Гертруда Стайн (1874-1946) незаслуженно долго пребывала в тени других великих писателей-модернистов: Пруста, Кафки и Джойса. Такое положение американской писательницы, положение "теневого классика", по-своему логично. Пруст, Кафка и Джойс, при всей своей "нечитабельности", легче поддаются ассимиляции, включению в теоретический, общекультурный контекст. Полисемия Джойса, например, буквально взывает к бесконечной интерпретации, это гипертекст, Вавилонская библиотека, заманивающая в свое лоно любителей лингвистических шарад и головоломок; для писателей же Джойс - неисчерпаемый кладезь всевозможных литературных стилей, приемов, форм. О Прусте тоже написаны горы, в основном это работы философского (память, время, телесность, самопознание), психоаналитического (сексуальность, любовь, ревность) и семиотического (знаковая природа всего вышеперечисленного) характера. С Кафкой несколько сложнее, его странно "нейтральное" письмо в гораздо большей степени сопротивляется тематическому, "содержательному" анализу; тем не менее, его произведения также не избежали участи культовых, став полем приложения и конкуренции многочисленных толкований: от биографического и теологического до постструктуралистского.

Творчество Стайн, в высшей степени оригинальное, не может похвастаться столь же пристальным - и пристрастным - к себе вниманием (стоит напомнить, что к Прусту, Кафке и Джойсу обращались лучшие умы XX века, среди которых Беньямин, Адорно, Бланшо, Деррида, Делез). Ее опыт - по-своему не менее радикальный - противится созданию на его базе "сильных" концепций, вообще концептуализации в рамках тех или иных подходов; из него не извлечь ни экзистенциальной, ни теологической, ни остросоциальной, ни психоаналитической, ни какой бы то ни было иной общезначимой культурной проблематики, традиционно привлекающей мыслителей. О нем трудно поведать что-нибудь глубокомысленное, теоретически размашистое, прежде всего в силу специфической бедности, "уплощенности" письма. Смыслы в ее текстах редуцированы, сюжеты в привычном понимании отсутствуют, герои сводятся к эффекту поверхности, лексический состав предельно упрощен и однообразен, эмоциональность приглушена вплоть до полной подчас неразличимости. Нет захватывающих историй, нет философской "глубины", откровений, нет пронзительной исповедальности, а главное - никакой иносказательности. В них нечего дешифровывать. Все происходит в плоскости языка, синтаксиса "как такового".

Подобную же редукцию осуществил в живописи Сезанн. Потрясенный от встречи с его картинами Рильке писал, что у Сезанна синева, ведущая свое происхождение от помпейских фресок, "окончательно потеряла всякое иносказательное значение". Революционный, необратимый момент. (О важности Сезанна для становления взглядов Стайн на искусство Елена Петровская замечательно написала в своей книге "Часть света", предпослав переводу лекции последней "Что такое шедевры и почему их так мало" подробную вступительную статью.) В отличие от классической живописи, изображение перестает быть "неопровержимым и данным", оно возникает из самих красок и планов как результат отношений (композиции), в том числе и тех, в которые зритель вступает с картиной. Стайн признавалась, что именно Сезанн научил ее "композиции". Важно также отметить, что в пределе цвет у Сезанна перестает служить линии, сюжету или картине в целом; цветовые массы, игра их интенсивностей, стыков и контрастов - вот что становится предметом живописи. Точно так же у Стайн "предметом" ее беспредметной, нефигуративной прозы становятся "чистые" взаимоотношения: частей речи, модальностей высказывания, ритмически организованных серий.

Это сближает технику Стайн не только с современной ей живописью (кубистической и абстрактной), но и с поэзией, точнее - с поэтической функцией, в той мере, в какой предложения в ее прозе не столько сообщают или рассказывают нечто, сколько заняты выявлением собственных выразительных возможностей. Место семантической связности занимает альтернативная ей лингвистическая: аллитерации, ритм, ассонансы, внутренние рифмы. Соответственно, на первый план выдвигается не значение слова, а его фактура: звучание, графическое начертание, окказиональная игра составляющих его слогов, "слипающихся" с артиклем (классический пример - фраза "a rose is a rose is a rose is a rose", где существительное a rose, "роза", может читаться как глагол arose, прошедшее время от arise: "подниматься", "вставать", "набухать"). Парадоксальное сочетание затрудненной, аутичной, аутореференциальной речи и тематического (вкупе с грамматическим и пунктуационным) редукционизма делает чтение, а значит и понимание Стайн еще более проблематичным. Не говоря уже о переводе, без которого немыслимо широкое международное признание.

И здесь надо отдать должное составителю первого в России репрезентативного сборника Гертруды Стайн (до этого "Автобиография Элис Б.Токлас" выходила отдельным изданием и в другом переводе в издательстве "ИНАПРЕСС"). Елена Петровская поступила осмотрительно, включив в него вещи, в которых радикальность Стайн несколько приглушена, пойдя тем самым навстречу читателю. В "Автобиографии Элис Б.Токлас" присутствуют элементы традиционной беллетристики с ее повествовательностью, "живым голосом", свидетельствующим об эпохе, игрой на читательском ожидании сенсационных подробностей из жизни знаменитостей, с ее специфическим лукавством и юмором (тоже весьма специфическим, связанным в первую очередь с эротическим подтекстом). Кроме того, написанный от лица компаньонки и близкой подруги Стайн Элис Б.Токлас, этот текст является выдержанной в лучших традициях конвенциональной литературы мистификацией, поскольку имя подлинного автора формально раскрывается лишь в самом конце; этот "секрет полишинеля" сообщает повествованию дополнительный оттенок (само)пародии и (само)иронии. Неудивительно, что "Автобиография", опубликованная в 1933 году, стала бестселлером, при том что относительно других вещей Стайн издатели нередко выражали сомнение в элементарной грамотности автора.

Помимо своей относительной общедоступности, включенные в том произведения обладают еще и тем достоинством, что служат превосходным введением в исторический контекст революционных преобразований, затронувших в начале двадцатого века все без исключения сферы жизни, а также - и это особенно верно применительно к "Лекциям" √ позволяют заглянуть во внутреннюю лабораторию Стайн. Не говоря уж о том, что в "Лекциях" цитируются "Нежные кнопки", "Как писать", "Становление американцев" и другие, куда более герметичные, экспериментальные вещи, некоторые из которых, к слову, предвосхищают дадаистские и обэриутские языковые стратегии.

Коллапс прозрачной коммуникации, тавтология, афазия, критика логических конструкций при помощи "дикого" мышления. Обессмысливание, а точнее, приостановка смысла... и даже так: Смысла. Наши навыки чтения претерпевают впечатляющую трансформацию при столкновении с подобного рода письмом. Стайн была первой из тех, кто обнаружил головокружительные возможности "бедного языка" и "бедных мыслей" (Введенский), их негативный, разрушительный потенциал для эстетики прекрасного. Она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового - перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис (знаменитый "поток сознания") и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое "слово как таковое" с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). По сравнению со Стайн, ее соплеменники Паунд и Элиот, несмотря на всю свою новизну, предстают все же приверженцами классической европейской культуры, "смысловиками".

В заключение несколько слов о переводе "Автобиографии". С одной стороны, он внятен, гибок, местами, учитывая сложность идиомы Стайн, просто блестящ; с другой - переводчик явно русифицирует английские конструкции, стремясь обойтись без неизбежных в противном случае языковых деформаций и отступлений от принятых норм, привнося излишнюю гладкость, "ловкость", не свойственные оригиналу. Та же "ловкость" прорывается и в построчных примечаниях переводчика, с нескрываемым удовольствием разъясняющего те или иные - чаще пикантные - житейские или литературные обстоятельства; их игривый, претендующий на соавторство тон кажется мне не совсем уместным. Впрочем, переводчика можно понять: к тому располагает стилистическая двусмысленность самого текста, где на первых же страницах нам сообщается: "Прежде чем я решилась в конце концов написать эту книгу о двадцати пяти проведенных с Гертрудой Стайн годах, я часто говорила, что называться она будет Как я сидела с женами гениев. Их было великое множество. Я сидела с женами, которые на самом деле были не жены, гениев, которые на самом деле были гении. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти что гениев, несостоявшихся гениев, короче говоря я часто и подолгу сидела с множеством жен и с женами множества гениев" (стр. 23). Остается поблагодарить переводчика, сославшись на замечание Елены Петровской, которая, в свою очередь ссылаясь на Деррида, пишет в послесловии, что перевод - "это также сопротивление и борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала" (стр. 607).

• Рецензия Александра Уланова (РЖ). "Стайн была весьма чувствительна к чужому мнению, вовсе не хотела умереть непризнанным гением - однако не делала ни малейшей уступки господствовавшим нормам и вкусам... Может быть, слишком конформистской среде современного искусства с ее кураторами и галереями не хватает именно этого умения идти поперек течения? Открытости, легкости?"
• Рецензия Михаила Золотоносова ("Московские новости"). "Главная цель Стайн в этом романе - деконструировать мифологию гениальности, которая с определенного момента окружила художественную богему. Взорвать горы пустых слов, навороченных вокруг всех и всяческих "измов" и их создателей... Демифологизация авангарда, его упрощение и снижение, сведение с котурн, проделанные писательницей, - в этом и заключен смысл романа. "Гениальность"- один из рыночных инструментов, потому это место не бывает вакантным, художественная промышленность, превращающая живопись в товар, нуждается в именах, и оттого таковые неизбежно рождаются"
• Шервуд Андерсон "Творчество Гертруды Стайн"
• Гертруда Стайн, Автобиография Элис Б.Токлас в "Шведской Лавке"