуютном открытом пространстве. Они бедствуют, одиночествуют и насмерть замерзают на петербургских площадях, на мертвой Неве, на ледяном ветру. Вся Английская набережная (бывшее воплощение столичного бонтона!) стала на литографии 1922 г. какой-то свалкой погубленных вещей, тела которых то там и сям торчат из сугроба, то вмерзли в невский лед, заставляя вспомнить самое дно Дантова ада, где фигуры людей видны в ледяной толще, "сквозя глубоко, как в стекле сучок".
Вместе с вещами погибает человеческий смысл пространства, оно больше негодно для обитания. Если в нем кто-то и может выжить, то не те симпатичные вещи, которые привык видеть и трогать человек, а страшные вещи-монстры, всем своим обличьем показывающие, что у них ничего общего с людьми нет. Таков, например, гигантский землеснаряд на литографии 1922 г., заслонивший Сенатскую площадь и Английскую набережную, оттеснив едва различимого Медного всадника в самый угол листа. Рядом с этим порождением хаоса, уверенно занявшим всю середину изображенного пространства, Исаакиевский собор выглядит в городе каким-то бедным родственником, скромно присутствующим на заднем плане. Компанию этому чудищу составляет судовой подъемный кран, невесть как попавший на Дворцовую набережную в ксилографии П.Шиллинговского 1922 г. Судя по истлевшим лохмотьям на его тросах, он давным-давно бездействует. Значит, он просто поселился здесь вместе с нагромождением бесформенного металла. Ему да еще кучам досок и бревен принадлежат теперь величественные петербургские просторы. И трава, которой быстро зарастает город, сообщает всему некую самодостаточную стихийную гармонию, совершенно постороннюю человеку.
Художнику ясно, что вещи, ушедшие в свое собственное пространство, теряют прямую связь с человеком. В известной акварели Добужинского, изображающей витрину парикмахерской ночью, восковые манекены человеческих голов так жутко и бессмысленно пялятся на улицу из своего стеклянного жилища, что хочется вместе со случайным прохожим скорее убежать за край листа.
Иногда вещи прячутся в случайные складки городского тела, вроде узейшей щели, обнаруженной Добужинским во дворе Дома Искусств (рисунок 1920 г.). Человеку нечего делать в таком тесном закоулке, но бездомные принадлежности городского хозяйства - трубы, лесенки, трансформаторная будка и т.п. - забиваются туда, словно спасаясь от гибели, которую несет им открытое городское пространство. Вещь ищет себе подобие футляра, где в бездействии, в спячке можно было бы переждать зиму-смерть. Добужинский чрезвычайно остро переживал деградацию соразмерного человеку слоя пространства, где все можно хорошо разглядеть и потрогать руками. И такова уж парадоксальная логика творчества, что этих-то пространств в Петербурге художник почти не изображал. Та же внутренняя парадоксальность искусства заставляла Бенуа, Добужинского, Яремича и многих других восхищаться видом гибнущего города. Исчезновение обычной жизни, обволакивавшей здания, как бы выпустило на свободу собственный художественный смысл импозантной петербургской архитектуры, и он заполнил все обозримое пространство - то самое, где погибали вещи и где не могли больше жить люди. Таким и выглядит город на автолитографиях Остроумовой-Лебедевой из альбома 1922 г. - царством архитектуры, застывшей в своем величии среди необитаемой пустоты.

*

Разорение города вернуло, по словам Бенуа, "петербургскому пейзажу первоначальную прелесть". Теперь можно "любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад - Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть"³⁴. Добужинский свидетельствует: "На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты"³⁵. Освободившийся от всякого союза с человеческой повседневностью, из ледяного простора "стеклянным взором колдуна" смотрел в лицо последним энтузиастам "Мира искусства" гений Петербурга, - "страшный, безжалостный, но и прекрасный, <...> в одно и то же время чудовищный и пленительный"³⁶. Это была грань, за которой открывалась совершенно новая поэтика самоценности безмерного пространства, целиком принадлежащая следующей культурной эпохе.

---

¹⁵Вуич Л.И. "Крики Петербурга". Декоративное искусство СССР, 1985. N 6. 381. С. 37-38.
Вернуться
¹⁶Достоевский Ф.М. Двойник. Петербургская поэма. / Полное собрание сочинений в 30 томах. Том 1. Л., 1972. С. 139. Написано в 1845 г.
Вернуться
¹⁷Стернин Г.Ю. Рудольф Казимирович Жуковский. 1814-1886. М., 1954. С. 14-15.
Вернуться
(18)Вигель Ф.Ф. Москва и Петербург. Письмо к приятелю в Симбирск. Русский архив, 1893. N 8. С7 566.
Вернуться
¹⁹Гаршин В.М. Петербургские письма. / Избранное. М., 1982. С. 330.
Вернуться
20Блок А.А. О назначении поэта. / Собрание сочинений в восьми томах. Том восьмой. Письма. М.-Л., 1962. С7 447.
Вернуться
²¹Иконников А.В. Петербург и Москва ( К вопросу о русской градостроительной традиции). / Эстетическая выразительность города. М., 1986. С. 103-129.
Вернуться
²²Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Пб., 1922. С7 136-138.
Вернуться
²³Финский вестник, <...> издаваемый Ф.Дершау. Том девятый. СПб., 1846. С. 46 (отдельная пагинация раздела "Смесь").
Вернуться
²⁴Якубович П.Ф. Сказочный город. / Стихотворения. Л., 1960. С. 95, 97. Написано в 1883 г.
Вернуться
²⁵Короленко В.Г. История моего современника. М., 1965. С. 301.
Вернуться
²⁶Блок А.А. Памяти В.Ф.Комиссаржевской. Собр. соч. в 8 томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 417-420 (цит. с. 418).
Вернуться
²⁷Блок А.А. О современном состоянии русского символизма. - Там же. Т. 5. С. 425-436 (цит. с. 427).
Вернуться
²⁸Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. - В кн.: Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. М., 1980. С. 204-322 (цит. с. 207).
Вернуться
²⁹Шлихтер М.С. Выставка "Современное искусство", 1903 г. в Петербурге. Панорама искусства 9. М., 1986. С. 309-320.
Вернуться
³⁰Цит. по: Тименчик Р.Д. "Медный всадник" в литературном сознании начала ХХ века. - В кн.: Проблемы пушкиноведения. Рига, 1983. С. 82-101 (цит. с. 83).
Вернуться
³¹Блок А.А. О современном состоянии русского символизма. Собр. соч. в 8 томах. Т. 5. С. 430.
Вернуться
³²Бенуа А.Н. Живописный Петербург. - Мир искусства. Т. 7. 1902. N 1-6, отдел "Хроника". С. 1-5, собств. пагинация (цит. с.1-2).
Вернуться
³³Добужинский М.В. Петербург моего детства (публикация Г.И.Чугунова). - Панорама искусств 5. М., 1982. С. 116-145 (цит. с. 122, 124).
Вернуться
³⁴Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 154. Написано в 1922 г.
Вернуться
³⁵М.Добужинский. Петербург моего детства. С. 145.
Вернуться
³⁶А.Бенуа. Живописный Петербург. С. 2.
Вернуться

---