 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Круг чтения / Шведская полка < Вы здесь |
|
Шведская лавка # 60 Дата публикации: 4 Марта 2002  получить по E-mail версия для печати
Выпуск подготовил Роман Ганжа
Вырабатывать смысл - дело очень легкое, Ролан Барт. "Литература и значение" 
Павел Мейлахс. Избранник. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 351 с. - (Оригинал). Тираж 5000 экз. ISBN 5-224-03385-3 Павел Мейлахс (1967) - петербургский прозаик, выпускник мехмата ЛГУ (1990). "Избранник" - первая книга автора. В нее вошли повести "Придурок", "Избранник" (расширенная по сравнению с журнальной версия), "Беглец" и "Отступник". Сквозной сюжет всех четырех повестей - неразрешимый конфликт героя с самим собой, "атональное состояние" жизни, невозможность окончательного выбора между "смыслом" и "бессмыслицей". "Смысл" - это порядок, норма, то, что есть в чужой жизни: "другой - это, наверное, человек, живущий нормальной жизнью. А нормальная жизнь - это жизнь человека в чужом трехминутном пересказе". Свое "нормальное" Я герой понимает как маску, манипуляцию, трюк, ловко скрывающий "сущность". Сущность эта обнаруживается в регулярно накатывающих приступах невыразимого ужаса, когда ломается смысл, рушится "нормальный" строй вещей: "Он ничего не понимал, не узнавал. <...> знакомые предметы, но все равно непонятно откуда взявшиеся". Хаос внутри - это, как полагает герой, его "гений", нечто иррациональное, противоположное регистру "ума", но в то же время стремящееся вырваться наружу, облечься в узнаваемые, осмысленные формы: "Мой гений хочет, чтобы его отдали". Но герой не хочет отдавать свой гений. Он согласен делать то же, что и другие, чувствовать себя, как другие, но он не согласен стать другим, он будет до конца нести "печать собственного тусклого и безрадостного "я"". Выходит, "гений" - это нечто противоположное левкинскому "голему". "Измениться, стать кем-то другим - легко", но это означает бросить, предать свой гений. "Эта способность жить не собой ужасала его. Она была отвратительной, противоестественной, кощунственной". Но что такое "оставаться самим собой"? Измениться, упорядочить свою жизнь, придать ей какую-то тональность, форму - значит стилизовать ее, измельчить, лишить подлинного содержания. Отказ от "смысла" - это, с другой стороны, тоже определенная жизненная стратегия, тоже своего рода порядок, так сказать, "минус-смысл", вроде беспробудного пьянства, которому герой временами предается. А вот как достичь нулевой степени смысла? На этот счет герой изобретает теорию "чистых типов". "Сидя в сортире, читал от нечего делать валяющуюся там газету. Набрел на статью о Зое Космодемьянской. <...> Оказывается, в тылу врага она ничего не успела сделать - ее сразу схватили и повесили. <...> Все оказалось страшнее и лучше, чем так, как нас учили. То, что она ничего не успела сделать, было как-то... сильнее, что ли. Чистый подвиг". Вот и герой считает себя крайним, чистым типом: вместо того, чтобы делиться своим "гением", он прячет его глубоко в себе. Разумеется, такого рода чистота, нулевая степень порядка, "реально" недостижима: в каждый отдельный момент времени герой "нечист". Чистота возможна лишь как фигура авторской речи, своего рода "метатроп", организующий принципиально незавершимое повествование (финал книги: "это только увертюра. А опера еще впереди").
Асар Эппель. Шампиньон моей жизни: Рассказы. - СПб.: Симпозиум, 2001. - 495 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-89091-171-6 Асар Эппель (1935) - известный переводчик, а с середины девяностых - прозаик. "По совокупному мнению критиков, наиболее изысканный стилист среди ныне пишущих на русском". Оба цикла печатались под одной обложкой в издательстве "Вагриус" пару лет назад (вот рецензия). Хронотоп: тридцатые-сороковые, территория нынешнего московского района Останкино. Узловой лейтмотив: печать вечности и клеймо традиции. С одной стороны, "закономерно, хотя и своеобразно - пресуществляются Великие События на поросших травой маленьких улицах, иначе говоря, в бытованье простых людей". Однако на вкус этих самых простых людей "вечные сюжеты" (например, любовь) - чаще всего - полный сумбур, беспорядок, что-то незаконное и опасное. Простые люди - пленники традиции, которая описывается с горькой иронией: "Традиция - великая вещь, она - основа всего истинно национального, допетровского, родимого. <...> Четырехстопный хорей, традиционный народный метр. Удобен, кроме прочего, еще и тем, что в сумятице под него легко бить человека, даже маленького". Или: "непреложный слог <...> книги, суровая воля ее бесчисленных буковок пока что вершили тысячелетними его навыками". В истоке любой традиции (которая ведь - не что иное, как память, способ удержать расползающийся смысл, вязкую глину смыслов) - какое-то исходное событие, нарушающее естественный порядок вещей, то есть в некотором роде преступление, первородный грех. Традиция держится виной, чаще всего неосознаваемой. Вот первый смысл слова "клеймо": принадлежность к традиции, проклятие, знак касты. Но традиция - не только память о грехе, это еще и воспроизведение исходного преступления. Суть его - в подавлении вечной "природы", дикорастущей стихии жизни, не стесненной никакими правилами и запретами. В рамках традиции все естественное оборачивается позором, грехом, подавляется "обычаями" и "словами", не может просуществовать и одной ночи. Правом на существование обладает только грязное, пошлое, слепленное. Традиция, выходит, ставит свое клеймо на всем живом, превращая его в мертвое (и это второй смысл слова "клеймо"). Природа "под детей <...> выдает самый лучший вексель - любовь. А чтобы он не был фиктивный, <...> обязательно ставит свою треугольную печать - поцелуй. <...> ибо он - единственная легальная печать на красоте" (рассказ "Шампиньон моей жизни"). Легальная печать вечной природы противопоставляется нелегальной печати (клейму) обычая, - в данном случае, обычая носить корсеты, лифы и пояс с резинками (умозрительное совершенство, надуманная гармония), которые оставляют жестокие кровоподтеки на женском теле. В рассказе "Aestas sacra" (Святое лето) оппозиция печати и клейма служит для символического изображения "вечного" события грехопадения. Библейское "Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь" отсылает здесь к исходному, естественному состоянию жизни, которое грубо прерывается актом насилия. Совершить этот акт доверено мяснику: ""Положи мя, яко печать, наложенную рыночным контролером, лиловую на малиновом, положи мя, яко печать, на мышце своей!" - глумливо переиначивает мясницкий топор трепетные стихи, сочиненные пылким царем..." То, что было "душой живою", становится "мясом", "сатанинским шашлыком", клейменой тушей... Получается (резюмируем оба смысла слова "клеймо"), что никакого "падения" в грех не бывает, что грех - это преступление против жизни, совершаемое не-жизнью. Или, иначе: грех - это способ бытия традиции, момент ее самовоспроизводства и поддержания "смысла". Травяная улица Шампиньон моей жизни 
Софья Купряшина. Счастье: Рассказы. - М.: Зебра Е, 2002. - 400 с. Тираж 4100 экз. ISBN 5-94663-011-3 Ошеломительный дебют. Это только на первый взгляд темой рассказов Купряшиной является "дно", как полагает автор предисловия Виктор Ерофеев ("Соня пишет о "дне", что для русской литературы не ново. Новое, скорее, в том, что "дно" для Купряшиной в нас самих, и оно-то бездонно. <...> Она готова предоставить как доказательство жизненный опыт: свое знание пьянства, проституции, неудачного интеллектуализма, безденежья, трафаретного литературного образования, семейных скандалов, мокрые грезы о "волосатых яичках" любимого человека и реальные муки астрального траха"). На самом деле "Счастье" - это радикальный проект построения "альтернативной" риторики сюжета и жанра (жанра "рассказа"). Что, разумеется, не ново. Новое, скорее, в том, что Купряшиной это удалось. Удача состоит в том, что "традиционная" риторика (которая, как ни крути, остается риторикой "метафоры") сама становится "местом". Почему "традиционный" сюжет метафоричен? Потому что его можно выразить через отношение категорий (там, "разум" и "чувства", или "свет" и "тьма"), что и создает "смысл". Для Купряшиной сюжет (синонимы: интерьер, пейзаж, перспектива, "торжественно пошлая копия", иллюстрация, образ) - это всегда метафора, например, "печали": "Мутный желток света в окне плавился, подрагивал, смешанный со сливками тумана. Откуда-то свалились два золотоспинных рогалика сосен с ветками-спаржей - глубокий светлый изумруд. На синей стене обозначились тени рисунков. <...> На стене надпись: "Проверено: печаль"". Оппозиция такой вот буржуазно-элегической изобразительности - фрагментарность, дискретность, деконцентрация мышления, но не как "формальный прием", а как "материал, равный приему". Материал, сам по себе оказывающий сопротивление любым "осмыслениям" и "парадигмам", не может быть "объектом", расположенном на безопасном удалении от "субъекта". Следовательно, "объект" должен сам указывать на свою асемантичность ("я люблю семантические проблемы. А тут кирпичи"; кирпич, между прочим, тоже семантическая проблема: есть кирпич и есть запрещающий знак "кирпич"; речь, значит, идет о том, что теперь это не проблема), подчеркивать свой переходный, парадоксальный характер, состоящий в смешении того, что в "традиционной" риторике несоединимо, например, "слов" и "вещей": "кольца дорог - киклические строфы - площади, площади: я еду, выпивая окончания улиц: - триумфальная, - спасская, - черногрязская. Уколы улиц; дозы солнца - полтора кубика; не эйфория - дрожь нормы". Или: героиня узнает, что у нее есть клитор, одновременно с самим этим словом: "Я и слова-то такого не знала: "кли-тор" - будто ручеек журчит, молочная река". Мир "парадоксальный и порочный, мир фаллического и дионисийского культов" - это мир, в котором ломается традиционная "иерархия мест": места расползаются, налезают друг на друга, собираются в складки, трескаются... Человеческие тела и окружающие их пространства ("Грани пространства валятся на меня соснами") сочленяются самым причудливым образом ("взаимопроникновение всего во все"), не в последнюю очередь через разнообразные телесные выделения, а также грязь и водку ("вылить (влить) бутылку водки вагинально"). Провалы ("Весь мир тускнел и проваливался, как нос сифилитика"), дыры ("осколок из скулы полез через глаз"), полости ("распускался живот"), объемы ("Я снова ощущаю свой объем <...>: все точки - боли, тонкое курсирование желаний, они заполняют меня"), тупики, каверны, карцеры, пещеры, тоннели, лабиринты, - все это "плотные" пространства (в отличие от "пустых", прозрачных пространств сюжета и смысла). Таким плотным, полным пространством предстает и Тверской бульвар (топос Литературного института, традиционное "место" филологии). "Я пишу, и у меня кликуха: "дешевка". Вшивая дешевка - швы, порезы <...> глаза в трещинах". И через эти трещины "вся культура вылетела из меня, как раненый ветер". Если "нормальный", "культурный" рассказ (не в смысле short story, а просто - story) - это, метафорически (грешным делом) выражаясь, "рассказ о дефлорации", то есть о переходе от "состояния до" к "состоянию после", то купряшинский рассказ - это, раскручивая как бы метафору, "рассказ о девственности развратницы" (скрытая цитата из Веры Павловой, которая, между прочим, не дотягивает, и получается у нее - о дефлорации), или, скажем, о чистоте грязи. Оксюморон выходит, риторика опять же, как ни крути. 
Егор Радов. Якутия: Роман. - М.: Зебра Е, 2002. - 544 с. Тираж 5100 экз. ISBN 5-94663-008-3 Автор книги "Дневник клона" и еще нескольких романов, напечатанных в издательстве "Ad Marginem". Поэтика Егора Радова может быть точно и емко выражена следующей цитатой из романа "Якутия": "поэзия должна быть мудаковатой, точнее - далековатым сочленением мудаковых понятий" (с. 302). Контекст там как бы немного ироничный, но лучше все равно не скажешь. Речь в романе идет о чем-то, что называется словом "Якутия". Географические аллюзии нерелевантны: "Якутия" - это все что угодно: "и все, что есть, есть она, и все, чего нет, есть она. И она есть все, и через нее все происходит и существует". Автора упрекнуть не в чем: здесь честно и открыто выражены его писательские установки. Это такой как бы прием. Критик ведь не дурак, критик понимает, что это все игра, эксперимент, и что писатель тоже не дурак, и что он понимает, что критик это понимает, и все довольны. Давайте заглянем в творческую лабораторию писателя. Вот, скажем, ряд сравнений к понятию "якутская земля": 1) огонь или волшебный конь, летящий в рай, 2) незыблемость срединного пути, разделяющего небо и землю, 3) пашня, жаждущая семян и бороны, 4) орел, смотрящий на скалы с гордостью истинного царя выси, 5) необъятная плоскость, служащая моделью для вечности. По-моему, очень поэтично. Еще мне понравились следующие сравнения: черна, словно пространство; красна, словно губы любимой; бела, будто самый первый снег творения. А вот действительно шедевры: "Мерзлота была видна в каждой вещи", "Любовь, мой друг, есть слава, сила, бытие и смысл". (Маленькая поправка: "Якутия" на языке Гая Юлия Цезаря (как, впрочем, и Марка Юния Брута) будет не "Yakutia" (с. 27), а "Jacutia", слово, по всей вероятности производное от "Iacchus", Иакх (греч. "ликующий") 1) культовый эпитет Вакха, 2) вино.) В предыдущих выпусках
 поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||