-Что же, теперь, когда мы увидели друг друга,
- сказал Единорог, - можем договориться:
если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя.

"Алиса в Зазеркалье"

Двадцатилетие фильма Стивена Спилберга "Инопланетянин" и мировая премьера "продвинутой" цифровой версии фильма сопровождается в российских масс-медиа привычной волной ритуально-хвалебных спичей. Если вспомнить недавнее прошлое, последним - впрочем, не из западных, а из отечественных кинотворцов, - кто вызывал подобные единодушные восторги, был Сергей Бондарчук, презентовавший в 1982 году фильм "Красные колокола". Время было гнусное, пик застоя, фильм, как уже тогда понимали простые зрители, - провальным, однако восторженные отзывы следовали волной, как и в случае со Спилбергом.

А коли так, есть повод поговорить об особом месте американского гения кинокассы в умах российских критиков (именно критиков, потому что в зрительском восприятии Спилберг остается фигурой заметной, но никак не лидером современного кинопроцесса).

В книге "Американа" русско-штатовские эссеисты Вайль и Генис в свое время провозгласили: "Стивен Спилберг - бог современного кино, а Индиана Джонс - пророк его". Формулу эту начали повторять на все лады: тогда, в начале 90-х, многим вдруг показалось, что история превратилась в рабочий материал для бесчисленных интеллектуальных спекуляций, а хлынувший из всех щелей на наши головы постмодернизм стал универсальным оправданием для выводка ублюдков с хорошей родословной, словно саранча оккупировавших нишу творческих профессий.

Критики словно соревновались, кто быстрее впишется во всемирный "сдвиг по фазе" - от веры в прогресс, разум и просвещение к вавилонскому смешению критериев, от неспешного и вдумчивого вглядывания в жизнь - к перелистыванию страниц бытия в ускоренном режиме компьютера. И поскольку постмодернизм воспринимался как непрерывное и ничем не ограниченное заимствование, Спилберг в одном лице совмещал и "великого утешителя", и "великого комбинатора".

Коммерческий успех спилберговских лент был воспринят как результат ориентации на аудиторию подростков, при этом сама проблема психологической диктатуры тинейджеров (то, что Хейзинга называл "пуерилизм", - смесь наивности, возрастного эгоизма и ребячества) осталась почти незамеченной. России предстояло войти (по счастью, этого так и не случилось) в либерально-рыночную ойкумену, так что идеологам вестернизации не было расчета подробно останавливаться на характеристиках рекламируемой новой модели общества. На всех углах твердили, что нужно с равной открытостью принимать высокое и низкое, элитарность и китч, инверсию и перверсию, а главной индустрией для отсталой Россия должна стать скопированная по западным меркам индустрия развлечений. Еще раз вспомним Хейзингу, давшего точную характеристику подобного мироустройства: "Целые области формирования общественного мнения управляются темпераментом подрастающих юнцов и мудростью молодежных клубов".

Спилберг со своим "Инопланетянином" пришелся как раз ко двору. Фильм, на котором плакала Нэнси Рейган (в Белом доме был организован специальный просмотр для президентской четы), фильм, воспринятый православными богословами как одна из примет близкого конца света ("Миллионы внешне нормальных людей выражают свою преданность и любовь к герою, который, вполне очевидно, является демоном", - писал отец Серафим Роуз), - такой фильм не мог не стать культовым для американизированной, религиозно-всеядной околокинематографической тусовки. Впавшие в детство кинокритики в большинстве своем не заметили, что постмодернист #1 Стивен Спилберг по совместительству - подмастерье у классиков советской кинорежиссуры.

И хотя начинал он как автор абсурдистско-мистического триллера "Дуэль", чем-то напоминающего фильмы "новой волны" и прозу Кортасара, а потом время от времени впадал в приступы высокого иррационализма в "Челюстях" и "Близких контактах третьего вида", уже тогда было заметно, что режиссер авторского кино (или, пользуясь американской терминологией, - интеллектуальный режиссер) умирает, толком так и не родившись. Зато на свет вот-вот появится гениальный манипулятор и компилятор. Причем источником заимствований для него станет не столько голливудское наследие, а, в большей степени, ленты все еще недооценного у нас режиссера Александра Птушко.

Конечно, киноведы помнят, что Птушко первым в мировом кино использовал технику совмещения анимации с натурной съемкой - за 50 лет до "Кролика Роджера", снятого лучшим учеником Спилберга (на наш взгляд, превзошедшим учителя) Робертом Земекисом. Задолго до "Конана Варвара" и "Властелина Колец" Птушко снял лучшие фильмы в жанре фэнтези - "Илью Муромца" и "Садко". На перемонтаже его фильмов училось киноискусству поколение американских режиссеров 50-х годов. Но со смертью Птушко эпоха советских блокбастеров сошла на нет. И - свято место пусто не бывает - на другом краю света появился молодой и хваткий продолжатель, которому не суждено было сделать больших открытий в избранном жанре, зато удалось поразить спецэффектами миллионы зрителей.

Главная его заслуга - в деянии, за которое в обычной жизни дают срок, а в мире кино - награждают "Оскарами". Спилберг, словно Али-Баба, проник в пещеру с сокровищами мирового (в частности - советского) кино, вынес на свет сюжетные ходы и мифологемы, а потом весьма технологично организовал распродажу. Грабитель с азартом бойскаута, он точно выбрал время и место для своей авантюры. Культурологи уже открыли, что за каждым новым произведением тянется вереница предков - носителей культурного генофонда, и вместо непосредственного восприятия текста надо заниматься его расшифровкой-разгадыванием. Ориентироваться на вкусы подростка, снимая якобы серьезное кино, стало выгодно. Не случайно самой кассовой постановкой Спилберга (и долгое время - самым кассовым фильмом в истории американского кинематографа) стал самый "детский" из его фильмов - "Е.Т.", "Инопланетянин" (в другом переводе - "Пришелец").

Кассовость - критерий важный, но не абсолютный. Имевшие рекордные сборы "Пираты ХХ века" едва ли кто назовет шедевром. А вот спилбергского "Пришельца" и неофиты российской кинокритики, впитавшие вместе с крушением СССР американскую мифологию и тамошние представления об иерархии в киноискусстве, и прожженные искусствоведы, подписывающиеся на манер выживших из своего времени английских эсквайров "Станислав Ф.Ростоцкий", дружно именуют "фантастическим фильмом всех времен, идеальной сказкой для всей семьи".

Но проведите опрос среди знакомых - и выяснится, что большинство просто не слышали об этой картине. А те, кто видели... Помнится, на одном семейном просмотре, на котором нам довелось оказаться, и дети и взрослые восприняли "Инопланетянина" совершенно одинаково - и только из уважения к репутации автора не выключили видик уже на двадцатой минуте.

Потому что "Е.Т.", скажем честно, скучноват. Спецэффекты не поражают воображения. "Оскаровская" музыка Джона Уильямса занудлива, навязчива, дидактична и кажется анахронизмом 50-х годов (трудно поверить, что он же написал гипнотически-завораживающий саундтрек к "Иствикским ведьмам"). Есть атмосфера детского ожидания, но сюжет глубоко банален.

В чем же причина столь разного восприятия фильма американской и российской аудиторией (в Европе, кстати, повторный прокат "Е.Т." тоже не вызвал ажиотажа)? В том, что мы не сентиментальны и устойчиво нечувствительны к инфантильности? Успех латиноамериканских, а ныне - отечественных "мыльных опер" или сериалов "про ментов" свидетельствует скорее об обратном. Просто мы сентиментальны по-другому, и наш инфантилизм - иной, чем у среднестатистического американца.

Истинная причина нашего равнодушия к "Инопланетянину" в том, что таких фильмов мы видели множество, и спилберговская картина, потрясшая Америку, для нас не просто вторична, а, если угодно, третична.

Сегодня, на фоне разжигания в стране российскими (в особенности либеральными, в силу их преобладающего положения) СМИ национальной и расовой розни, начинает забываться, что бывший СССР - по идее и изначально - был оплотом мирового интернационализма. Задолго до "Инопланетянина", тем паче - задолго до нынешнего разгула политкорректности в США, российское искусство, в том числе важнейшее из искусств - кино, ставило так потрясший американцев в фильме Спилберга вопрос о толерантности к "иным".

Начиная с фильма "Цирк" (1936) советского зрителя учили любить людей другого цвета кожи. Создатели "Аленького цветочка" (киноверсии и мультфильма) исповедовали имманентную любовь к лесной страхолюдине с чистым и нежным сердцем, когда американской "Красавицы и чудовища" не было даже в проекте. В одной из лучших лент советского фантастического кино "Его звали Роберт" (1967) объектом доверия становился искусственный человек, которого сегодня назвали бы не роботом - киборгом (ау, "Бегущий по лезвию бритвы"!).

Фильм еще одного великого советского киносказочника Александра Роу "Морозко" (1964) призывал любить главного героя, даже когда он в наказание за нарциссизм был превращен в медведя. (Пресловутая толерантность американцев, по-видимому, все еще оставляет желать лучшего - по американским опросам, "Морозко" вошел в число ста худших фильмов в истории кинематографа, и одновременно, заметьте - был признан предтечей "Телепузиков", исключительно успешного коммерческого проекта.)

Разумеется, для зрителя, выросшего на лучшем в мире (теперь мы можем это смело сказать), детском кино, "Инопланетянин" никогда не станет тем, чем он был и остается для американцев, - потрясением, откровением, культурологическим шоком, а тем более - вершиной жанра.

Отсюда не следует, что "Инопланетянину" не место в России. Российский зритель с его излишней доверчивостью воспримет и этого пришельца из-за океана - хотя бы потому, что, в отличие от американцев, уважает, иногда чрезмерно, культурные ценности других народов. Так что даже случайно поставив кассету, наш человек скорее всего досмотрит фильм до конца - хотя бы для того, чтобы попытаться понять, а что же нашли в нем граждане страны, которая провозгласила себя сверхдержавой и последним великим оплотом добра?