Забавно. Открыл какой-то старый журнал и наткнулся на уничтожающую характеристику, данную А.Немзером литературному процессу 1970-80-х гг., когда критика занималась "превращением писателей с проблеском дарования... в Фигуры, а писателей неплохих - в Гении". Девяностые, что характерно, не упомянуты. В самом деле, "замечательное десятилетие", как можно!

В действительности тенденция, подмеченная А.Немзером в критике 1970-80-х гг., в последующие почти уже полтора десятилетия только окрепла. Если мы посмотрим на список лауреатов разных Букеров-Белкиных или вспомним, кто из писателей за последние годы чаще других оказывался в центре критического внимания, то нам станет ясно: литературные 90-е были временем хорошистов. Хорошистов, которых критики (и едва ли не в первую очередь сам А.Немзер) старательно тянули в отличники и медалисты, - ни дать ни взять, школьные учителя перед выпускными экзаменами.

А.Архангельский, комментируя в "Известиях" награждение М.Вишневецкой григорьевской премией, заметил, что "без такой качественной, хотя и не всеохватной прозы, которую пишет она, нормальный литературный процесс невозможен". Все, конечно, так, только критик упустил из виду одно обстоятельство: вовсе не обязательно при этом выдавать "качественную, хотя и не всеохватную прозу" за значительное литературное событие, а ее автора награждать главной экспертной премией. Между тем, именно это и происходит постоянно в нашем литературном быту, и случай М.Вишневецкой просто последнее по времени и, пожалуй, даже не самое яркое тому подтверждение.

Что здесь следствие, а что причина, следует ли критика за литературой, или же литература подстраивается под критику - судить не возьмусь. Второй вариант, хоть и кажется, на первый взгляд, маловероятным, на самом деле тоже вполне возможен. Озаглавила же когда-то О.Славникова интервью с А.Немзером "Критик, который построил процесс".

С другой стороны, нельзя забывать и об очень простом психологическом моменте: критик, постоянно имеющий дело с современной литературой, с этим самым процессом, перелопачивающий единого слова ради горы книжно-журнальной макулатуры, участвующий в раздаче премий и присутствующий по долгу службы на разных тусовках и презентациях, в конце концов начинает относиться к своему материалу по принципу "Я тебя слепила / Из того, что было, / А потом, что было, / То и полюбила". Происходит достаточно естественное самоотождествление критика с объектом его штудий. И не с каким-то конкретным писателем, а с современной литературой вообще.

Кому же хочется вслед за студистами В.Шкловского восклицать: "Погубили мы свою молодость!" - тяжело признавать, что девяносто процентов прочитанного тобой никуда не годится. Несолидно десять лет заниматься литературной критикой, и за все это время отметить три-четыре хороших текста. Хочется совершать открытия, выводить за руку на свет молодые дарования - в общем, "строить процесс".

Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов личные отношения (критик тоже человек, у него друзья есть) и стратегические соображения (критик всегда знает, что хорошо и что плохо для русской литературы, что здорово и что пагубно для ее дальнейшего развития, и зачастую в своих оценках он руководствуется не непосредственным вкусом, а именно этим знанием).

Все это вместе взятое и привело к тому, что лет 10 назад сложился и все последующие годы укреплялся канон "новой средней литературы". Явление это достаточно хорошо различимо и в современной поэзии, но о ней как-нибудь в другой раз. Сегодня наш разговор о прозе.

Принципы новой средней прозы исчерпывающе описаны много лет назад. В воспоминаниях Е.Шварца о Б.Житкове есть известный эпизод, где автор описывает, как Житков читает Чехова: ""Офицер в белом кителе!!" "Офицер в белом кителе!" - повторяет Борис, отчаянно и уничтожающе улыбаясь. - Так легко писать: "...Офицер в белом кителе"". И далее Шварц поясняет: "Эта чеховская фраза, видимо, возмущала Бориса тем, что используется уже готовое представление. Писатель обращается к уже существующему опыту, к читательскому опыту".

Новые средние могут не обольщаться - коллективного Чехова из них не вышло. Но метод их работы схвачен Шварцем очень точно: новые средние пишут не словами, а готовыми представлениями, готовыми блоками. Их произведения слеплены из того, что уже не однажды было в употреблении: из готовых типов, готовых психологических решений, готовых сюжетных ходов. А главное - из готовых идей. Потому что новая средняя проза - это литература "со смыслом". В ней, как правило, очень много рассуждают о судьбах России, о ее неизбывной духовности, о значимости переживаемого страной периода перемен и прочая, и прочая. А если не рассуждают напрямую, то на помощь читателю приходят критики, которые помогают расшифровать нехитрую одномерную символику, объясняя, что произведение именно об этом - о судьбах, о духовности, о значимости.

Писатели и критики счастливо совпали в желании, чтобы в современной литературе все было как у больших. Разница только в том, что те - большие, а эти средние. Врио классиков, так сказать. Поэтому там, где у больших была эпичность, у наших героев публицистичность; у тех стиль, а у этих гладкопись (хотя бы и замаскированная утомительно-однообразным метафоризмом, как у О.Славниковой). Но на эти мелкие различия внимания было решено не обращать.

Просто в какой-то момент критики забыли, что им неплохо бы несколько отличаться от учителей чистописания. Те ведь тоже без ума от пишущих по линеечке, без помарок, красивым округлым почерком. И очень не любят других, у которых в тетрадках кляксы, все буквы вкривь и вкось, а палочки-кружочки выглядят далеко не так привлекательно, как в образцах прописей. Вот только гениями почему-то оказываются чаще всего именно эти вторые. А успешные в чистописании ученики, как правило, в старших классах скатываются на тройки-четверки. Ибо ничем, кроме аккуратных тетрадей, похвастаться не могут. Впрочем, в гениях, кажется, никто особой заинтересованности не проявляет. И хвалили-награждали все последние годы не выделяющихся из общего ряда, а тех, кто энергичнее прочих рисует по трафарету.

В результате на свет появляется правильная, грамотная, по нехудшим образцам сделанная проза, у которой есть один недостаток - совершенно непонятно, зачем она написана. Меняю know-how на know-what-for - как будто специально про такие тексты сказано. О чем-то подобном писал в свое время А.Блок, откликаясь на один из ранних сборников Г.Иванова: "Слушая такие стихи..., можно вдруг заплакать - не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем - ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем - как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя".

Впрочем, при всем внешнем сходстве двух ситуаций, Г.Иванов здесь точно так же не при чем, как и Чехов. Распри Блока с Ивановым - "старинный спор больших между собою", и наши герои к нему отношения не имеют. Едва ли кому-то захочется плакать от пустоты прозы А.Дмитриева или А.Слаповского. Но самое главное Блоком определено абсолютно точно. Всех этих романов, повестей, рассказов - "как будто нет".

Во избежание недоразумений повторю. Все те писатели, о которых здесь идет речь, - безусловные профессионалы. То есть все они умеют писать. Умеют создавать "мертвые тексты, к которым... не придерешься". У всех очевидно наличие того, что А.Кузнецова назвала "сочетанием таланта и навыка". Действительно, так. Или почти так. На первый взгляд. А на самом деле речь идет не о "таланте и навыке", а о "навыке и таланте". Слагаемые те же, последовательность другая. Но в данном случае от перестановки слагаемых меняется все.

Когда-то А.Агеев, восхищаясь "Дорогой обратно", заметил, что героиня повести А.Дмитриева - это олицетворенный "образ России, в который автор, как и положено русскому литератору, всматривается с недоумением, горечью и жалостью". Лучшей характеристики новой средней прозы и представить нельзя. Это проза, написанная "как положено русскому литератору". И есть какая-то высшая справедливость в том, что возникла эта характеристика именно в разговоре о А.Дмитриеве - среднем из средних.

Казалось бы, при таком подходе важнейшим из искусств для литератора становится искусство маскировки собственной вторичности. На самом же деле, и маскироваться новые средние пытаются далеко не всегда. Это в критике Серебряного века, у В.Брюсова или Н.Гумилева, не было приговора страшнее, чем "несамостоятельность" или, того страшнее, "эпигонство". Сегодня все по-другому, и в центре критических дискуссий может оказаться, например, О.Павлов - фигура для сегодняшней русской словесности чрезвычайно характерная. Человек-симулякр, вторичный от кончика носа до последней запятой, даже внешность свою выстроивший как пародию на среднестатистического ВПЗРа - если бы его не существовало, его, право слово, следовало бы выдумать. "Павлова волочит, тащит за собой инерция великой, но мертвой традиции", - заметил в одной из своих статей Н.Елисеев. Но не такова ли и вся новая средняя проза?

Возьмем, к примеру, одно из самых громких произведений 1990-х - роман В.Маканина "Андеграунд, или Герой нашего времени". Он чуть ли не на несколько лет оказался в центре внимания критиков, о нем написано множество статей и несколько детальных монографических разборов. Между тем, за все десятилетие, пожалуй, не было текста, к которому в большей степени подходили бы слова В.Ключевского: "Ваши работы новы и интересны, но то, что интересно в них, не ново, а то, что ново, увы, не интересно" (цитирую по памяти, прошу прощения за возможные неточности). Вся проблематика романа, как и предлагаемые автором решения, практически без остатка сводится к Ф.Достоевскому и А.Камю, к "аутсайдерству", "подпольной психологии", "дрожащей твари" и феномену "Постороннего". А то, что ново...

Вот как, самым простым способом - через прямые публицистические вставки (очень характерный прием для всей новой средней прозы) - вводится автором образ времени: "А волна, подхватившая Веронику, уже вздымалась - там и тут нарождавшаяся, скорая и поначалу мощная волна демократов первого призыва"; "Едва демократы, первый призыв, стали слабеть, под Вероничку, под ее скромный насест, уже подкапывались. Как ни мало, как ни крохотно было ее начальническое место, а люди рвались его занять. Люди как люди. Ее уже сталкивали, спихивали (была уязвима; и сама понимала)". Если таким языком можно писать художественный текст, и если текст, таким языком написанный, обсуждается всерьез... То есть с "Правдой" это, конечно, еще может соперничать, но, боюсь, в "Известиях" или в "Коммерсанте" уже не пропустят - слишком штампованно.

Ну, хорошо. Публицистика, как мы выяснили, призвана замещать эпичность, постоянные настырные скобочки сойдут за фирменный знак стиля. Но есть одна вещь, которую сымитировать невозможно: это чувство юмора. Однажды Петрович (если кто не помнит, так, по-бильжовски, зовут главного героя маканинского романа) решил пошутить:

"Жигалины, 440-я, с мужиком мы даже приятельствуем - водочку пьем, поигрываем в шахматы. Виктор Ефремыч Жигалин всегда мне рад, да вот женка недолюбливает (и есть за что, за шуточки). Как-то нас запилила, мол, пора спать, поздно для шахмат - жена как жена, нормально, а Жигалин в шутку ей грозил: "Смотри, Елена. Сбегу!.." - то есть из дома сбежит. Я в задумчивости (позиция, видно, была сложна), уже занеся ладью над шахматной клеткой и колеблясь, сделать ли ход, тоже вякнул - ленивым голосом. Я и сам толком не слышал, что сказал: "Зачем тебе сбегать. Может, рано умрет. Вот наиграемся!.." - Зато она слышала. Жаль. Жены подчас не понимают прелести случайно вырвавшегося словца".

Признаться, я тоже не в силах оценить всю прелесть "случайно вырвавшегося" у Петровича словца. Я не понимаю, за что жена Виктора Ефремыча Жигалина должна любить бомжа-юмориста; я не понимаю, почему, когда я говорю, что тексты, исполненные на подобном уровне, всерьез обсуждаться не должны, на меня машут руками.

А ведь есть еще и финал. Знаменитый, многократно проанализированный финал "Андергаунда". Банально, но факт: концовка - это половина произведения, оригинальный и точный финал может спасти, казалось бы, совсем безнадежную вещь. "Венедикт Петрович оглянулся, чтобы увидеть меня с расстояния. (Понимал, что я тоже вижу его.) Оттолкнул их. И тихо санитарам, им обоим как бы напоследок: не толкайтесь, я сам. И даже распрямился, гордый, на один этот миг - российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!". Общеизвестно: если писатель не умеет показывать, он начинает рассказывать, пересказывать сам себя. В результате процитированное выше прямолинейное резюме всего романа (газетное уже не по стилю, а по уровню мышления), краткое изложение содержания предыдущих серий выдается за философское обобщение. Но интересно не то, что так думает сам писатель, это-то как раз нормально. Интересно, что с ним согласно большинство откликнувшихся на роман критиков.

Между тем, всерьез анализируя роман В.Маканина, обсуждая прозу О.Павлова или награждая А.Дмитриева, М.Вишневецкую, критик занимается медленным самоубийством. Потому что "можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного - выиграть эту партию" (А.Латынина). Репутация критика складывается, в первую очередь, не из тонких разборов посредственных романов, а из угаданных имен, и, боюсь, пиар-кампания по раскрутке новых средних, принося ее инициаторам краткосрочный выигрыш позиции, в перспективе ведет их к поражению.

В свое время Н.Доризо написал такое скромное четверостишие:

Нет, жив Дантес.
Он жив опасно,
Жив
Вплоть до нынешнего дня.
Ежеминутно,
Ежечасно
Он может выстрелить в меня.

А.Иванов немедленно откликнулся на этот стишок пародией, где барон Геккерн уговаривал приемного сына: "Зачем нам Пушкин? / Видит бог, / Стреляться с кем угодно можно, / Ты в Доризо стрельни, / Сынок!" И Дантес уже совсем было соглашался - "Но вдруг / Лицо его скривилось, / И прошептал он / Как во сне: / "Но кто тогда, / Скажи на милость, / Хоть словом / Вспомнит обо мне?!.."

Роль критика, как и роль Дантеса, увы, до некоторой степени зависимая. Мы зависим от тех, в кого "стреляем"; для того, чтобы мы состоялись, должны состояться они. Если у нас есть какие-то амбиции, выходящие за пределы процессостроительства, не стоит стрелять в Доризо. Не потому что жалко, а потому что бессмысленно. Можно, конечно, попытаться в очередной раз объяснить почтеннейшей публике, что Доризо - это и есть "Пушкин сегодня". Но выиграть эту партию все равно нельзя. И это радует.