В названии этой прекрасной тоненькой книжечки без слов "философии" и "архитектурной" можно было обойтись. Призваны они чуть не легитимировать книгу весомой, почти коммерческой конкретностью. Я бы назвал вовсе банально: очерки "по восприятию формы". Слово "философия" здесь и обозначает размышления-остановки. Правда, книжечка построена в основном на архитектурном материале. А еще - на живописном, затем - театр, совсем немного - о литературе...

Видение, или иначе: предназначенность к видению, весь этот материал и объединяет. Видеть (форму) - лишь традиционное обозначение чувствования. Зрение - "общий род" для чувств, к "зрению" мы их сводим. Едва начнем передавать свои восприятия: слуховые, вкусовые (в процессе еды), обонятельные или тактильные - как наш рассказ принимает форму "рассказа об увиденном".

Хайдеггер противопоставлял культуру взгляда и культуру слуха, слышанья ("доплатоновские" греки). Мы принадлежим визуализирующей культуре. Музыку "мы видим" (см. у Татьяны Чередниченко). Литературное произведение предстает в зримых образах... Я имею в виду не "лицо персонажа" или "пейзаж", а само построение произведения: приемы сюжета или речи - добавления (метафоры) или умолчания-пропуски - приобретают вид архитектурных сооружений: лестниц, портиков, балконов, окон... Эта зрительная тектоника стихийна.

И разлагающиеся у нас во рту или "в носу" на составляющие вкус или запах свидетельствует о себе как о видимых сооружениях, объемах. И значит, эта видимость не "живописного", а архитектурного происхождения. (Архитектурность нашего зрения - в основе восприятия и живописи.) Архитектура как специальный вид формотворчества - прототип любого искусства. Типологически (это важнее, чем исторически) предшествует ему.

Анализ восприятия архитектурного произведения позволяет понять, что мы видим (или не видим) в художественном произведении. Почему одно нам нравится (воздействует на "нас", и чем?), а другое нет? И почему "воздействие" проходит: проблема устаревания произведения. Когда-то в нем что-то "видели", а "мы" это больше не узнаем, не различаем. Так произошло, по Ревзину, с неоготикой: тяжелые, чрезмерные и "несоразмерные" "для нас", для современников здания были почему-то и легкими, и парящими, и гармоническими...

Оказывается (!), все дело в "стене": в ее присутствии/отсутствии. Для создателей и потребителей неоготики стены "не было" как выделяемого объекта восприятия. Она принимала форму пустой воздушной плоскости: как в окне, дыре, любом зиянии. В этой пустоте и "подвешивался", как всегда "в окне", обильный декор. Он "нам" кажется обильным, а тогда, вероятно, его всегда не хватало. Само возникновение декорирующего изобилия объясняется (Ревзиным) вместе и "страхом перед пустотой", которую надо занять, прикрыть, и влечением к ней, ее поиском - места, куда декор подвешивается.

А в позднейшем взгляде (в нашем) "стена" появляется, точно проступает. То есть это все (декор) и оказывается стеной - толстой, громоздкой, травмирующей нарушением масштабов. А для создателей и свидетелей неоготики внемасштабность отрицала саму идею тяжести (ну раз это все летит).

Взгляд (для Ревзина - архитектора, которого можно, на другом материале, заменить композитором, писателем...) формирует здание, во взгляде оно и возникает, складывается - поверх этой предшествующей незанятости, дыры. Значит, сначала эту дыру надо еще создать, отвести ей место. "Дыра" и является местом - взгляда, который Ревзин предпочитает называть "я" (художника). В я-взгляде и располагаются теряющие вес, парящие, мощные (для нас) антаблементы, слишком грузные скульптуры и огромные купола, уравненные в полете со слишком мелкими балкончиками и изящными решетками.

Будет ли спорить с Ревзиным "архитектуровед" об интерпретации неоготики, меня мало интересует. Принцип "поиска и оформления дыры" является общим принципом создания художественного произведения. Если произведение перестало трогать, значит, принцип поиска дыры и ее оформления изменился.

Оформление дыры и указывает на нее, говорит нам: здесь! Или, по Ревзину - это: это здесь! (В связи со старыми, полуутратившими контакт с пониманием произведениями я бы ввел еще наречие "где-то": это "где-то здесь".) Как происходило с городскими обелисками, парадоксально ничего не значащими пустыми знаками. Книжечка Ревзина - это поэтика пустых мест. Чередование впадин и выпуклостей - в основе всякого художественного произведения.

Недавно я в который раз читал ребенку сказки. Одни, как всегда, мне больше нравились... Когда в 20-й раз я опять дошел до "Финиста ясна сокола", я вдруг понял (и почему только в этот раз?), почему сказки воздействовали по-разному, и мог уже их расположить в своего рода иерархии: по мере убывания (или наоборот) воздействия. Само троекратное, обычное повторение сюжетного хода, утратившее "для нас" реальное значение, указывает: здесь! Рассказчик словно ходит вокруг.

Откуда "меньшая дочь" знала про перышко? Кто этот старик с коробочкой наготове? Почему "дочь" знала, как поступить с перышком? (В афанасьевском варианте оно выпадает случайно - и художественный эффект теряется.) Как могла она знать, что нужно, чтобы найти Финиста, если не слышала его слов (спала)?.. Откуда и кто эти собака и кот, подбадривающие героиню, когда в лесу становилось "страшно"?.. Почему героиня дважды не добудилась Финиста? (Вариант: ему подсыпают "сонного зелья", и художественный эффект теряется.)

Эти "почему" возникают с каждым сюжетным поворотом, который всегда в этой чуть не самой эклектичной (и именно поэтому) и едва ли не "литературной" сказке, является разрывом. В более "логичных" сказках "почему"-разрывы тоже всегда есть, пропусками-пустотами (здесь должны быть объяснения) сказка и воздействует. В них мы и ухаем с детства замирая. Старухи в лесу - они злые или добрые? Страшно-добрые. И чем больше помогают, тем страшнее. И отчего они тут? Едва Пропп объясняет (то есть он вспоминает): стражи на границе мертвых и живых, - как пропасть исчезает и сказка умирает.

Этот разрыв связей и происходит в месте забывания. С забыванием возникает художественный эффект, искусство. Архитектура начинается, когда забылось, как это все было (с началом "истории", вечным обновлением). "Горы - деградировавшие пирамиды" (Ревзин). Но были же здесь пирамиды? Архитектура, а мы добавим: любое искусство, - реставрация, восстановление (часто "ошибочное", лучше - неопределенное: "где-то" здесь) прежних дыр и проходов. Но те-то дыры, за которыми известно что, к искусству не вели.

Городской обелиск обозначает, как старуха в лесу, границу между тем миром и этим - ту же дыру, спуск, который здесь. Оттуда дует, несет, что-то транслирует. Эта трансляция может быть невнятной. Она и должна быть неопределенной. Обелиск воздействует как указание, лишь если возникает вопрос: а с чего он здесь? Если обелиск - в честь помнящегося события, художественного эффекта не происходит: турист читает надпись, идет дальше. Обелиск на кладбище дыры не обозначает (не завораживает, голова не кружится): понятно, почему здесь.

Художник открывает зияние, в которое это (этим) несет и веет. Опять-таки дает визуальное оформление звуку и гулу - оттуда. Мы их начинаем видеть и только поэтому распознавать и узнавать. Или не узнавать - не видеть, если изменился сам принцип поиска дыры, направление этого поиска. Мы ее больше не видим. Правда, часто происходит возрождение дыры, откуда опять задуло.

Может быть, не так и не в том месте, как для современников произведения. Часто - спустя время после того, как оно было умерло и вдруг опять восстановило свое воздействие. Это значит, частично вернулись принципы оформления этих зияний, указаний на них. Или же автор настолько сильно дал "нам" почувствовать: где-то здесь! - что мы ищем, и находим. И всегда ошибаемся.

Дыра, зияние, еще: провал - то, во что мы проваливаемся, нас туда засасывает, в эту воронку, наш взгляд, а за ним - и нас целиком. Мы уходим в нее по спирали. (См. образ спирали и виражей в грезах А.Лосева; Ревзин, с. 113.) И значит, с точки зрения воздействия произведения (а все-таки это главное: почему оно нас так, что в нем?) дело не во взгляде художника, а "в нашем".

Художник представляет наш взгляд. Предоставляет ему место. Пустая стена-окно неоготики или заарковое "судное пространство" (Ревзин) - "место" для взгляда, куда он засасывается: в воронку. Оформление-указание на эти впадины, провалы-зияния может быть помещено поверх них, или вокруг, или перед (как с аркой). Или попытаться поместить это "здесь" - за провалом (взгляд движется вертикально), как в авангарде... К нему Ревзин, может, потому и относится неодобрительно, что сомневается: как помещать "указание" пропасти на ее дно?

В недавней литературе, неловко объединенной известным "-измом", выстраивание в прямой последовательности не следующих друг из друга (между ними что-то "должно быть еще") перифразов разных мест мировой культуры само собой обозначает разрывы-провалы. Дает им место. Взгляд попадается и... падает. Нелепость соединений указывает щель. Здесь! Возможно, возникновение художественного эффекта всегда связано с нелепостью. Оттого и какое-нибудь "старое произведение", обыкновенное для современников его, "на нас" вдруг произведет впечатление несообразностью: поступка, костюма, обращения к женщине. Возникает новая, случайная, непреднамеренная дыра, нами же и устроенная, и произведение оживает.