Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного. Пер. с фр. Виктора Лапицкого. Редакция перевода и вступительная статья Сергея Зенкина. - М.: Ad Marginem, 1999. - 432 с.

Русское издание книги Ролана Барта интересно по нескольким причинам или в нескольких отношениях. Можно сказать и так: русскому изданию этой книги присущи некоторые примечательные особенности. В первую очередь мы, читатели, будучи в силу нашей вполне искусственной природы отъявленными аристотелианцами, подмечаем радующий глаз дизайн (не путать с да-зайн) этого не вполне физического объекта. Удобный для чтения где-нибудь на скамейке, в тени жасмина, или на пляже, в тени тента, формат 13 ? на 17. Приятная на ощупь твердая обложка вкупе с плотной бумагой создают ощущение упоительной тяжести в руке - инструменте утонченной чувственности. Помещенный на обложку фрагмент картины в знойных тонах, пересеченный надписью "Фрагменты речи влюбленного", вероятно, символизирует тождественность эстетического и эротического наслаждения. Скажем спасибо художественному оформителю Андрею Бондаренко.

Осторожно прокравшись между первых страниц книжки, мы смутно осознаем, что она не так уж и проста и по этой причине снабжена пространной вступительной статьей Сергея Зенкина, уже в название которой заложена интрига: "Стратегическое отступление Ролана Барта". Позволим себе вольно пересказать некоторые фрагменты этой статьи, соблюдая последовательность получения читателем определенных порций наслаждения.

Итак, что же это за книга, которая, по словам Зенкина, выдает себя за книгу о любви, но читать которую следует как книгу о литературе, как металитературный текст несмотря ни на что? Оказывается, "Фрагменты речи влюбленного" - это самая популярная книга Барта. Она вышла в Editions du Seuil весной 1977 года и в том же году выдержала восемь изданий общим тиражом 79 000 экземпляров (по масштабам Франции - настоящий бестселлер). Это объясняется близостью "Фрагментов..." к традиционной словесности, к светской литературе. Как если бы Моисей, пообщавшись с Яхве в горном ландшафте, спустился вниз и стал вещать закон на всем понятном языке. Понятность этого языка обеспечивается наличием сюжета, но не как повествования, а как фиксирования некоторой жизненной ситуации глазами главного героя - влюбленного субъекта.

Субъект этот совсем не прост. Он не мог бы появиться во французской литературе, так как не сосредоточен на ревности и не вступает в параноидальные отношения господства и подчинения. Он характерен скорее для немецкого романтизма, для романсов Шуберта и Шумана, он склонен к излияниям, ему ведома чудесная наполненность, и он стремится к переполнению. Отсутствие ревности связано с отсутствием эдипова комплекса и фигуры Отца. На первый план выходит двойственная фигура Матери, осуществляющая свои властные функции не подавлением и угрозой кастрации, а в форме запаздывания. Барт выворачивает Фрейда наизнанку. Если у Фрейда либидо имеет принципиально мужской характер, то Барт упраздняет пол вообще: любовное чувство - это чувство-унисекс, вернувшееся на дофаллическую стадию. В стремлении слиться с Матерью нет ничего специфически мужского или женского. При этом Барт вовсе не утверждает таким образом свою гомосексуальность. Напротив, он отказывается различать нормальные и отклоняющиеся варианты полового поведения, отказывается быть "рупором меньшинства".

Однако в нескольких фрагментах Барт все же подчеркивает женственную природу влюбленного, который "всегда имплицитно феминизирован". Женственность позволяет влюбленному преодолеть эгоистичное состояние "влюбленности" и достичь жертвенной "любви", устремленной к чистому дару, адекватным проявлением которого выступает посвящение литературного сочинения. Такая любовь чужда аналитической обработке авторским дискурсом, субъекты любви и письма сливаются воедино, предоставляя нам фрагменты своей "речи", литературной изначально, а не вследствие "литературной обработки". Любовь тем и отличается от животного инстинкта, что это искусственное речевое построение, черпающее свой материал из рассеянных в океане словесности фрагментов любовного дискурса. Барт собирает такие фрагменты вместе, достигая неожиданного практического эффекта. Его книга оказывается универсальным чтением, своего рода руководством по эксплуатации - эксплуатации дискурса, воображения, поведения. Читая эту книгу, можно смело влюбиться, так как формула любви уже артикулирована. Можно, напротив, излечиться от любви, используя те или иные рассуждения как шаманские заклинания (это всерьез, и это возможно). Можно управлять поведением и настроением влюбленного в вас человека, желая ему добра, но не отвечая ему взаимностью. Только надо всегда помнить, что литература - это не вымысел, это и есть жизнь такого вымышленного существа, как человек.

Но кое-что еще осталось непроясненным. Зенкин замечает, что "Фрагменты..." знаменуют постепенный переход позднего Барта от дискретных к континуальным моделям. Слитность, неструктурность музыки, как ее понимает Барт, выражает суть любовного дискурса. Фрагмент речи влюбленного - это скорее вокальная партия, нежели логико-грамматическая конструкция. Континуализм позднего Барта виден и в его размышлениях об Образе. Не важно, из чего сделан Образ. Важно, что он целостен и непрерывен, и поэтому "только в образ и можно быть влюбленным". Если Сартр давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности, то для Барта образ - это место отсутствия субъективного "я", другой в его выделенности и полноте, из которой я исключен, которой я лишен.

"Материю" Образа составляет Воображаемое. Барт понимает Воображаемое не в смысле "воображение", а в том достаточно точном смысле, который вкладывает в него Лакан: это психический регистр, отличный от Символического и Реального и характеризующийся очень сильным слиянием субъекта с некоторым образом. Но если у Лакана воображаемое - это аналитический конструкт, искусственно выделенный регистр душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть осознан лишь специальным усилием (само)анализа, то у Барта воображаемое доступно непосредственному переживанию влюбленного субъекта. И если для Лакана оно представляет собой комплекс отношений, то для Барта - имеет субстанциальную природу, уподобляется непрерывной, энергетически заряженной, текучей стихии, чему-то неуловимо разлитому в атмосфере, тому, из чего сделана погода.

Барт не сразу пришел к воображаемому. В период "S/Z" он уделял, по своему собственному признанию, "слишком много внимания "символическому", третируя "воображаемое" как бедного родственника". И лишь в середине 70-х годов Барт, стремительно меняя парадигмы мышления, вступает в новый, как бы "пост-постструктуралистский" период: сделав очередной методологический поворот, он от "текстуальности" переходит к "морали", от переживаний волокиты, "праздного человека, который снял в себе все напряжения, порожденные воображаемым", обращается к переживаниям влюбленного, который Воображаемым, напротив, глубоко захвачен, полонен, который не разбрасывается в мире, а сидит взаперти со своим образом подобно аскету.

Если Фрейд в книге об остроумии исследовал каламбуры и вообще игру как первичную стадию раскрепощения либидо, освобождения от социальной и языковой цензуры, то Барт рисует тип влюбленного, который не нуждается в освобождении либидо: его проблема не социальная, а личная, он страдает не от цензуры, которой общество подвергает его желание, а от равнодушия конкретного любимого объекта. Как следствие, анализ его чувств оказывается далек от традиционного психоанализа. Так, любовное желание не принимает здесь форму сгустка энергии, ищущего выхода, а отклоняется от цели и направляется в сторону некоей рассеянной сексуальности, какой-то общей чувствительности. Континуальный дискурс влюбленного противостоит "тексту для письма", превозносимому в "S/Z", и сближается с традиционными "текстами для чтения", о своей любви к которым открыто заявляет теперь Ролан Барт.

И тем не менее Барт отчаянно старается изгнать всякие зародыши "истории любви" из своей книги. История, рассказ, повествование - это средства приручения обществом влюбленного субъекта. С другой стороны, трактатное, логически последовательное изложение объективирует влюбленного, лишает его собственного голоса, превращает в пассивного "пациента". Свой метод Барт характеризует как драматический, понимая драму в архаическом греческом смысле - как бездейственную монологическую декламацию, чуждую современному театру. А фрагментарная форма - скорее средство имитации словарно-энциклопедической композиции, где собственно словарным статьям предпосылается техническое предисловие (у Барта - небольшое введение под заголовком "Как сделана эта книга"), задающее программу чтения. Но поскольку дискурс влюбленного - вовсе не Текст в постструктуралистском смысле, идеальным примером которого и является словарь, то "Фрагменты..." - лишь имитация, симулякр словаря. Так, названия бартовских "фигур любовного дискурса" - большей частью неологизмы, которые в данном значении употребляются только в этой книге, что делает книгу непригодной для утилитарного использования и допускает лишь сквозное прочтение (неважно, в каком порядке). Тут важно, что выбор "входов" определяется не внешней потребностью (прояснить непонятное слово), а внутритекстовыми предпочтениями или же, в случае использования книги для гадания (загадать страницу и строку), факторами чисто случайными.

Но самое интересное, что на страницах бартовской книги воскресает автор - тот самый, которого Барт благополучно умертвил десятью годами раньше. Он присутствует в кратких резюме в начале каждой фигуры, в зашифрованных ссылках на полях, в Tabula gratulatoria, но при этом он уже не является первоисточником и средоточием текста, а присутствует действительно "на полях". Недаром металитературное введение, своего рода пункт авторского наблюдения, и весь остальной текст разделены словами: Итак, слово берет влюбленный, он говорит...