Иосиф Бакштейн. Хосе Ортега-и-Гассет. Веласкес. Гойя.


				25.03.1998

Веласкес. Гойя

Хосе Ортега-и-Гассет

Пер. с исп. и вступ. статья И. В. Ершовой, М. Б. Смирновой. - М.: Республика, 1997. - 352 с.: ил.

К разговору об эссе Ортеги, посвященных Веласкесу и Гойе (а мы имеем дело с ярким примером именно эссеистики), трудно приступать, не сказав хотя бы двух слов о том, как следует сегодня относиться к произведениям Ортеги в целом. Дело в том, что среди тех достаточно немногочисленных книг и статей, на которых основываются теория и философия культуры, есть по меньшей мере два его действительно выдающихся эссе: "Дегуманизация искусства" (1925) и "Восстание масс" (1930). Вторая работа по сути заложила основы теории массовой культуры, противопоставив марксистскому делению общества на классы фундаментальное различение "массы" и "элиты", а само различение появилось в "Дегуманизации искусства", где Ортега описывает элиту не как род аристократии, а как особо одаренное меньшинство, к которому обращается новое искусство ХХ века. "Массы" не понимают и не принимают новое искусство. Раскрыв и описав причины и механизмы этого фундаментального непонимания, Ортега создал основные предпосылки теории искусства эпохи модернизма.

Рассуждения о новом искусстве Ортега строил не изолированно - он основывался на своей историко-художественной концепции, которую изложил в статьях "О точке зрения в искусстве" (1924) и "Искусство в прошлом и настоящем" (1926-1927). Но наиболее завершенно его философия искусства изложена именно в работах о Веласкесе и Гойе (обе опубликованы в 1950 году).

Веласкеса Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных областях один и тот же переворот. Подобно тому как Декарт сводит мышление к рациональному, Веласкес сводит живопись к визуальному. Оба поворачивают культуру лицом к реальности. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи ХVII века, не сам изображаемый предмет, а метод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника - вот что интересует Веласкеса больше всего. Искусство было преимущественной областью фантазии, сном, сказкой, мечтой, "узором, сотканным из формальных красот" (с. 46). Ортега полагает, что Веласкес, осознавая эту ситуацию, пытается понять - можно ли создавать художественные произведения из материала жизни. От такой постановки вопроса один шаг до отказа от универсальности религиозной живописи. Если и Пуссен, и Тициан оставались в искусстве религиозными мыслителями, то Веласкес создает новую - внерелигиозную - визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Что бы Веласкес ни изображал - человека, кувшин, форму, позу, событие, - он всегда пишет портрет, в конечном итоге - портрет мгновения.

"Оптическую революцию", произведенную Веласкесом, трудно переоценить. По сути здесь можно говорить о появлении исторически первого прецедента Искусства Нового Времени, искусства эпохи Modernity, прямой предшественницы эпохи Модернизма. В отличие от итальянской живописи того времени с ее обожествлением Красоты, особой, чувственной любовью к объемам и сколь возможно более совершенной лепке этих объемов, Веласкес исповедовал любовь к чистой форме и чистому цвету, за что и стал для импрессионистов культовой фигурой.

Вклад, который Ортега внес в понимание природы "современного искусства", не сделал его поклонником этого искусства. Восторженно говоря о Веласкесе, воссоздавшем испанскую живопись, Ортега не устает повторять, что воспринимает "современность" как сумерки искусства. Возможно, поэтому совсем близкий "современности" Гойя кажется Ортеге слишком радикальной фигурой. Он представляет Гойю парадоксальным, плохо интерпретируемым художником и готов объяснять его гениальные открытия в живописи то природной тупостью, то тем, что, по мнению некоторых врачей (Санчес де Рибера), художник страдал умственным расстройством. Далее Ортега не раз заявляет, что Гойя не способен был освоить профессию художника, что очарование искусства Гойи - в недостатке профессионализма, что его "деформированный гений" благодаря своей неуклюжести "совершает головокружительные сальто в искусстве живописи"(с. 305).

Ортега развивает целую философскую герменевтику: "Итак, дабы избежать ошибочных суждений о Гойе и его творчестве, важно с максимальной точностью определить значение слова "Гойя"" (с. 302) или, используя другой излюбленный термин Ортеги, определить - что такое проект "Гойя". При этом выясняется, что проект устроен таким образом, что в нем отсутствует "живое участие к существам", которых пишет Гойя, что человек, попадая на его полотно, превращается в куклу-марионетку, легко заменяемую другой. У Гойи нет героя, его герой - сама картина, то есть, добавим от себя, сам визуальный язык. Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед за этим и смерть Автора.

Особняком в книге о Гойе стоит глава "Гойя и народное начало" - признанный шедевр эссеистики. Ортега свободно, со сверхъестественной убедительностью рассказывает здесь о культурно-историческом своеобразии Испании, суть которого в том, что испанская аристократия утратила важнейшую функцию любой аристократии - быть образцом для подражания. Народ сам выработал свои эстетические ценности, и их основой стали два немыслимо популярных в Испании зрелища - коррида и театр. Ажурные рассуждения Ортеги связывают природу этих зрелищ с творчеством Гойи.

Великую заслугу Веласкеса и Гойи он видит в том, что они артикулировали свою "испанскость", которую Ортега демонстративно понимал иначе, чем генерал Франко понимал термин "Hispanidad", ставший важным элементом фашистской доктрины. (Разногласия с Франко привели к тому, что последние свои годы Ортега прожил в Португалии.)

И все же, несмотря на высоко им ценимую национальную самобытность величайших испанских художников, главное в Веласкесе и Гойе для Ортеги - то, что изобретенная ими "плоскостная живопись, избравшая свет в качестве единственного исходного материала <...> выводит напрямую к импрессионизму. Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века" (с. 316).

Иосиф Бакштейн
Полный список книжных обзоров Книга на вчера

Новости электронных библиотек