Борис Дубин ("Литературная культура сегодня") пишет о кризисе романа в современной русской литературе и добавляет: "...В последние годы, кажется, можно говорить об определенном расцвете лирики, явном повышении технического уровня поэзии, ее демонстративной литературности..." Его взгляд для меня особенно ценен тем, что позиция социолога по определению позиция над схваткой - это взгляд с высоты птичьего полета. Блуждая по улицам плотнозастроенного города, любуясь изящными фасадами, очень трудно оценить высоту зданий и просто невозможно найти самые высокие - задача поиска глобального максимума в этом случае практически неразрешима. Но в данном случае впечатление Бориса Дубина неожиданно совпали с моими ощущениями.

В антологию вошли стихи десяти поэтов: Максима Амелина, Дмитрия Воденникова, Михаила Гронаса, Инги Кузнецовой, Александра Леонтьева, Андрея Полякова, Бориса Рыжего, Дмитрия Тонконогова, Санджара Янышева и Глеба Шульпякова.

Все поэты представлены большими вполне репрезентативными подборками.

Десять поэтов антологии - это десять очень разных голосов. Они отличаются по мощи, по инструментовке, по целям, которые ставят перед собой поэты. Объединяет их кроме возраста - который очень важен в данном случае, еще и то, что все они поэты уже состоявшиеся, заявившие о себе. Это поэты прочитанные, но первым чтением, которое в стихах почти бесполезно, но необходимо. Оно оставляет только впечатление - звук, ритм. Проникновение в смысл сказанного только начинается, но ощущение того, что есть куда проникать, - безусловное и отчетливое.

Антология - это временной срез. Всем около тридцати. Бывают периоды в развитии литературы и общества, когда биологический возраст очень многое определяет в человеке и поэте. Это - времена перемен. Поэты антологии - первое поколение, которое обрело свой голос в свободном от идеологии пространстве. Они не только не следовали идеологической внешней установке, но и не противостояли ей. Они ее не заметили. Формирование поэтического голоса происходило в бесструктурном, безопорном пространстве - в хаосе, в котором откуда-то непрерывно падали обломки культурных стереотипов и опереться можно было только о воздух. Стало быть - полететь. Что они "налетали", отчасти представлено в этой антологии.

В издательской аннотации поэты антологии названы поэтами "неоклассической ориентации". Мне трудно с этим согласиться. Если Амелин - это неоклассика, тоже с некоторой долей условности, то Воденников или Гронас, если и связаны с классической традицией, то только как ее отрицание. Это тоже связь, но все-таки недостаточная, чтобы называть их неоклассиками. Иначе термин теряет смысл.

Поэты антологии демонстрируют своей практикой скорее другое: необязательность, неединственность традиции.

Никакой одной традиции нет. И в поисках опорного контекста, и в отрицании ближайшего, непосредственного контекста каждый поэт шел своим неповторимым путем. Отсутствие диктатуры традиции - это тоже степень свободы. И она не обязательно приводит к отказу от любого традиционализма. В этой ситуации выбор частной, единственной традиции происходит не потому, что он продиктован внешним требованием, а потому, что он является сознательным культурным предпочтением.

Множественность традиций - это богатство будущего.

Что бросается в глаза при сплошном чтении антологии? При замечательном ритмическом разнообразии очень немного верлибра. Несколько стихотворений у Михаила Гронаса, Инги Кузнецовой и, больше всего, у Александра Леонтьева. Верлибр представлен, но он не преимуществен, он присутствует наряду с ритмическими формами стиха. На нем нет акцента, но он и не забыт. Это говорит о нормальности поэтического процесса, о том, что верлибр освоен и усвоен, как и должно быть. Нет в нем ничего ни острополемического, ни авангардного.

Верлибр - это предельно простая организация стиха (от этого им, конечно, писать не проще). Но есть в антологии и стихи структурно сложные, например, имитации античных размеров у Амелина.

Связь поэтов с традицией разнообразна. Стихи Амелина строятся на диахронных лексических рядах - слова современного языка сталкиваются и сопрягаются с высоким архаическим строем: "нет нощеденства без ликовства!" - это даже не Державин, это чуть ли не "Четьи-минеи". Или "хрущобы и кремли". Он пересекает лексические пласты так, что никогда заранее неизвестно, какое слово последует - "долу" или "вниз", "горе" или "вверх". Синонимические связи оказываются сильнее, чем временная рассеченность, - они пробивают время и уходят в прошлое и, как бы набирая энергию скольжения, вырываются в будущее. Но структура стиха держит чудовищные перепады температуры.

Интересно сравнить с этим амелинским традиционализмом стихотворение Воденникова "Когда бы я как Тютчев жил на свете". Оно заканчивается четверостишием:

Но почему ж тогда себя так жалко-жалко
и стыдно, что при всех, средь бела дня,
однажды над Стромынкой и над парком,
как воробья, репейник и скакалку,
Ты из кармана вытряхнешь - меня.

Стихотворение Пастернака "Больница" заканчивается так:

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.

На ладони или в кармане - не слишком существенно. И то, и другое - место временного обитания, случайное, непреднамеренное, - земное, неустойчивое. Может быть, в кармане даже надежнее. Начальные условия сходны. Настолько, насколько могут быть сходны точки зрения двух русских поэтов, разделенных пропастью тотального совка: один формировался до СССР - другой после, но оба вне. Настолько, насколько вообще могут быть сходны слова молодого человека, пишущего о смерти, пристально вглядываясь в недостижимый, кажется, горизонт, и предсмертные слова старика еле-еле, выбравшегося на неверный свет после тяжелейшего инфаркта.

Сравнивая две строфы можно заметить редко видимое с такой отчетливостью движение поэтической формы. Два поэта обращаются к одной теме и пытаются выразить ее сходными словами. Происходит неожиданное столкновение и взаимное открытие разных поэтик. В нашем случае модернизма и постмодернизма. (Здесь: постмодернизм - буквально - то что пришло после модерна.)

Перстень имеет объективную ценность, кто бы ни был его владельцем. Перстень нельзя просто так выбросить - его ценность ясна любому, - его обязательно подберут. Место, в которое убирают перстень, - это футляр: аккуратное углубление, повторяющее форму драгоценности, темно-малиновый бархат подкладки...

И с другой стороны - тоже ведь человек. Но как по-другому все с ним! "Ты вытряхнешь меня". Нет у меня никакой объективной ценности. И не могу я требовать у Тебя, чтобы Ты меня прятал в футляр, как перстень.

Ты вытряхнешь меня как скакалку - веревочку, которая упадет на мостовую Стромынки, упадет в осеннюю грязь, вмерзнет в декабрьский соленый лед, а весной ее смоет в мусорные московские водостоки. Кому она нужна? Но в том-то и дело, что нужна: есть люди, которым она необходима, но это далеко не любые люди, это люди, которые этой скакалкой перевязаны с собственным прошлым.

Это - другое отношение к объективной ценности стиха и всей деятельности поэта, это - перенесения акцента с акта творения на акт коммуникации и восприятия. Это другая поэзия. И в стихотворном опыте Дмитрия Воденникова она сформулирована с той же четкостью, с которой свой взгляд формулирует Пастернак.

Поэзия меняется, меняется фактура языка, а значит - поэзия все еще жива и нужна, хотя уже не всем вообще, но некоторым конкретным. Поэзию уже нельзя налить в бокал и поставить перед читателем: пей, дорогой! Она возникает на встречном движении. Это другое положение дел. Мы уже не может вести огонь по площадям - это бесполезно. Не пробивает. Нужен акцентированный, точечный удар.

Подборка Михаила Гронаса кажется мне едва ли не самой неудачной в антологии. Многие стихи, которые запомнились по книге "Дорогие сироты," в нее не вошли. Но тем не менее, представление о его поэзии складывается, хотя и не такое отчетливое, как в книге.

"Дорогие сироты," - это обращение сироты к сироте. "Сиротство" Гронаса - это лейтмотив и книги, и подборки. Сирота - это рыцарь, лишенный наследства или отказавшийся от него: "забыть - значит начать быть"

Сирота может быть вполне доволен своим существованием, может проклинать его, ненавидеть себя и других, может любить и тянуться к ним, может дорожить любовью как нечаянным незаслуженным даром, но он не может отказаться от родства, которого у него больше нет или никогда не было. Он последовательно и предельно одинок. Он человек, который может обрести опору только в себе самом.

Одиночество или сиротство в поэзии - это отказ от любой традиции, демонстративный или неявный, но всегда мучительный. Отказ от традиции выражается всегда одинаково: любая традиция приемлема, любой язык, любая географика: Ташкент, Москва, Нью-Хемпшир или Оден, Целан, Кавафис, Транкль, Всеволод Некрасов, Ольга Седакова - все эти имена назывались критиками как опорная традиция Гронаса. И в каждом есть доля правоты. Любая традиция приемлема, но никакая не предпочтительна.

Сиротство Гронаса - это тупик человеческий, но не поэтический. Сжимаясь, теряя внешние связи, коллапсируя в точку, можно дойти до области очень высоких энергий, но этот путь чреват тяжелыми последствиями - распадом поэтики и личности. Играть в "милую смерть" можно - пока она далеко.

Борис Рыжий доиграл до конца. Алексей Машевский назвал его последним советским поэтом. Рыжий писал о себе: "любящий "Пушторг" и "Лошади в океане". Рыжим была востребована советская поэзия - то живое, что в ней, безусловно, было. И это живое было с последним отчаянием воплощено. Рыжий закрыл советский период - и версификационно, и личной гибелью. Это не значит, что опереться на Слуцкого или Сельвинского больше нельзя в своем собственном поиске, но Рыжего придется в таком случае пройти насквозь. А это не просто.

У Андрея Полякова мне не хватает перепачканности и поломанности языка и стиха. Он немного стерилен. Хотя во многих стихах эта стерильность оказывается единственно возможной чистотой звука - и этим все окупается. Все всегда окупается удачей. А у Полякова они есть. Андрей Поляков приводит в своем интервью слова Набокова "Родина - это язык". Читая стихи Полякова, а начинаю подозревать, что все-таки язык - это не вся родина. Что-то еще должно быть. Должно быть неотъемлемое право на последний риск, право на взлом, а не только на охранение и преумножение прекрасных запасов средиземноморской культуры.

Слова в строке Дмитрия Тонконогова двигаются вроде бы Бог знает как, оступаясь, промахиваясь, сбиваясь с шага - и натыкаются на рифму, как на глухой забор. И только обратным слухом и зрением понимаешь, что двигались они, конечно, не по прямой, но по кратчайшей линии - просто искривлена и перекручена сама плоскость, по которой движется слово, и прямых на этой поверхности просто нет. И тогда, натыкаясь на рифму и отходя назад, наталкиваясь на непредсказуемый финал и возвращаясь к началу стиха, постепенно создаешь себе представление о той поверхности, по которой катится слово. Это странная поверхность. Ироничная. Гротескная, искажающая, рождающая сильное непредсказуемое эхо, но эта поверхность разворачивается в пространстве нашего сегодняшнего дня и современного языка и неожиданно изменяет наши представления о близости и дальности явлений и лиц.

Александр Леонтьев - это единственный поэт в антологии, над стихами которого мне не случалось размышлять прежде. Стих не броский, напряженный. Не уверен, что это недостатки. Но я не берусь сегодня судить о его стихах. Скажу только, что мне очень пришлись по душе его долгие медитативные верлибры: Юрьев монастырь, собака Мирта, радуга, озеро - дорогие подробности бытия в полноте движения и объема.

Глеб Шульпяков играет на всей культурной клавиатуре. Его стих культурно-зависим. Но это "правильная" зависимость, в отличие от Гронаса. Культура востребована многопланово, но потому что она нужна, а не потому, что все равно, что у нее взять. Поэтика отстраивается в систему со строгой структурой. Вечные вещи культуры взяты во всей целостности, но между ними разлит клей непредсказуемых объединений. Шульпяков - очень культурный поэт. Иногда слишком. Дело в том, что в сегодняшней ситуации нет одного "правильного" культурного пространства - их много. Быть объективным - роскошь почти непозволительная. Но необходима точка отсчета - точка стояния, - и на эту роль претендует поэзия Шульпякова. Его очень легко опровергать, но очень трудно опровергнуть.

Инга Кузнецова - единственная женщина в антологии, при таком возмутительном неравенстве впору обратиться к лидерам феминистских движений. Дискриминация - налицо. Голос "Инги-иволги" (Юрий Кублановский) необходим в антологии - как смягчающее обстоятельство. Инга - не атакует, а принимает на себя удар. Она противостоит центробежному движению. Входит женщина - мужчины - непримиримые оппоненты - смолкают и смотрят на нее. Когда она говорит "ангел речи перевернулся на крыле", хочется думать о том, что пространство поэзии, несмотря ни на что, можно обжить и благоустроить до той степени, чтобы продолжение речи было в нем возможно.

Стихи Санджара Янышева стали для меня самым большим открытием антологии. Я и прежде читал его стихи. Но что-то щелкнуло именно тогда, когда я слушал его чтение и потом перечитывал раз за разом стихи. У Янышева есть свобода синтаксиса, которая была только у раннего Пастернака. Его стихи напоминают мне растение: хрупкое и колющее, но гибкое и нежное. Противоречивость, постоянная потребность риска, существование на границе культур и непринадлежность ни одной из них, и в то же время зависимость от разных языковых традиций рождают свободу языковых сопряжений и тот свет, который пронизывает стихи.

В антологии не все равноценно, но в ней нет и явных провалов. Если составитель и издатели ставили перед собой задачу дать точку зрения на современную молодую поэзию, это полностью удалось. Поэзия есть. У нее есть будущее. И оно обещает много открытий.