Соглядатай
Подлинные откровения...
В Большом театре стараниями Алексея Фадеечева возобновлен "Дон Кихот".
Театр представил подлинного "Дон Кихота" - в хореографии Петипа-Горского и музыке Минкуса, со всеми подзабытыми радостями танца, драматической игры и расстановкой смысловых акцентов.
Сюжет развивается согласно строгой закономерности, главные герои - Китри и Базиль - то выдвигаются на первый план, то теряются в жизнерадостном хороводе танцующих. В конце второй картины герои, преодолев все препятствия, венчаются, их линия на время обрывается. Дон Кихот и Санчо Панса случайно попадают в таинственный лес, где случайно встречают Герцогиню и Герцога, которые приглашают их на свадьбу Китри и Базиля... и все в таком духе. В этом, на первый взгляд необязательном, сюжете соблюдена великая логика Случая, спонтанность встреч и расставаний, незаконченность и непрерывность течения жизни, поэтическое смешение частного и общего.
Балет оформил Сергей Бархин, опоэтизировав в нем Испанию и ее архитектуру. Приморская Барселона, тесные улочки, зданьица с кособокими крышами сливаются в объятиях с портовыми сооружениями и морской гладью. Романтическая таверна сменяется основательными мельницами, а идиллический лес - торжественными и светлыми дворцовыми покоями. С этой симпатичной сценографией в танец вернулась "географическая" конкретность и уют - танцуют вечером на площади, в кабачке, на поле перед мельницами, в лесу, во дворце. Картина в целом являет собой лирический пейзаж танцующей Барселоны, с характерным для нее знойным темпераментом, влекущей неопределенностью настроения и общей приподнятостью атмосферы.
Танец освобожден равно от штампов "цыганщины" и штампов Григоровича, излишнего количества цыган и крыс. Сегидилья и фанданго обрели строгость и страсть, четкость перемещений и горделивость осанки, не потеряв в зажигательности. Картина сна и финальный дивертисмент с тонкой орнаментировкой танца стали изысканней, сложней и грациозней. Вообще же классический танец засиял праздничной, непомпезной нарядностью.
Дирижер Александр Копылов тряхнул стариной, предложив настолько свежее и бурное звучание изъезженных мелодий, что впору было зрителям пускаться в пляс, а не только артистам. Оркестр щедро одаривал зал звуками, резкая флейта поддерживала струящееся соло арфы в женской вариации дивертисмента, победоносные скрипки соревновались с томными виолончелями, а трубы - все до одной - отличились моторностью и полнозвучностью.
Вся труппа танцевала на должном уровне, с воодушевлением и азартом.
К.С.
Московская премьера новой работы "Кинетического театра"
Романтизм Терпсихору если не убил, то серьезно ранил. Элегантная муза мстит балетному романтизму, шокирует экспериментами любителей Чайковского и Петипа. Она спустилась на сцену филиала театра Маяковского 17 июня - показ опередил мировую премьеру в Гамбурге.
Три-четыре, начали!
Слухи о создании спектакля с замысловатым названием (XVIII, III и снова VI из II) шли почти полгода - автор музыки Алексей Айги интриговал публику, играя номера из балета на своих концертах, а хореографические фрагменты исполнялись Вальпургиевой ночью в МТЮЗе.
В спектакль Александр Пепеляев включил текст Алена Роб-Грийе, знаменитого отца нового романа, и концептуалистские стихи Льва Рубинштейна, - это многое объясняет. От Роб-Грийе ждешь сложных структур из двойников и повторов, от Рубинштейна - вопросов, окружающих тебя со всех сторон и повисающих без ответа. Вот ты, гуманитарий, скажи, почему "говно" пишется через "о"? Почтенные дамы в зале оскорбляются. Они не знают ответа.
Шесть человек на сцене. Солистов нет. Сидящий справа от сцены Алексей Айги изредка включается в действие, не переставая играть, попадает в нежные объятия двойников. Действие, как обручами, стянуто повторяющимися деталями и мелодией с регулярным рефреном.
Голос рассказчика наблюдает за происходящим, постепенно растворяясь в танцующих. Разрушена линейность интриги, это уже не "папин" балет, где события последовательны и ожидаемы. Почтенные дамы покидают зал.
Босая Терпсихора легко интерпретирует элементы классического танца. Гибкие напрягающиеся фигуры боли или экстаза вычерчивают сложный рисунок. Пары танцуют, их увлекает ритм - неторопливый, неодолимый, и никакие драмы не могут ему помешать. "Наша жизнь сама собой по волнам несется с бесконечною тоской", - фраза повторяется танцующими как раз-два-три, становится бессмысленной и похожей на жизнь.
Пепеляев создает в танце вселенную сна или памяти. Его интересуют странности, провалы, наваждения, темные области ментального времени, поскольку оно и есть наша жизнь. В которой нет ни сил зла в коричневом трико, ни ангелов добра в невыразимых пачках. Только серые и черные бесформенные костюмы. Почтенные дамы вздыхают: классический балет! искусство лучших дней! - и, соревнуясь в легкости с танцорами, бегут к выходу. Овация не пробуждает от элизийской спячки Чайковского и К'.
Все. Спасибо. Достаточно.
"Чтобы оживить эстетического мертвеца, нужно его убить". Помнят, как умирают. Не помнят, как убивают. Чайковский мертв. Терпсихора в восхищении.
Есть многое на свете, друг Мальволио, что нашим Грибоедовым не снилось
"Двенадцатая ночь". Театр им. Станиславского. Режиссер Владимир Мирзоев
"Двенадцатая ночь" - вторая часть шекспировской дилогии, начатой в Театре им. Станиславского постановкой "Укрощения строптивой". Несколько лет назад Владимир Мирзоев точно так же - в два приема - ставил Гоголя: сначала "Ж" ("Женитьба"), затем "Х" ("Ревизор", ради заглавной буквы переименованный в "Хлестакова"). Но если тогда это было концептуальным жестом, то сегодня все выглядит несколько иначе. Два Шекспира в одном сезоне - скорее удачный репертуарный ход, продуманная рекламная стратегия. Железная логика проката: за успешной премьерой должно следовать продолжение.
Как говорят по телевизору, отправляя в рот подушечку "Орбита": "еще больше вкуса".
Отлаженный механизм работает без сбоев. Даже в душный июньский вечер Театр им. Станиславского набит битком. В кассе билетов нет и не предвидится. Спекулянты довольно потирают потные ладошки. В зале зрители не могут понять, от чего больше изнемогают - от жары или от хохота.
Фокус, с помощью которого достигается этот неизменно превосходный результат, заключается в таланте грамотно развлечь публику и одновременно польстить ей. Фунт эротики, килограмм абсурда плюс налет пофигизма при умении держать бодрый темп: Go! Go! Go! Купившись на мирзоевские гэги, ловко вписанные в фантасмагорический антураж и приправленные пластическими экзерсисами канадского хореографа Ким Франк, зрители радостно уверяются в собственной продвинутости.
Между тем для восприятия этой театральной лексики уже давно не требуется больших интеллектуальных усилий. Разыгранная в железной коробке "Женитьба", с ее двоящимися Агафьями Тихоновнами, трагическим пафосом и стремлением вправить Гоголя в символистскую раму, казалась многим мрачной и непонятной. Но "Амфитрион", "Укрощение строптивой" или "Двенадцатая ночь" смотрятся легко и менее всего провоцируют на поиски скрытых смыслов и философских трактовок. Любая мирзоевская постановка последних лет (за исключением разве что странного спектакля "Голуби" на малой сцене театра им. Станиславского) являет собой абсолютную победу формы над содержанием. Попав под перекрестный обстрел приколов и пародийных цитат, сюжет и прочая драматургия поджимают хвост и после недолгого сопротивления сдаются на милость постановщика, который с завидным энтузиазмом нанизывает на них новые порции эстрадных реприз.
Эффективность метода налицо: к середине "Двенадцатой ночи" я с удивлением поймал себя на том, что не помню, какую пьесу передо мной разыгрывают.
Впрочем, на поверку эта независимость зрелища от литературы оказывается вполне иллюзорной. Хотя бы потому, что текст остается главным поводом для тех бесчисленных трюков, из которых, как из конструктора "Лего", строится мирзоевский спектакль. Выясняется, что классика в этой ситуации с легкостью выдерживает любую хулиганскую деконструкцию, зато опусы вроде пьесы Алексея Казанцева "Тот этот свет" (поставленной Мирзоевым в прошлом сезоне) обнаруживают свою полнейшую бессмысленность, играй их хоть вдоль, хоть поперек. Вероятно, по той же причине Мирзоев оглушительно провалил доверенную ему постановку финальной церемонии фестиваля "Золотая маска": настоящий актерский капустник, ироничный и отвязный, получается у него лишь при наличии прочного фундамента - хорошей драматургии.
Какой конкретно - не так уж важно. Мольера и Шекспира, даром что они принадлежат к противоположным театральным традициям, Мирзоев ставит практически одинаково. Сергей Маковецкий играет Мальволио так же, как до этого играл Амфитриона - добавляя к общей клоунаде "Двенадцатой ночи" трагикомическую интонацию. Фирменный мирзоевский актер, брутально-ироничный Максим Суханов временно выбыл из игры, но его партию с успехом исполняет сводный хор: невменяемый сэр Тоби Белч с прической a-la "утро в курятнике" (А.Самойленко) и сэр Эндрю Эгьючийк с полным набором клинических признаков ДЦП (А.Усов). Оба орут дурными голосами и хватают за что попало девушку Олю - персонаж, возникший в спектакле подобно тыняновскому подпоручику Киже: в результате оговорки, которая, в свою очередь - не что иное, как свойское подмигивание публике: заглянув в программку, можно узнать, что актрису, играющую эту роль, тоже зовут Олей.
Подобных трюков, ненавязчиво, но цепко втягивающих нас в мирзоевскую игру, в "Двенадцатой ночи" - не счесть. Мальволио кричит сэру Тоби: "Самойленко, мне щекотно!" Или комментирует творящееся окрест безобразие хрестоматийной фразой из "Рабы любви": "Господа! Вы звери, господа!" Шут, щеголяющий в пионерском галстуке, завидев Антонио и Себастьяна, доверительно сообщает публике: "Их сцену сократили, но ребята пока об этом не знают".
Указывать на дешевизну приемов нелепо - они работают безотказно. К тому же Мирзоев выстраивает и более замысловатые конструкции. К примеру, рифмует историю Мальволио, ославленного сумасшедшим, с тем же мотивом в "Горе от ума". При этом Маковецкий, патетически восклицающий в финале: "Гондолу мне!", похоже, пародирует не столько литературного Чацкого, сколько Олега Меньшикова, сыгравшего грибоедовского героя в нынешнем сезоне. Кажется, стоит внимательно присмотреться к этой буффонаде, и контексты начнут расти как грибы. Почему Виола (В.Толстоганова) говорит с кавказским акцентом? Может быть, просто так. А может потому, что этот акцент напомнит театралу о "Медее" в постановке Юрия Любимова.
Однако все эти ребусы, в общем-то, не нуждаются ни в каких расшифровках. Их необязательность - одно из условий игры. Возможно - самое главное. Видимая случайность режиссерского жеста почти убеждает нас в свободе актерской импровизации. Бросив выстраивать концепции и подчинять монтаж аттракционов жесткой схеме, Мирзоев приобрел легкость дыхания, позволяющую извлечь из шекспировского текста ту неуловимую субстанцию, которая зовется театральностью. На уровне логики ее не объяснишь, в тиски определений не вколотишь - и не надо.
Восторги публики, сопутствующие мирзоевским спектаклям, заставляют признать, что режиссер сделал головокружительный кульбит, который удается немногим. Став одной из самых популярных фигур столичной сцены, он умудрился сохранить имидж провокатора и постмодерниста. Марк Захаров, всегда чуткий к изменениям театральной конъюнктуры, разглядев в Мирзоеве серьезного конкурента, предусмотрительно пригласил его поставить в "Ленкоме" "Двух женщин" по тургеневскому "Месяцу в деревне" - и не прогадал.
Спектакли, которые делает сегодня Мирзоев, возможно, начинают формировать новый качественный мейнстрим (приходящий на смену тому же Захарову). Не только профессиональный и коммерчески успешный, но современный и стильный. Равно далекий как от расплодившихся в последние годы бездарных антреприз, так и от тех академических сцен, которые с переменным успехом сбывают свой залежалый товар, силясь выдать компост из "психологизма", "актерского театра" и помпезной костюмированной нудятины за искусство и традицию. Новая формула - сочетание изощренности театрального языка с безудержной развлекательностью - предлагает альтернативу и тому, и другому. Для Мирзоева не существует антагонизма элитарного и массового, "авангарда" и "попсы". Эту неразрешимую для большинства своих коллег проблему он благополучно отменил.
