Всегда ощущаешь некоторую неловкость, когда тебя информируют, что некий литературный текст напрямую связан с драматическими событиями в жизни написавшего его. Даже если об этом сообщает сам автор.

Но это право автора - дать понять, что мы имеем дело не просто с отчетом об исследовательских усилиях или результатом работы тренированного воображения, но со следами болезненного опыта.

У Кокто в "Орфее" повторяется фраза "Зеркалам надо чаще думать о Смерти". В России в домах умерших зеркала и вовсе занавешивают. Но этот многообразно связанный с темой смерти предмет жизненно необходим, с его помощью мы постоянно возобновляем знакомство с собственным обликом, получаем некую версию себя внешнего для регулярного внутреннего употребления, ищем соответствие действий и внешности (недавно в телешоу мастер "пирсинга" рассказывал о своих клиентах, просивших сделать им шрамы на лице для большего соответствия роду занятий). В отличие от мягкой ежедневной терапии оглядывания себя в зеркале, рассматривание фотографий - очень острый опыт.

Однако решиться построить на таком субъективном основании исследование фотографии могли бы немногие. Ролан Барт, например.

Он приступает к своим изысканиям без дальних околичностей, на первых же страницах заявляя: "то, что я ищу в своей фотографии ("интенция", в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом". Барт начинает, бросает и вновь начинает возводить временные теоретические сооружения, подобие строительных лесов, которым отводится столько места в любом уважающем себя трактате. Но очевидность законченного здания, столь для него реального, вынуждает Барта прерывать это культурное строительство аффективными жестами (повторяющееся междометие "увы", похоже, является не риторической фигурой, а следом неконтролируемого процесса, развивающегося параллельно письму). Да, существуют классификации (эмпирические, риторические, эстетические), но, увы, ни одна из них не позволяет выделить фотографию из множества видов изображений. Да, фотография всякий раз наделяет нас новым телом (вернее, свидетельством реальности такового), но, увы, это не только не идеальное тело, но даже и не нейтральное тело анатомии - "благонамеренная фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя..."

Оказавшись в положении снимаемого, "я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ". Но поза не есть действие, характерное именно для фотографируемого, это скорее воздействие взгляда, вернее, его возможности; даже зеркало вызывает подобную реакцию, работая как особенно неприятный (слишком близкий) взгляд со стороны.

Разглядывая ту единственную фотографию, которая обладает для него несомненной подлинностью, - детское фото своей матери в зимнем саду, Барт приходит к убеждению, что можно противостоять явлению позы. Сдержанно и учтиво расположившись перед аппаратом, его будущая мама сумела превратить "позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости".

В конце концов (наступающем, впрочем, очень быстро), Барт заявляет о своем решении построить теорию фотографии, исходя из своего субъективного опыта. Ведь "фотография - искусство ненадежное, как ненадежной, если бы кому-то пришло в голову ее основать, была бы наука о соблазнительных и ненавистных телах".

Все пространство фотографического изображения, или, может быть, точнее - весь процесс восприятия фотографии, разделяется на две несводимых области. Все то, что "может быть поименовано", все, что прочитывается (а значит, предполагается закодированным, хотя бы в момент чтения), что усваивается в рамках некоей культуры и благодаря ей, Барт обозначает словом Studium, "которое значит прежде всего не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты".

Но есть и другой опыт восприятия фотографии, когда, по крайней мере на первый взгляд, она демонстрирует качества не пассивного объекта, а активного субъекта, ведя на рассматривающего ее (Spectator'а в бартовской терминологии) яростную атаку, нанося ему чувствительные уколы (punctum'ы), поражая его в болевые точки (punctum'ы), выявляя на поверхности изображения места (punctum'ы), не отягощенные никакой кодировкой, невообразимые каналы, по которым происходит извержение реальности.

Punctum, означающий также и "бросок игральных костей", то есть игру случая, и отсылающий к "пунктуации", прерывает, останавливает мирное функционирование Studium'а, подрывает устои культуры. Именно Punctum фотографии является тем "приключением", которое заставляет Барта сказать: "Перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры".

Punctum - это обычно деталь и всегда случайность (разгаданное намерение задеть - не задевает), к тому же лишенная смысла (все "смыслы", если они в фотографии есть, функционируют на уровне Studium'а), но притом случайность неизбежная (как та дорога, которую невозможно было устранить из фотографии бродячих скрипачей и которая стала для Барта Punctum'ом этой фотографии). Неизбежность в данном случае проистекает из укорененности Punctum'а в реальном ("любая фотография - это сертификат присутствия"). Генетической основой Punctum'а оказывается "душераздирающий пафос ноэмы "это было", ее репрезентация в чистом виде".

Исходная установка книги Барта - "такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией", - ненаучная цель, вынуждающая его (в отчаянии?) воскликнуть: "А почему, собственно говоря, не может быть отдельной науки для каждого объекта?". Но, как становится ясно позднее, Барт ищет "основания невозможной науки об уникальном существе".

Вводя разделение трех интенций в отношении фотографии: Operator'а, который ее снимает, Spectator'а, который ее разглядывает, и Spectrum'а, который не есть снимаемый объект, но скорее его эманация, закупоренная в фотографии на срок существования самой фотографической картинки или всех тех, кто способен уловить ее присутствие, Барт прекрасно осознает: последний термин несет в себе "нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии, - возвращение покойника". Ну а поскольку "в фотографии есть нечто от воскрешения", то упомянутая ненаучная цель становится понятной. В России вроде только Н. Ф. Федоров замахнулся на что-то подобное, но в его случае цель была все же умозрительна, теоретична, основывалась на идеях справедливости и смысла. Бартовская же цель индуцируется исключительно аффектом горя, хотя путь горя постоянно пересекается следами работы теоретического ума. "В тот момент, когда я приходил к сущности фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной логики, я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в сознании моем предчувствуемая сущность фотографии не могла отделиться от "патетического", из которого она с первого же взгляда на нее состоит".

Подобно Театру, родившемуся из потребности коммуникации за пределами Смерти, Фотография по Барту оформилась как способ усвоения смерти нашим современным "асимволическим" обществом, "это способ, каким наше время принимает в себя Смерть". Так "парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка". Фотография в современном обществе - это "мертвый театр смерти, насильственное вытеснение Трагического; он исключает любую форму очищения, любой катарсис".

Фотографическое изображение притягательно уже этой своей связью с идеей смерти, но локальные смертеподобные потрясения - Punctum'ы, излучаемые иногда фотографиями, предстают свидетельствами - не жизни (Барт вынужден честно признать, что здесь происходит "перверсивное смешение двух понятий: Реального и Живого; удостоверяя, что предмет был живым, фотография подспудно побуждает верить, что он еще жив"), - не жизни, но реальности референта: "когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой, в свою очередь, касается мой взгляд".

Разумеется, введенное Бартом понятие punctum'а оказывается зараженным субъективностью ("Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. На ваш взгляд оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий, одним из тысяч проявлений "чего-то неопределенного". Оно ни в коей мере не может составить видимый предмет научного знания; на нем не может основываться объективность в положительном смысле этого слова; в лучшем случае оно заинтересовало бы ваш Studium: эпохой, одеждой, фотогеничностью, но для вас в нем не было бы никакой раны"), но сама возможность punctum'а позволяет фотографии выйти из общего строя репрезентации и стать "безумным изображением, о которое потерлась реальность".

Удержать на острие своего страдания призрак (Spectrum) любимого человека - таково намерение, породившее эту теорию фотографии по Барту, и таково - надеемся - свершение Барта, удававшееся до него единицам, - деяние Орфея.