Речь в этой статье пойдет об одной из любопытных тенденций сегодняшнего театра. Она проявляет себя в выраженном интересе к романтическим идеям и концепциям. Сегодня режиссуре понадобились манифесты неоромантика Эдмона Ростана для того, чтобы высказаться по поводу творчества и назначения таланта. Темы творчества и творческой личности, трактованные в романтическом ключе, оказались актуальны. Это по-разному подтверждают спектакли Владимира Мирзоева, Константина Райкина, Анатолия Васильева. Близость к романтизму обнаруживают также спектакли и роли Олега Меньшикова. Случайные ли это явления? Или за ними стоит круг каких-то более существенных и кардинальных проблем? Думается, что справедливо второе.

1.

В европейском искусстве происходит постоянное чередование двух типов творческого мышления. Первый тип, классический или "объективный", связан с господством некоего внешнего, общего для всех художников основания, которое лежит в объективной реальности жизни или материала. Второй тип, романтический или "субъективный", связан с разрушением этой модели и утверждением примата сознания художника над объективной реальностью и материалом.

Об этой интересной закономерности писали некоторые исследователи (в частности, В.Жирмунский, Г.Поспелов), проявляющие интерес к проблемам морфологии, формы. Эта закономерность вскрывает очень важные и любопытные вещи.

Вспомним романтизм начала XIX века. Он ломает объективистскую модель классицизма. В ХХ столетии в качестве новой субъективной модели выступает искусство модернизма, приходящее туда, где всевластно царил реализм.

В истории театра ХХ столетия эту закономерность можно увидеть на примере Станиславского (раннего МХТ), затем Мейерхольда. Станиславский еще связан с реализмом XIX столетия, он исходит из того положения, что история, жизнь - больше человека, человек - часть истории, клетка жизни. Режиссер организует спектакль так, чтобы он отражал целостную картину реальности, которая выше художника и которой художник подчиняет себя.

Мейерхольд - представитель модернизма, личностного искусства, возникшего как реакция на реализм. Основное, что привнес модернизм, - это сломленное, расщепленное, трагическое сознание индивида. Система сложной, изощренной образности Мейерхольда есть проекция его личностного видения и восприятия.

С каждой новой эпохой романтизма углубляется и усложняется субъективное личностное начало. Если в эпоху романтизма XIX века речь шла о чувстве и интуиции в противовес разуму и личность героя была цельной, то в модернизме значительно углубился мистицизм и личность оказалась расщепленной, надломленной. Далее в этой линии модернистского искусства ХХ столетия происходила все более глубокое расщепление личности, вплоть до дробления личности в абсурдизме. Все более углублялось и изощрялось субъективное восприятие, приходя к утверждению визионерского искусства, в котором реальные предметы и их пропорции были видоизменены до полной потери идентичности с натурой.

2.

Романтизм в истории возникает тогда, когда жизнь, действительность выходят из своей обычной колеи - и ее уже невозможно понять с помощью логики, разума и здравого смысла. Прежняя ясная умопостигаемая модель реальности, как это было, скажем, в эпоху классицизма XVIII века, перестает "работать". В человеческом сознании, в общественных процессах на первое место выступают некие иррациональные, подсознательные тенденции, результат действия которых невозможно предугадать заранее. Жизнь становится стихийной, спонтанной. И нет иной возможности у человека, который пытается как-то ориентироваться в этой действительности, кроме возможности полагаться на свои чувства, интуицию.

В романтические эпохи неслучайно начинают процветать всякого рода мистические и метафизические лженауки, оккультизм, астрология, ясновидение, магия.

Силы зла, анархии, беспорядка в человеке и обществе перестают поддаваться контролю и одерживают верх над силами порядка и закона. В романтические эпохи возникают революции, меняются режимы.

Сегодня мы стали сталкиваться с такими явлениями жизни, как, к примеру, терроризм. Типично романтический акт борьбы и противостояния, иррациональный по своей сути. Зло приобретает огромные масштабы, и противопоставить ему может только столь же сильный экстатический акт.

Вся эстетика киноужасов, всякого рода "бэтманиады", - это не что иное, как проявление эпохи романтизма. Иррационализм зла, достигающего невероятных размеров и силы проявления, культ героя, обладающего невероятными с точки зрения обыденной жизни качествами, - все это хлынуло на экраны.

Всплеск романтизма и в начале нового тысячелетия выражает собой торжество субъективности, связан с кризисом разума. А также с проявлениями особенного поэтического, творческого отношения к миру. Об этом последнем обстоятельстве мы и поговорим подробно.

В нашу эпоху утвердилось чувство красоты, оригинальности, стильности. Оказались в ходу всякого рода драпировки жизни. Стала интересной не действительность, как она есть, но действительность, преображенная художественным чувством. Вообще, интерес к искусству и творчеству очень характерен для настоящего времени.

Сегодняшнее искусство стало самим собой, вернуло себе истинность своего предназначения, отделив себя от всех других сфер человеческой деятельности. Искусство не учит жизни, но преображает жизнь. Оно вдохновляет, одаривает теми чувствами и эмоциями, которыми безраздельно обладает.

Не случайно в некоторых постановках на сцену вышел поэт, художник. Появились спектакли, которые зазвучали как манифесты творчества. У Владимира Мирзоева появилась художественная концепция превосходства сотворенной поэтической реальности над реальностью подлинной. Нет мира, кроме того, который существует в воображении художника. Вот это и было выражено им в "Сирано де Бержераке" Э.Ростана.

3.

Мирзоев, пожалуй, самый субъективный из нынешних режиссеров.

В "Сирано де Бержераке" (театр им. Евг.Вахтангова) он вышел на одну из магистральных для себя тем - тему художника и творчества. Мирзоев поставил "Сирано де Бержерак" не столько о любви, как об этом писали многие, сколько о творчестве. О художнике. Об удивительно талантливом поэте, умеющем писать стихи. Любовь Роксаны - не любовь к плоти, оболочке, а любовь к таланту. Можно любить талант. Ее покоряли слова, звуки, волшебная мелодика речи Сирано, когда он от имени другого признавался ей в любви. Но она до поры соединяла в одно блестящую внешность этого другого и красоту внутреннего мира Сирано. Вернее, эту внутреннюю красоту приписывала обладателю счастливой обольстительной наружности. Но любила она все-таки не столько наружность, сколько душу, в которой раскрывался талант.

Сирано присаживался к пианино, наигрывал какую-то мелодию. Была видна только его спина. Но сколько во всем этом было красоты. Он творил, слышал одному ему слышные звуки.

Сцена ночью под балконом Роксаны, когда он прямо на ходу сочинял стихи, в которых звучали признания в любви, - удивительная по своему совершенству, несомненно, ключевая в спектакле. Сирано говорил тогда не от своего имени. А от имени своего друга и соперника. Это для Сирано была импровизация. Но как свободно и легко лилась его речь. Какими удивительными были слова признания. В этой сцене становилось очевидным, что чувство, облаченное в поэтическую форму, во сто крат возвышеннее и прекраснее, чем чувство, лишенное этой формы. Это был апофеоз поэтического, творческого отношения к миру. Это было признание безусловной силы и совершенства художника.

Поэзия в устах Сирано становилась самостоятельной, суверенной реальностью, гораздо более совершенной, чем реальность обыденной жизни. Она была некоей сверхреальностью, неким высшим пространством, в котором обретает свободу дух человека. Ибо дух и талант для Мирзоева суть одинаковые понятия.

И конечно, такого Сирано, какой был нужен Владимиру Мирзоеву, мог сыграть только такой актер, как Максим Суханов, с его обаянием, интеллектом, парадоксальностью реакций, самостоятельностью творческого чувства. И очень неординарной внешностью. К этой внешности мало что добавлял приклеенный бутафорский нос, непременный атрибут всех актеров в этой роли, который должен подчеркнуть внешнее уродство. Громадина с большой головой и толстыми губами и так-то не отличался большой привлекательностью. Но он завораживал магией своих стихов. Чувство стиха было в нем таким чутким, таким естественным и совершенным, а талант, который дышал в каждом звуке, настолько громадным, что он влюблял в себя не только Роксану, но и зрителей.

Вот романтический герой - талантливый поэт, которому поклоняется красота. Вдохновенный гений, способный создавать удивительную по совершенству и великолепию реальность поэзии.

Этот спектакль можно было бы счесть манифестом творчества В.Мирзоева и М.Суханова. Все движения здесь отточены, все детали отобраны. Режиссер и актер никогда не были столь внятными, столь определенными. Но это внятность и определенность найденного внутреннего чувства, основного посыла, выражающего глубинную сущность личности. Это внятность, свойственная поэту, который кроме поэзии не отвлекается ни на что другое. Это внятность художника, ощутившего, наконец, свое предназначение.

4.

Работу Райкина - актера и режиссера - нельзя целиком свести к романтизму, однако именно романтический пафос ощущается во многих его ролях и спектаклях. Поэтому совсем не случайно в прошедшем сезоне сам Райкин как режиссер поставил еще одну пьесу Э.Ростана - "Шантеклер", с очень похожим на "Сирано" В.Мирзоева смыслом и пафосом. Ибо здесь тоже речь идет о поэте.

Шантеклер в прекрасном, темпераментом исполнении Д.Суханова - поистине поэтическая личность, думающая о своем высоком предназначении. Он не может пойти на уступки своей прозаической подруге Фазанке (М.Кангелари) и подчиниться ее здравым рассуждениям. Жить для себя, спасать собственную шкуру, оставить свою неблагодарную работу, если она вызывает так много ненависти в обывателях. Он даже под угрозой потери любви и самой жизни не перестанет петь.

Образ поэта Шантеклера в спектакле К.Райкина иной, чем образ поэта Сирано в спектакле В.Мирзоева. Сирано Максима Суханова весь пронизан какой-то внутренней музыкой стиха, он - поэт и в любви, и в смерти. Шантеклер Дениса Суханова весь - экстаз, порыв, страсть. Он - боец, отчаянный сорвиголова. И на смерть он идет как воин, с неомраченным чувством. Он человек - более внешний. И его поэзия - это действие. Сирано - более внутренний. И его поэзия - это чувство. Но ни то, ни другое не является преимуществом. Просто это разные типы актерских личностей, разные герои.

Неоромантик Эдмон Ростан стал выразителем очень важной темы для нашего театра последнего времени. Сущность творчества, по Ростану, заключается в способности поэта создавать чарующую реальность, несомненно, более высокую, чем реальность обыденной жизни. Будить зарю, то есть озарять весь мир светом солнечного дня, изгонять тьму. Личность поэта отмечена поистине бесценным даром, способностью к созданию чарующих образов, дивных звуков, зовущих в мир вдохновения и красоты. На поэте лежит печать избранничества, печать высокого предназначения, печать превосходства. Обыденный мир рядом с поэтом обнаруживает свою ограниченность, отсутствие настоящей цели и смысла. Истиной обладает только поэт. Обыденная жизнь не обладает ею.

Искусство заняло собственную нишу. В 90-е годы, когда театр ушел от социальных и жизненно-актуальных проблем, он стал служить искусству как таковому. И вот спектакли, которые объясняют предназначение искусства. Оно выше жизни. Оно не отражает реальность, оно преображает ее с помощью звуков поэтической речи. Это и есть романтическая концепция.

В спектаклях, поставленных по пьесам Э.Ростана, согласно идеям романтизма, реальность побеждена и обесценена. Художник превознесен и оправдан.

5.

В 90-е годы изменилась эстетика театра. Прежде всего - в отношении актерского творчества. Возник и утвердился особый тип актера. Нынешние не похожи на поколение интеллектуалов 60-х - С.Юрского, И.Смоктуновского, В.Гафта. И не такие, как Е. Леонов, не типы из знакомой жизни, человечески близкие и понятые зрителю.

Искусство - это свобода. Пространство игры - это пространство чистых эмоций. "Переживание" несет на себе печать выраженного личностного субъективизма. Таких актеров трудно перевести на объективный язык логики и житейской характерности.

Максим Суханов со своей лукавой "масочкой" крэйзи-интеллектуала - тип именно такого актера.

Его однофамилец Денис Суханов с ролью Шантеклера - порывистый, страстный, одержимый - тоже являет собой пример романтического актера.

В театре последнего времени есть еще один актер, которого можно назвать идеальным воплощением романтика. Это Олег Меньшиков. Он романтик в большей степени в своих театральных ролях. Хотя и в кинематографе тоже, в обстоятельствах реальной истории и реального времени, ему не достает только внешних атрибутов - какого-нибудь летящего, скользящего плаща, который бы подчеркнул стремительный полет натуры.

Спектакль "Горе от ума" внес свою лепту в становление романтического театра. В пору выхода и двух сезонов проката никто не знал, к чему, к какому направлению его отнести. Странный спектакль, как будто не вписывавшийся в русло общего процесса. С великолепной центральной роль Чацкого. Критика приклеила к нему ярлык "плохой режиссуры". Но дело, конечно, было не в режиссуре, тем более что "плохой" она не была. Просто в сознании критики, к сожалению, существуют стереотипы, связанные с восприятием того, как должна "выглядеть" режиссура. Существует пиетет перед режиссерским авторитаризмом, перед властью жесткого решения. Спектакль "Горе от ума" был построен и сыгран так, что надо всем возвышался и властвовал главный герой, Чацкий. А это в значительной степени нарушало все стереотипы.

Что в Чацком - Меньшикова - было главным, сказать трудно. В нем главным было все: и страсть обманутого возлюбленного, и горечь умного человека в толпе глупцов, и какое-то удивительное поэтическое чувство - избранничества. Но одно было ясным и очевидным. Он был, несомненно, выше своего окружения. Ему было присуще чувство полета, стремительность, обаяние, это почти сумасшедшее меньшиковское обаяние - актеру, казалось, даже не надо было ничего играть, просто вдохновенно читать грибоедовские стихи. Роль внушала ощущение праздника. Вокруг Чацкого были не монстры, но пигмеи. Со своими маленькими чувствами, намерениями, привычным образом существования. Он пролетал над домом Фамусова как комета. Некое космическое тело. Над уютным, тихим, благополучным мирком человечески внятных грез и стремлений.

Конечно, это было торжество романтического образа. Образа, несоразмерного реальности, образа, преображающего реальность. Когда-то Юрский - Чацкий боролся с несвободой мира, сегодня Меньшиков - Чацкий борется с его усредненностью. И если в Юрском - Чацком было задето чувство гражданина. То в Меньшикове - Чацком - чувство поэта. Юрский - Чацкий был героем из знакомой социальной реальности. Меньшиков - Чацкий - из надмирного романтического пространства.

И поэтому не случайно Меньшиков и в следующем спектакле выступил в обличье откровенно романтическом - в "Кухне", спектакле, который тоже производил впечатление какой-то внутренней вдохновенности. К сожалению, сложность построения пьесы затрудняла восприятие ее содержания. И тем не менее это снова был знакомый "меньшиковский театр", энергия и накал страстей которого шли от самого актера. Меньшиков создал образ романтического злодея, который вечно, из эпохи в эпоху, в череде лет и обстоятельств, преследовал Зигфрида и убивал его. При этом на внешности и характере Гюнтера не лежала печать злодейства. Нет, это был легкий, со скользящей походкой, утонченный человек, отмеченный красотой и обаянием. Размышляющий, тонко чувствующий, но влекомый каким-то роком, какой-то гнетущей страстью, исходящей изнутри его существа. Интересна была уже сама концепция. Злодейство трактовалось как внутреннее, имманентно присущее человеку, - концепция типично романтическая.

6.

Романтизм очень интересно преломляется в творчестве Анатолия Васильева. Он - представитель того поколения, которое принесло в театр свой субъективизм, вступив в полемику с объективизмом "шестидесятничества". Его внутренний мир тоже в достаточной мере сложен и не исчерпывается каким-то одним смыслом. Но провозглашая силу законов красоты и искусства в своих последних пушкинских спектаклях, он отдает дань романтизму. Особенно явственно эта позиция звучит в "Моцарте и Сальери" (подробно об этом спектакле я писала в статье "Черный человек. Моцарт", "Современная драматургия", #3, 2000 г.). Он, как и многие спектакли Васильева, является творческим манифестом, где стихами Пушкина Васильев говорит о высоком предназначении художника и тупой толпе. В этой позиции есть немало высокомерия и чувства превосходства, но это и есть романтическая позиция.

Васильев вообще на протяжении многих лет в своих спектаклях и теоретических штудиях выражает рефлексию по поводу искусства и художника. Спектакль "Шесть персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло тоже был своеобразным творческим манифестом, который позволил режиссеру окончательно порвать с реализмом. Двойственность художественной реальности этого спектакля, где, с одной стороны, все происходило "как в жизни", с другой - "как в искусстве", говорила о том, что конфликт этот для режиссера имеет место и представляется существенным. Анатолий Васильев в своих последующих работах решил дилемму в пользу искусства. Уйдя не только от социально, жизненно актуальной проблематики, но и вообще от идеи какой-либо прикладной пользы театра. Театр Васильева не служит никому и ничему, кроме таких высоких и для самого режиссера основных идей, как идея творения - Божественного и художественного. Идея творения увела Васильева очень далеко - в область философии и метафизики - и сделала служителем театра, понимаемого им как некий религиозный культ. И это снова очень напоминает старые идеи романтиков об искусстве как теургии, как религиозном действе. Так Васильев пытается преодолеть "кризис разума", который характеризует наше время, о чем заявил совсем недавно в интервью "Русской мысли" после премьеры "Амфитриона" в Париже.

7.

То, что происходит в искусстве сегодня, когда художники провозглашают власть романтизма, является реакцией не только на "шестидесятничество". Это реакция на наш XIX век, очарование и власть которого проявляли себя и в советской культуре. На Толстого, Островского и Чехова. На основные завоевания этой культурной эпохи, провозгласившей истину о том, что человек живет в истории и времени. Романтизм возвращает человека в сферы надысторические и вневременные, в область некоего вечного мифа, где свет сражается с тьмой или, как у Васильева, - Бог с дьяволом.

Романтизм возвращает искусству оригинальность, неповторимость, прихотливую игру гениального воображения.

Пройдет какое-то время - и мы вновь поверим в некие разумные начала и в существование объективных истин. Тогда романтизм будет преодолен. Наступит очередная классическая эпоха. Эпоха крупных художников - гигантов, которые подчинятся власти объективной реальности. Но сегодня об этом времени мы можем только гадать. Мы не знаем, когда оно наступит.