Серия "Кинотексты", с прошлого года угнездившаяся под крышей "Нового литературного обозрения" под орнитологическим наблюдением А.И.Рейтблата и Н.В.Самутиной, имеет как свои несомненные озоновые резоны, так и вполне понятные и извиняемые дыры. Невинное название "Кинотексты", видимо, должно подсказывать сметливому читателю мысль не только о текстах самого кинематографа (проще некуда говоря - фильмах), но и о метатекстах аналитики. Но название начинает вдруг прогоркло отдавать безудержным пантекстуализмом, и в результате (оплошном, конечно) выходит, что кино, чтобы получить какую-то осмысленность, нуждается сверх себя еще и в понятии "текста", что нелепо и является типичным удвоением сущностей (вряд ли Рейтблат и Самутина имели в виду, что есть кино, а еще есть в третьем мире какие-то особые кинотексты). Огрех называния искупается красотой оформления - обложки несомненно хороши и броски. Приятно и разглядывать, и в руках покрутить, а уж начнешь читать - не бросишь.

---

Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 304 с., ил.

Одушевленные книги подвержены лисьим чарам - хитрым казусам оборотничества. Их преследует рок, как на ярмарке невест. Все дурнушки богатющи, а коли девица и лицом и умом взяла, то приданого за ней никакого не жди. Вот и про Ольгу Булгакову можно сказать, что к бесприданницам ее беспардонно и без оснований приписали. Сами судите - и внешностью книга прекрасна и изоматериалом, и ума палата, и стройностью стана поражает, и ссылок полным полна коробушка. А уж как поет о жестах - заслушаешься, никакая гитара не нужна. Вот небольшой цитатник из репертуара этого песенника (имена главок): "Жестикуляция и формы телесного контакта", "Рука и нога. Еда и объяснение в любви", ""Шехерезада бульварного романа". Пикантная смесь вульгарного и этикетного", "Физиологический герой. Чавканье, харканье, почесывание, рыгание", "Инфантилизм и американизация", "Динамика, механика, фокстрот и невроз", "Святой, дикарь и декадент" и т.д. Странно - при самом честном желании похвалить книгу, звук почему-то напоминает ужимки из телевизионных "Деликатесов". Но "кинотекст" данной книги и впрямь увлекателен. Складываем большой и указательный палец - жест восхищения, о'кей. Подкачала только "подсобка", которую и определяем как обделенность приданым. В "Именной указатель" по какой-то странной иронии вошли только деятели, упоминаемые в основном тексте страницы (крупным шрифтом), а все кто набран петитом, то есть участники процесса из примечаний - таковой чести не удостоились. Разводим руками - жест недоумения, направленный в открытое пространство, виновных не сыщешь.

Клюге А. Хроника чувств / Пер. с немецкого С. Ромашко. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 392 с., ил.

Клюге - один из мэтров "нового немецкого кино" 70-х. Это литературный коллаж из рассказов, документов, журнальных статей и диалогов. У Клюге восхитительно легкое перо, способное переосмыслить историю Анны Карениной, сочинить собственную интерпретацию знаменитых исторических событий - от наполеоновских битв до операции по захвату немцами Крыма или горбачевских инициатив. В интеллектуальных силуэтах Клюге - документированные чувства истекшего времени. Вот почему, как заметил один из рецензентов, страницы источают непонятную грусть.

Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Триер Ларс фон. Догвилль: Сценарий / Пер. с английского Н. Хлюстовой. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 454 с., ил.

Непонятно, что делает на фотографии в начале книги Ларс фон Триер рядом с г-ном Долиным - он там совершенно лишний. Антон Долин - штатный кинокритик газеты "Газета" и, выходит, журналист "журналиста". Он сразу заявил, что его книга - не анализ, а скорее попытка продемонстрировать читателю фигуру фон Триера, его фильмы и место в кинематографе. Это вполне популярный на Западе жанр, порой сводящийся к элементарному фотоальбому для фанатов, но иногда тяготеющий к большему анализу и академичности. Интервью, короткие биографические тексты, авторские тексты об этапах профессионального пути режиссера, вполне необязательные фотографии... К такой книге не может быть серьезных претензий в силу отсутствия серьезной заявки. В России такой тип издания пока не сформировался. Ну что ж - первая ласточка.

Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с., ил.

Поскольку книга "Язык - тело - случай..." - бесспорная марка всей серии, а Михаил Ямпольский - один из основных авторов НЛО (все равно что писатель Сорокин для Ad marginem), остановимся на ней поподробнее. Вполне законное посвящение: "Александру Сокурову, чьи фильмы заставляют думать", выглядит несколько странно, как будто симпатическими чернилами читается иное непосвящение книги всем остальным кинорежиссерам, думать не заставляющим категорически. Да и что такое "заставляют"? Можно ли вообще заставить думать? И вменять этот объект принуждения всем? Уверен, что Ямпольский так не думает, но оговорка получилась до психоаналитической нелепицы счастливая и выразительная. Сокуров для Ямпольского, все равно что черт для Ивана Карамазова, но такой черт, которому он поверил как отцу родному.

В самой широте и долготе решительного обоснования издания (в предисловии "От автора") - какое-то дезориентированное смущение и неуверенность в том, что оно нужно сейчас. В необходимости обоснования - скачущая стрелка и магнитная буря неотрефлексированности своей нынешней ситуации. Уж если так кристально ясно, что было не так тогда, и времена безвозвратно канули в Москве-реке, чтобы уступить место новой жизни, то зачем этот ледяной дом и кануны ряженых сейчас?

Каждая статья книги предваряется авторской врезкой, где Ямпольский с перезрелым удовольствием выступает в роли биографа своего увлекательнейшего пути в мировой науке. Все это жутко напоминает былинный стиль Вячеслава Всеволодовича Иванова, который и подступиться не может к теме, прежде не поведав какой-нибудь трогательной переделкинской истории о том, как и при каких обстоятельствах его посетила муза. Любые увертюры к своим текстам - нарциссические симптомы неполноценности самих текстов. Ну, чтобы не быть голословным... К примеру, статья "О воображаемом пространстве фильма" (1988), которую Ямпольский предваряет: "Эта статья непосредственно примыкает к предыдущей и также была напечатала в тартуской семиотической серии (когда приходится "примыкать", то это значит, одна статья с другой связана слабо, а ссылки на Тарту должны читательски извинить автора за исключительно птичий язык самовыражения. - Г.А.). В ней я пытаюсь показать... (не забавно ли это лингвистически настоящее время, в котором, ломая лед и салютуя оглоблями, тонет год и 1988, и 2004. - Г.А.)". "Сегодня я бы объяснил этот отказ сознания зрителя от перцептивных характеристик видимого пространства иначе (так в чем же дело? что мешает наконец объяснить? - Г.А.). Дело в том, - продолжает Ямпольский, - что пространство фильма, в отличие от кантовской интуиции, не является априорным условием нашего восприятия, но дается нам как феномен во всей его предметной конкретности (кто спорит, хоть Ямпольский никогда не был любителем точных понятий, пространство фильма предстает во всей его предметной конкретности, но при чем тут старик Кант, которому хребет априорности так просто не сломаешь? "Молодой человек, - возразил бы Кант, - да вы бы даже приблизиться не смогли к экрану, если бы уже не знали, что перед вами - кино. Вы заранее, до всякого просмотра, априорно, должны знать, что перед вами пространство фильма, а не какая-нибудь реальная часть жизни или театрального пространства. И это знание невыводимо из предметного состава фильма. Марсианину было бы в принципе непонятно - с чем он имеет дело". - Г.А.). <...> В монтаже явно фигурирует пространство, данное нам в феноменологическом созерцании (если что и явно, так это то, что феноменология приколочена Ямпольским на доску почета семиотическими гвоздями такой нелюдской победоносности, что доска почета держит гвозди, а не они ее. - Г.А.). В данной статье я пытаюсь сложно и с помощью семиотических представлений (а просто и без семиотических? - Г.А.). обосновать положение, гораздо проще обосновываемое феноменологически (???- Г.А.). Из этого, однако, не следует, как мне кажется (вот это "кажется" спустя 16 лет драгоценнее всего! - Г.А.), что выводы этой статьи ошибочны. Впрочем, замечания о том, что воображаемое пространство фильма строится вокруг "тел" и имеет феноменологический характер, указывает на то, что, работая над этой статьей, я начинал поглядывать в сторону от семиотических "кодов" (похоже, Ямпольский до сих пор поглядывает, но к чему весь этот методологический вуайеризм в Сандунах неиссякаемой ностальгии? - Г.А.).)".

Ямпольский ничего не понимает в философии, поэтому очень нежно ее любит. Конечно, не слишком приятно читать рецензии, вроде Е.Петровской на "О близком" (кажется, лучшая книга Ямпольского), но она права. И чего стоят боги - Гуссерль, Кант, Спиноза, Бергсон, если в конечном счете горшки обжигаются так, что даже вчуже больно смотреть: "Поскольку кино - это прежде всего место, в котором реализуется движение, и понимание кино основывается на синестетическом переживании опыта этого динамического места, оно гораздо ближе спорту или туризму, чем живописи или литературе" (с. 303). В кино играют настоящие мужчины! "Броненосец Потемкин" как байдарочный поход. "Крестный отец" как прыжки в высоту. Кира Муратова как особенность национальной рыбалки. Ну и так далее...

В своем крайне неудачном уподоблении кино (какого кино? чьего кино?) спорту и туризму Ямпольский попросту хотел сказать, что оно лишает человека личного опыта, делает объектом манипулирования и жертвой коммерческого потребления. Бороться с этим, считает он, можно импровизированностью истории, волшебной сказкой по Беньямину гностическим отношением по какому-то Штраусу и... танцем (с. 306). Вот уж точно в омут танца с головой. Все это содомическое скопище имен и цитат венчается пассажем Герарда ван дер Лееува (русских авторов, вроде Стишовой, Ямпольский цитирует разве для смеха, но всяческие Лееувы полны для него бесконечно-поучительного обаяния): "Танец - открытие внешнего по отношению к человеку движения, но такого, которое впервые сообщает человеку истинное, подлинное движение. В танце сияет признание Бога, который движется сам и таким образом приводит в движение весь мир". Станцевал - и все дела! Никакого тебе отчуждения...

В понятии отчуждения, воспетом Михаилом Бенеаминовичем вслед за своим другом Сержем Данеем, новизны не больше, чем в калошах сытности. Но теория Данея - это его неотрефлексированная реакция на человеческое отчуждение в его собственном сознании. В его рвении спасти культуру от массофикации и оболванивания - его непроговариваемая уверенность в том, что уж он-то неподвластен этой заразе, но в этой неподвластности - попросту страх за собственную судьбу. Идея отчуждения всегда предполагает, что какая-то сволочь меня лишает свободы и самостоятельности, тогда как мы сами, каждый из нас в отдельности, выбираем себе отчуждение. При чем тут Голливуд?

Ямпольский - дитя любви и приплод гражданского брака Плюшкина и Ноздрева. Неспроста восхищенные критики видят в старьевщике - не просто излюбленный предмет его изысканий, но и способ организации материала и даже фигуру самопознания. И эта фигура, облаченная в постмодернистский архалук новейших теорий и неотразимых аргументов телесной практики, полна поэзии подлинного завиранья и чисто русского окормления ума.

Авторские комбинации строятся по такой схеме (скажем, "Критический момент"): от ворот философии жизни игру начинает Риккерт. Пас Зиммелю, тот переводит мяч на правый фланг Лукачу, который с рожей Новалиса на майке мчится к воротом противника. А вот и душа команды Вальтер Беньямин, длинный цитатный проход Кракауэра, пас верхом, Блох, Хайдеггер, Бахтин... и - блистательный гол бомбардира Ямпольского: "Музыкальная форма в фильме отрицает механическую монотонность развертывания фотографической копии мира в кинопроекторе". Трибуны визжат от восторга и уносят на руках героя матча. Прохорова в роли Романа Абрамовича покупает звезду.

Боже упаси, я не хочу сказать, что в книге нет достойных текстов (будь то разбор Германа или анализ русского формализма). Но теоретическое их значение равно нулю, а философское - и того равнее. И чем больше автор уверяет в непреходящем значении своих работ, тем больше мы сомневаемся. Не забавно ли, что, сидя на добром американском пайке, Ямпольский как настоящий европейский интеллектуал глядит на кино сверху и из Парижу, но пишет об этом по-русски и исключительно для матушки России.

Он спит и видит себя русским Беньямином. Но, увы, Беньяминовичу не суждено стать Беньямином.