Спектакли образцовского фестиваля, приуроченного к столетию великого кукольного "императора" и проходившие в его театре, можно было бы сгруппировать в несколько разделов: театр педагогический, театр эстетствующий, театр откровенно развлекающий и театр назидательно-сатирический. Одни труппы стремились сразить публику диковинными эксклюзивными куклами и чудесами их управления, другие - лаконичными сюжетами, остроумно разыгрываемыми забавными фигурками, третьи - беззаветной верностью архаичным формам театра кукол. Последние оказались самыми интересными. Как и приверженцы кукольной полифонии - создатели сложных спектаклей, свободно играющих с оппозициями живое-неживое, человек-кукла (к сожалению, таких спектаклей в растянутой программе фестиваля было совсем немного).

Традиционные народные кукольные представления демонстрировали первоосновы приемов, усложнившихся с развитием этого вида театра. Ведь и Образцов создавал свою систему, внимательно изучая многовековые кукольные техники. Так, его главное изобретение - знаменитые тростевые куклы, обучившиеся всем нюансам психологического жеста, ведут свое происхождение от народных кукол острова Ява. На нынешнем фестивале их не было, и проследить преемственность, к сожалению, не удалось. Зато марионетки, с которыми Образцов никогда не работал, присутствовали в программе в изобилии. Профессионалы считали ниточки, сопоставляли варианты крепления и пластические возможности кукол. Как ни странно, побеждала простота конструкции и ловкость рук. Новейшие достижения американского шоумена Джима Гэмбла не смогли затмить сногсшибательных трюков марионеток индийского штата Раджастан, нитки которых просто привязывались к пальцам (этому искусству более тысячи лет). А трехниточные бельгийские народные марионетки королевского театра Тоона, представившие версию романа Дюма "Три мушкетера", во много раз переиграли своих навороченных деревянных "коллег" из Санкт-Петербургского театра "Кукольный дом". У героев "Спящей красавицы", придуманных Татьяной Мельниковой и Александром Максимычевым, нитки привязаны даже к ресницам и к пяткам. Но пластический лексикон ограничивается весьма скудным набором движений. Хотя несколько визуальных находок и емких метафор (например, зарастание сада - складывание тряпичных лепестков с вышитым чертополохом, или громадные руки ведьмы, ткущие зловещую паутину) вполне позволяют "Кукольному дому" вновь оказаться в числе номинантов "Золотой маски".

Немало поводов для сравнительного анализа дали петрушечники - и наши, и иностранные. Два панчмена из Великобритании сыграли одну и ту же историю о Панче и Джуди. Конрад Фредерикс разыграл старинную "комедию ужасов" гораздо динамичнее и безжалостнее, чем его более мягкий коллега Дэн Бишоп. Фредерикс сосредоточился на ернической пластике старинных кукол, очень похожих на маленьких чертенят. Бишоп - на игре слов. В простейшем английском тексте балаганного происхождения частенько встречались и русские фразы. Петрушка курганского театра "Теремок" не уступал в дерзости и отваге своим английским собратьям. Так же крушил палками всех, кого ни поподя, и саму смерть впридачу. Преуспел и в погоне за модой - даже поменял круглую скоморошью ширму на европейскую прямоугольную. Жаль, что на фестиваль не смог приехать знаменитый итальянец Бруно Леоне со своим Пульчинеллой. Предок Панча и Петрушки помог бы раскрыть многие секреты их смутного дьявольского происхождения.

Если Петрушка и его многочисленные заграничные родственники всегда служили на потеху жаждущей зрелищ толпе, то куклы Вьетнамского театра на воде в глубокой древности были частью эзотерических культов, связанных с поклонением водным божествам. Театр на воде, которому нет аналогов в мире, оказался в Москве впервые. Для зрителей, лишенных элементарного справочного материала (ни буклетов, ни программок, ни пресс-релизов), выступление вьетнамцев оказалось всего лишь экзотическим шоу. Музыканты и певцы исполняли непривычную для русского уха национальную музыку. Яркие декорации обрамляли небольшой бассейн. Лакированные куклы, непонятно как управляемые кукловодами-подводниками, особенно выигрышно смотрелись на фоне бушующих волн. Вода представала не первородной стихией, а всего лишь необычной театральной фактурой. Огнедышащий дракон - не хозяином двух миров, а пиротехническим изобретением. Черепаха - не вьетнамским тотемом, а второстепенным персонажем непонятной сказки. А многочисленные акробаты, танцоры и всадники виделись участниками развлекательного аттракциона, а не героями народного эпоса. Тем не менее, движения кукол, похожих на чурбанчики с шарнирными ручками, были достаточно выразительны. Людям с бамбуковыми шестами, прятавшимся за задником-пагодой, помогала вода, оказавшаяся поистине волшебным кукловодом.

Вполне возможно, что современные постановщики когда-нибудь творчески переосмыслят архаичные приемы театра кукол на воде. Но пока национальный вьетнамский театр остается достаточно замкнутой системой. Хотя самые продвинутые режиссеры строят свои "кукольные дома" из всех возможных "кирпичей". Сергей Образцов, начавший новую эру кукольного театра, возвел низовое искусство в ранг академического и доказал, что оживленным фигуркам "ничто человеческое ни чуждо". Для его кукол не было ничего невозможного. Но актеры-люди тщательно прятались за ширмой. В семидесятые-восьмидесятые годы новая волна режиссеров-кукольников смело размыла границы между театром кукол и театром драматическим. Новый прием - кукла, играющая рядом с актером-человеком, - открывал неисчерпаемые смысловые глубины. В то время гремели режиссеры так называемой Уральской зоны. Среди них был и нынешний главный режиссер Санкт-Петербургского театра Сказки Игорь Игнатьев (тогда он работал в Перми). Игнатьев и сегодня не изменяет открытиям, сделанным в молодости, его постановки, как правило, представляют собой сложные, разнопространственные композиции. Именно так поставлен и показанный на фестивале "Щелкунчик и Мышиный король" Гофмана. Только - когда-то найденный золотой прием театра кукол перевернулся вверх тормашками. Теперь не куклы подражают людям, а актеры старательно воспроизводят кукольную пластику. Напяливают на себя нелепые кукольные одежды и вполне закономерно превращаются в маленькие фигурки из папье-маше. Сцена "Щелкунчика" напоминает телескоп, постоянно меняющий окуляры. Пространство то беспредельно расширяется, то сужается до размеров детской ладони (художник Анна Игнатьева). Игра превращений, затеянная в темной комнате еще раз напоминает о тревожной двойственности кукольной природы. Ведь безобидные с виду игрушки вполне могли бы быть и орудием какого-нибудь черного мага.