Сергей Костырко. Любовь по e-mail. О новых стихах Веры Павловой (Вместо Обозрения С. К.)

Цикл "Не знаю, кто я, если не знаю, чья я" из тридцати двух стихотворений (книга, по сути) Веры Павловой в февральском "Знамени" провоцирует на медленное чтение, точнее - чтение стихов с комментарием.
Я начну с одного из самых пронзительных и самых рискованных стихотворений:

Поцелуи прячу за щеку -
про запас, на случай голода.
С милым рай в почтовом ящике.
Ящик пуст. Молчанье - золото
предзакатное, медовое...
На твоей, моей ли улице
наши голуби почтовые
все никак не нацелуются?

Рискованное оно потому, что в нормативном восприятии павловские голуби неизбежно встанут в ряд с засахаренными голубками из приблатненных дворовых романсов ("тише-тише, голуби целуются на крыше!"). А процитированные строки так же, "по умолчанию", будут отнесены к эстетике жеманно-чувствительного (девичьи альбомы, тюремные наколки и проч.). Ну а внутренней опорой для подобного прочтения станет соседство с голубками других клише: "рай с милым в...", "молчанье - золото". И уже бессмысленно будет что-либо говорить о холодке экзистенциального ужаса, которым тянет от процитированных строк, бессмысленно объяснять, почему это стихотворение развивает основной мотив этого цикла, начатый первым его стихотворением:

...боль выжигала свою причину
льдом каленым, соленым железом,
разум мутило, душу сводило,
союз веревки и табуретки
казался выходом...
Но хватило одной таблетки, одной таблетки.

Здесь можно было бы сказать, что поэтические штампы Павлова грузит смыслом, противоположным традиционно закрепленному. И это будет верно. Верно, но слишком упрощенно.
Можно сказать (для особо чутких), что стихотворение - про умирание любви. Но и это будет упрощением, потому как любовь всегда, уже с самого начала, несет в себе собственную смерть.
И если быть точным, следует сказать, что это стихи о самой природе любви. Но сказать так - ничего не сказать.
И все-таки попробуем.
Это стихотворение про вступление в "райский ад" любви, обогащенной (отягощенной) новой ее формой: любовной перепиской по e-mail. Эмоциональный накал такой переписки невозможно сравнить с тональностью обычной, относительно неторопливой, почтово-бумажной. Хотя бы потому, что переписка по e-mail не терпит пауз, она провоцирует на немедленный ответ. То есть ограничивает возможности сосредотачиваться, выбирать момент душевного расположения для писания письма. Письменное сообщение синхронизировано с реальной жизнью вашего чувства. И соответственно переписка эта не терпит приблизительности ("Слово, единственное, как электронный адрес:/ Ошибся буковкой - не дождешься письма... " - из книги "Вездесь"). В переписке по e-mail обнажаются все неписаные законы любовной переписки, в которой каждое письмо - вопрошание и ответ на вопрос: "ты еще любишь? ты еще здесь?". И здесь не соврешь, даже если очень захочешь. Про "соврешь" - очень важно, потому как в переписке этой присутствуют (всегда) два слоя неправды: одна - полуосознанная, простодушно-лукавая, для адресата, в которой каждый из пишущих выстраивает свою версию любви. Ну а вторая неправда - бессознательная (и потому сокрушительная) - это когда пишущий обманывает сам себя. Но себя обмануть легче, чем адресата, для которого накал заочного диалога делает внятным все обмолвки, несостыковки и противоречия, умолчания, паузы, сбои дыхания, а невольные проговорки всегда красноречивее и убедительнее деклараций.
И весь этот "райский ад" помещается Павловой в почтовый ящик, который (ящик) никогда не безмолвствует, даже выдавая сообщение "Здравствуйте NN! Для Вас нет новых писем". Это ведь тоже послание, только с уже минусовым содержанием.
Вот таков он - "рай с милым в шалаше" ("С милым рай в почтовом ящике") в поэтическом мире Веры Павловой.
Ну, а если мы обратимся уже к художественой манере поэта, то перед нами характернейший для автора способ обработки языкового клише, один из, так сказать, фирменных знаков ее поэтики.
Можно привести еще один пример - употребление в этом цикле словосочетания "райский сад". Здесь Павловой достаточно было убрать только одну букву "с", чтобы восстановить лежащую внутри оппозицию, дать свою формулу любви, где рай представлен как абсолютная развернутость бытия (радость бытия по эту сторону любви), а ад не просто отсутствие любви (смерть), но жизнь по ту сторону любви (по ту сторону смерти). С ее болью и жутью. "Райский ад Амура", или просто "райский ад" любви.
Голуби в процитированном стихотворении взяты Павловой, разумеется, из того же китчевого набора атрибутов любви. Но только у нее голуби - почтовые. Они крутят собственную любовь на стороне, оставляя ваш почтовый ящик пустым. Голуби здесь как Вестники Не-Любви. Антиголуби по отношению к голубкам из жеманно-чувствительного романса. Павлова, используя традиционное наполнение этого образа, устанавливает поэтическую дистанцию с нормативным восприятием образа. В дистанции этой - холодноватая ирония (самоирония): "все никак не нацелуются".
И еще одно клише: "молчанье - золото". Да, конечно. Золото. Только какое? Из всех возможных его признаков Павлова берет только цвет - "предзакатное, медовое". И, не меняя торжественной элегической интонации, употребляет "предзакатное" как синоним слову "предсмертное". Здесь необыкновенно выразителен ряд: сначала стоит "предзакатное", потом - "медовое". В последовательности этой и горечь, и ирония, и - душевное мужество.
"Золото" мелькает в подборке еще раз, и точно так же, сохраняя торжественную красоту оборота ("золото чаш венчальных"), оно - знак горечи:

Научиться смотреть мимо.
Научиться прощаться первой.
Одиночество нерастворимо
ни слезой, ни слюной, ни спермой.
И на золоте чаш венчальных,
и в бумажных стаканчиках блядок
искушенный взгляд замечает
одиночества горький осадок.

Можно было бы сказать, что ориентация на традиционную элегичность интонации в этих строках подчеркивает зияние между привычным употреблением образа и его наполнением. Но слово "зияние" я бы использовал здесь с оговорками: проживание традиционных форм поэтического языка (любых - от "высокого стиля" до китча) у Павловой сложнее. Многомерней. Как, например, в ставшем вдруг знаменитым, постоянно цитируемым двустишии:

И слово "хуй" на стенке лифта
перечитала восемь раз
("Подражание Ахматовой")

В отличие от большинства обращавшихся к этим строкам я не чувствую в них надругательства над классикой. Это не эпатирующий жест, это именно стихотворение, и содержание его сложнее, чем может показаться на первый взгляд, а ахматовская торжественность интонации здесь отнюдь не опровергается, она подключается к совсем другой работе.
Дело здесь не только в том, что Павлова предлагает поэзии свой язык, то есть устанавливает новые соотношения между привычным словом, оборотом и его реальным, сегодняшним наполнением (на это ориентирован каждый поэт). Тут другое - Павлова берется изменить само наше представление о гармонии, выстраивая ее из сегодняшней дисгармонии, из душевного разора и боли.
В данном случае - что принципиально важно - она даже не играет со штампами, не выворачивает их, не дурачит простодушного читателя парадоксами; более того, она как бы даже и не слишком грузит эти затертые на губах словосочетания новым содержанием. Она парадоксальным образом возвращает им исконное значение. У нее хватает гонора (и таланта) не замечать их "затертости"", "слащавости" и "пошлости".
Ну а ответ на вопрос: "Откуда такая несокрушимая уверенность, такое ощущение своего права?" очевиден - от силы и правоты самого явления, с которым имеет дело автор. От того образа любви, который она выстраивает в своей лирике.
Ну, например.
Первые строки стихотворения "Поцелуи прячу за щеку -/ про запас, на случай голода" в традиционном восприятии могут прочитываться как укор любимому (или укор обстоятельствам) за такую любовь, когда приходится думать о "загашнике". Но нет здесь укора. Нет жалобы. Произносящий эти слова хорошо знает, что любви нет дела до наших надежд, ожиданий, до наших обид. В самой природе ее - отсутствие постоянства:

Любовь бывает, когда она прибывает.
Когда она убывает, ее не бывает.
А если она в равновесии прибывает,
она убывает┘
("Вездесь")

Автор принимает это условие. Условие тяжкое. И она знает насколько. Это с людьми еще как-то можно договариваться - о дружбе, о взаимопомощи, о постоянстве. С любовью не договоришься. Любовь не конвертируется в "человеческие отношения" до конца. Даже - в "дружбу". Любовью (если это действительно любовь) невозможно управлять. И в ней нет законов, освоив которые, ты мог бы, скажем, удержать ее ("Любитель в любви - профи,/ Профессионал - профан..."). Ей нет дела до наших представлений о том, как должно быть и как не должно, как правильно и как неправильно, справедливо и несправедливо. Она или есть, или ее нет (уже нет или еще нет). Любовь всегда раскалывает обжитой тобою мир, она всегда - риск свободного плавания (у Павловой - свободного падения: "брошена/ падать/ с такой/ высоты/ так/ долго/ что/ пожалуй/ я/ успею/ научиться/ летать" - "Вездесь"). И вот эта жуть постоянно множащихся трещин между тобой и миром, между тобой, которым ты был всегда, и тобой новым, "андрогинным", включает процесс самоидентификации. Процесс непрерывный, потому как в любви вчера - это всегда вчера. А каждый день - заново. И потому любовь - это еще и постоянное выяснение, кто ты сегодня, где ты. Можно себя успокаивать некой иллюзией стабильности: "Я -/ та,/ которая/ просыпается/ слева/ от/ тебя", но процитированное больше похоже на самозаговор. Он не способен избавить от постоянного напряжения, от страха, с которым открываешь на экране только что полученное письмо. Потому что, как бы ты ни прятался от себя, ты на самом деле знаешь с самого начала, что каждое письмо может быть (и будет обязательно, не сегодня - так завтра, или послезавтра, или через месяц-два, но - будет) извещением, что ты уже один. И ты всегда в предчувствии момента, когда нужно будет заново собирать себя для продолжения жизни.
Вот этот мотив самоидентификации я бы назвал одним из основных мотивов любовной лирики Веры Павловой (если не центральным). Ее любовная лирика - это постоянное выяснение того, кто ты, где ты, постоянное усилие дотянуться до себя при трезвом понимании безнадежности такого усилия:

Замужняя дама, ведя дневник, не может не лгать,
Влюбленная дева, ведя дневник, не может не лгать.
Кто может? - Блядь, кормящая мать,
одинокая старуха, если бы не ослепла и могла писать.
("Вездесь")

Самая точная формулировка этого, всегда живущего рядом с радостью, с полнотой жизни и радости, процесса предложена Павловой здесь: "Если меня не любишь, значит, это не я". Это абсолютно непосредственное, чувственное, без анализа, на уровне констатации и потому - самое точное определение любви.
И еще один поэтический иероглиф, простой вроде, как и принципиально неисчерпаемый, вынесен Павловой в название цикла: "Не знаю, кто я, если не знаю, чья я".