Из русских классиков Антон Павлович Чехов на нашей сцене последнего десятилетия - даже двух последних - едва ли не самый репертуарный. (Один лишь гигант Островский его опережает). Долго не обращаться к Чехову стало для театра почти "дурным тоном", признаком недостаточности коллектива и режиссуры.

Конец миновавшего сезона "ознаменовался" "Вишневым садом" режиссера Леонида Хейфеца в Театре им. Моссовета; сборной, антрепризной "Чайкой", то есть "Опытом освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского" Андрея Жолдака и детективной реминисценцией "Чайки" Бориса Акунина в "Школе современной пьесы" у Иосифа Райхельгауза. Но по мере ознакомления со все новыми и новыми чеховскими премьерами приходит некое сомнение. Любить-то любят, - но как бы и не слишком Чехову доверяют. Не скучен ли он в "шоковых" условиях нашей сегодняшней жизни, не хрестоматиен ли в "плотном информационном" потоке (выражение Марка Захарова)? Чехова последних лет на нашей сцене преследуют неудачи и полуудачи. Парадокс его нынешнего существования в количественном буме и в кризисе качества. Вот Леонид Хейфец решил полностью на Антона Павловича "положиться" и поставил "Вишневый сад", ничего, кроме скуки, не вызывающий. Анемичного, полуживого, скучного Чехова вознамерился "преодолеть" украинский гость, режиссер Жолдак; с помощью выполненных на сцене, прямо на глазах у зрителей упражнений-этюдов по Станиславскому, но не буквально, а в том ироническом их преломлении, которое описал в своем "Театральном романе" Михаил Булгаков. Спектакль был разыгран в полуразрушенном здании филиала Художественного театра на улице Москвина, которой теперь уже нет, как, кажется, нет и МХАТа, и самого Чехова на сегодняшней российской сцене, - то есть буквально на руинах нашего театрального прошлого. Не претендуя на универсальность способа, которым можно Чехова оживить, украинский режиссер, тем не менее, во многом преуспел. Разогретые упражнениями, бегом и акробатическими кульбитами, хоровыми действами и декламацией, гонкой на роликовых тележках и даже плаванием "рыбкой" по плоскости сцены, - развеселившиеся, азартные актеры свободно входили в зоны, собственно Чехову принадлежащие. Эксперимент не только увлекал и развлекал талантливыми выдумками, но и нес в себе нечто существенное в отношении Чехова - энергию и напряжение чувств, подлинность переживаний, выразительность пластики актера. Но "чеховский случай" Жолдака становится в ряд немногих исключений.

Серьезны - одни лишь амбиции. Непременно и постоянно желание удивлять. Еще недавно любовь у Чехова играли стерильно-бесполо, пуритански бесплотно: без малейшего намека на страсть, как будто был автор не сероглазым славянский красавцем, знавшим любовь самых пленительных женщин своего времени, а Чеховым с последних, предсмертных фотографий: узкогрудым и согбенным, сплевывающим чахоточную кровь в бумажный кулек.

Теперь, как реакция на многолетнюю стерильность и "невинность" в спектаклях Чехова не только любовники, но и юные влюбленные ложатся, еще чаще садятся друг на друга, а поцелуями (у автора - не частыми, дорогостоящими) буквально "выжевывают" друг друга. Не довольствуясь Чеховым как таковым, берут к постановке радикальные переложения и новые литературные редакции его пьес - от великого Теннесси Уильямса ("Записная книжка Тригорина", благодаря которой в театре им. Н.В.Гоголя у режиссера Сергея Яшина мы увидели гомосексуальную версию "Чайки", где, игнорируя женщин - Аркадину и Нину, любят и вожделеют друг к другу мужчины: Тригорин - к Треплеву, дворовый мужик Яков - к Тригорину); до знаменитого детективиста Акунина, пьеса которого с тем же, что и у Чехова названием "Чайка", посвящена поискам убийцы Треплева. Который, оказывается, от несчастной любви к Нине и разочарования в творчестве вовсе себя не застреливал. Режиссер Иосиф Райхельгауз известен умением находить для своего театра "Школа современной пьесы" оригинальный репертуар. Уж лучше бы инсценировку одного из акунинских детективов поставил!

Есть Чехов "всякий" - грубый, резкий, сексуальный, бесстыдный и - "никакой". Нет Чехова мужественного и нежного, душевно веселого и горестного, ироничного и мудрого, беспощадно трезвого и верящего в "цветущие сады" будущего, жестокого и терпимого. Нет чеховского "объема", всемерности, всепонимания человека.

Для любой сцены, отечественной и мировой, Чехов - автор, жестоко проверяющий. Через него все видно - нынешнее творческое и духовное состояние актеров, режиссуры. Или, к примеру, - кризис ансамблевого театра, главной нашей ценности и гордости со времен художественной революции в Художественном театре.

Последние годы дали ряд талантливых актерских работ в чеховском репертуаре. Незабываемый Вячеслав Невинный - доктор Чебутыкин в закатных ефремовских "Трех сестрах" во МХАТе им А.П.Чехова; трагический и нежный дядя Ваня - Юрий Соломин (на неожиданной для Чехова "территории" старейшего и вечного Малого театра); эксцентрически обостренно сыгранная Инной Чуриковой Аркадина в "Чайке" у Марка Захарова, и там же меланхоличный, мягкий, слабый Тригорин - Олег Янковский; неврастеник 900-х годов Треплев - Виктор Шамиров не в акунинской, а в чеховской "Чайке" у Райхельгауза... Но набрать актеров до единого, так чтобы они в согласии с режиссером, в одноприродности своей, обеспечили художественную целостность, единство спектакля, вряд ли удастся даже в самом достойном и уважаемом из нынешних театров. Утрачено старое, но необходимое понятие общего тона исполнения. (О мучительных поисках верного "тона", "тончика" много писала Антону Павловичу его жена - Ольга Книппер, лучшая исполнительница Маши и Раневской).

Сегодня актерская стилевая пестрота, "разномастность" в спектаклях Чехова уже не удивляют. Одни играют эксцентрически, другие - патетически и поэтически, третьи - по законам интенсивного жанризма, как Островского, четвертые - современной бытовой прозаической скороговоркой

Между тем, давно, в конце шестидесятых, мне привелось слышать, как Георгий Александрович Товстоногов сказал в высшей степени талантливому и знаменитому режиссеру, "кумиру" десятилетия: "Вам до Чехова и дотрагиваться нельзя..."

Так резко и нелицеприятно поставить вопрос о типе чеховской режиссуры, как и чеховского актера, в то время было непросто. Театру хватало "контролеров" и "надзирателей" сверху. Любой канон - идеологический, эстетический, любое ограничение было ему ненавистно.

Сегодня, когда во всех областях жизни мы пожинаем плоды свободы, к которой оказались плачевно не готовы, в том числе и на ниве театра, - говорить об этом нужно и должно.

Столько молодых талантливых московских актрис за последние годы вышли на сцену в роли чеховской "чайки" - Нины Заречной, и ни одна ее не сыграла. Значит, существует некий закон соответствия или несоответствия Чехову.

Неожиданный урок и пример мы получили с Запада.

Во время первого Международного Чеховского фестиваля в Москве, на одном из публичных собраний, гость из Германии, любимый в России и горячо любящий русский театр, знаменитый режиссер Петер Штайн заявил, что современной русской режиссуре давно пора перестать разговаривать о свободе творчества, а думать о дисциплине и ответственности (перед автором в том числе). Штайна не слушали бы с таким вниманием и уважением (быть может, и оборвали, обругали бы впопыхах за ненавистное российскому свободолюбивому духу напоминание о "дисциплине"), если бы за его "Тремя сестрами" - невероятными в гармонии, одухотворенности и красоте не оживали тени Художественного театра - великой, начальной, чеховской поры.

В июле нынешнего года на Всемирную Театральную Олимпиаду в Москву "Чайку" привез австрийский режиссер Люк Бонди. Спектакль венского "Бургтеатра" и "Академиетеатра" завершал олимпийский показ и стал одной из вершин Олимпиады, вызвав по окончании невиданную сорокаминутную овацию. Австрийские и немецкие актеры нашего Чехова играли так, что, выйдя поздним вечером в Камергерский переулок, мы с унылостью, не в шутку, а всерьез спрашивали друг у друга: "Может, все эти годы их кормили по-другому, чем нас, раз они так играют?"

"Чайка" Бонди была очевидно родственна штайновским "Трем сестрам" и "Вишневому саду", но еще нежнее и мягче их, соответственно знаменитому "австрийскому шарму". Но нам она напоминала - наше. Великий старый Художественный театр, которого из младшего и среднего поколения не видел никто, только самые старшие из ныне живущих. Тот Художественный театр, который подобно Атлантиде опустился на дно мирового океана и существует ныне лишь в глубинах памяти, национального сознания, как утраченный рай, непроходящая ностальгическая боль. Сколько раз за последние десятилетия, когда нынешний МХАТ был особенно плох, любая попытка сравнения с тем, прежним, любая просьба обратиться к великому опыту, категорически (и демагогически) пресекалась персонами немногочисленными, всем известными и влиятельными, от лица МХАТ вот уже двадцать лет вещающими, монополию на его прошлое и настоящее присвоившими. Было удобно и комфортно повторять, что прежний МХАТ умер, то ли в 1917 году, то ли в 1924-ом, то ли в 1929-ом, то ли тогда, когда Станиславский в первый раз закричал: "Караул!" (чуть ли не в начале 900-х!)

Австрийская "Чайка" - это не мхатовский повтор и не уподобление великим образцам (хотя атмосфера, текучие, спокойные ритмы, кантилена звучаний рождают некое волнующее сходство), но - следование мхатовской линии. То, что отказались или не умеем делать мы, от чего на ниве Чехова уже почти отвыкли в России, принося ныне на сцену Художественного театра мюзиклы и цирковые трюки, развлекательность, легкую доступность коммерческого зрелища, показали нам австрийцы. Чеховскую полифонию судеб. Неслышный ток времени. Драму жизни в каждом из героев. Трагизм бытия и преодоление невыносимой его тяжести в мечте, человеческой стойкости и вере, в улыбке и иронии. Привыкшие к тому, что наша режиссура часто выбирает Чехова лишь как повод для собственного "высказывания", во многих случаях - ничтожного, мы не могли не почувствовать, насколько талантливому австрийскому постановщику Чехов дорог и интересен как таковой. Причем мхатовское и чеховское присутствуют здесь не правоверно-канонически, замкнуто-сектантски, а в подкреплении, наполнении, обострении сегодняшней театральностью, что эстетически и по смыслу расширяет границы спектакля.

Грациозная, хрупкая и прямая красавица Ютта Лампе, которую в спектаклях Штайна на московских гастролях мы видели Машей Прозоровой в "Трех сестрах" и Раневской в "Вишневом саде", играла Аркадину не провинциалкой, не самозванкой, а дивой и кумиром. Из тех, кого восторженное студенчество - русское ли, немецкое ли - в начале прошлого века носило от театра до дома на руках. Пластика загнутых под прямым углом ладоней, плоских ступней отсылала к "Послеполуденному отдыху фавна" Вацлава Нижинского, к танцам и статическим позам Иды Рубинштейн. В явлении Нины-Мировой Души, в танце Аркадиной Лампе рождалось ощущение манящей и краткой эпохи театрального символизма, декаданса и модерна, русский "серебряный век", предтечей и современником которого был Чехов.

"Чайка" Люка Бонди шла без синхронного перевода, что оказалось великим счастьем для зрителей. Мы слушали чистую музыку голосов, созвучия и противостояния высоких, низких, средних тембров; наслаждались прихотливой игрой интонаций.

В спектакле Бонди Треплев сам вел единственное представление своей странной пьесы, не суфлируя, не помогая неумелой дебютантке Нине, а играя вместе с ней, самозабвенно и страстно, проговаривая, присваивая себе гениальный чеховский монолог Мировой Души.

Во многих русских постановках "Чайки" Треплев не удавался даже очень талантливым актерам. Неврастеник, он редко был обаятельным и не вызывал особого сочувствия. Треплев австрийский - Август Диль - вырастал в фигуру первостепенной важности и необычайной трогательности. Росток большого таланта был сломлен у корня. И никто - ни обстоятельства, ни люди, ни сам герой не были виноваты в этом. Разве что - "по-чеховски" - жизнь, случай, судьба.

Ткань голосов сплеталась, как и тончайшая, сложнейшая ткань человеческих отношений. Тригорин (Герт Фосс) не замирал сомнамбулически перед юной Ниной, а мужчина во цвете лет, он то протягивал, то убирал, то не знал куда положить "бесстыдную" и сильную, большую свою руку. Нину он не любил или, как у Чехова, любил лишь на миг жизни, на один рядовой ее эпизод. И в чувстве Нины не было ничего рокового, "инфернального". Очертя голову, юная провинциалка бросалась вслед за интересным человеком и губила собственную жизнь.

Привыкшие к пиршеству дорогостоящей и изобретательной отечественной сценографии, которая ныне в России переживает расцвет, мы поначалу скептически отнеслись к оформлению спектакля, простому до примитива, до наива (художник - Жиль Айо). Во все зеркало сцены, на втором ее плане было растянуто полотно с нарисованными: серо-голубой озерной гладью, зелеными кустами и то ли белым песчаным берегом, то ли крыльями гигантской чайки в разлете. Но постепенно открывался секрет и смысл этого бедного и простодушного оформления. Серый цвет возникал и растворялся в пространстве сцены. То был дым прошедшего времени, рассеянный в воздухе его тлен.

Проникаясь "австрийским Чеховым", мы невольно думали о том, что нам делать с "нашим Чеховым" в сегодняшней России, столь часто анемичным, мертвым и скучным; еще чаще - элементарным, резким, грубым.

Взывать к гостям - Штайну или Бонди, Чехову столь глубоко сопричастным: "Помогите нам вернуть нашего Антона Павловича, дайте утраченный ключ к нему!" - смешно и грустно. Никто нам Чехова не вернет, кроме нас самих.