 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Круг чтения / Шведская полка < Вы здесь |
|
Шведская лавка # 72 Дата публикации: 1 Июня 2002  получить по E-mail версия для печати
Выпуск подготовил Роман Ганжа
Михаил Гробман. Левиафан. Дневники 1963 - 1971 годов. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 543 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-86793-171-4 Случай на таможне аэропорта "Шереметьево" имел место 30 сентября 1971 года. Именно этим днем датирована последняя запись в дневнике. Дневник этот никак нельзя назвать "литературным": ежедневные скупые записи о встречах (их количество поражает), разговорах, о съеденном на завтрак и выпитом поздним вечером, о деньгах потраченных и заработанных, о прочитанном и прослушанном. Особое внимание уделяется пополнению коллекции и обменам: книги меняются на иконы, рисунки на полудрагоценные камни, картинки на пластинки, и все вместе - на деньги. Денег не хватает, но "страсть к собирательству разгорается все сильней". Что же до "литературности", то слово это для автора ругательное, равно как "историзм", "психология", "пафос". Отсюда и стиль дневниковых записей: никаких "мыслей" и "лирических отступлений", только факты. Факты невероятно захватывают, создают атмосферу "полного погружения" и эффект "реальности". Сюжеты выстраиваются ненавязчиво. Так, в 1963 году в меню преобладает картошка, а в 1966 попадаются мясо и фрукты. Разговоры не расшифровываются, указывается только тема, часто намеком. Тематический указатель, будь он составлен, не смог бы, конечно, посоперничать с персональным (около 40 страниц) по объему, но универсальность его бросалась бы в глаза. Шекспир (псевдокрасота и ходульность), Ницше, Гартман, Кант, история России, московская публика, теософия, древние цивилизации, расы, дегенерация, евангелизм, христианство (звук пустой и огромное самомнение), Иуда Искариот, семиты, поп-арт, остранение, противоречие, роль сознания, бездоказательность, моносознание, полисознание, живопись, люди, интриги, интеллигенция (людишки, падкие на сенсацию и дешевый модерн), публика (непробудная косность и тупость), Солженицын (затаенный антисемит), еврейское искусство, женщины (смотрели с обожанием, а это главное), кино, провинциализм... Где-то ближе к 1970 году появляется тема "исхода". "Что нас ждет? Через что мы должны пройти? Как и где мы кончим свои дни? Может быть, снова начнется то, что и не кончалось, и впереди ссылки, застенки, лагеря? Надежды этого не допускают, и, кажется, уж и нет сил былых у палачей, но это все надежды молодых людей и логика, а ведь все происходит помимо логики. Я верю, что наша звезда выведет нас из Египта". Именно в этот момент любопытно преломляется тема "родства" и "крови": традиционные семейные ценности ломаются в столкновении с жаждой "свободы" и "большой жизни": "Мои родственники (сестра, мать, брат) не просто мешают нам жить - они оживляются, как только появляются у нас гости, начинают подслушивать, крутятся вокруг. Сегодня дело дошло до того, что вызвали милицию. Наш образ жизни вызывает у них страх и ненависть, они хотели бы, чтоб мы жили их тусклой, беспросветной жизнью, без друзей, без книг, без внешнего мира". Так за сухим протоколом фактов нет-нет да и промелькнет "история", "психология" и "пафос". Жизнь таит в себе начатки литературы, зерна трагедии. И правильно Гробман не любит "литературность". Несчастливое это слово. 
Виолетта Гудкова. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний": Опыт театральной археологии. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 604 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-86793-166-8 Метод Гудковой - генетическая критика, прививка филологии к театроведению: "прежде чем исследовать собственно технологию режиссера, поэтику его приемов, особенности работы с актерами, структуру спектакля <...> необходимо выяснить, что же представляла собой драматургическая основа спектакля". Посредством анализа черновиков, вариантов, планов, сценариев, редакций пьесы Юрия Олеши, а также газетных рецензий, отчетов о публичных диспутах, частных писем и дневников автор надеется показать, что пьеса эта была "программной", а не "проходной", и что первоначальный замысел (необыкновенно смелый и скандальный) все же был так или иначе реализован в спектакле, несмотря на многочисленные трансформации и цензурные ограничения. Но есть еще и сверхзадача: "попытаться как можно более полно и точно ощутить, как жили и думали, чувствовали и погибали несоветские люди, уговаривавшие себя стать советскими и так и не сумевшие этого сделать. Мейерхольд. Пастернак. Мандельштам. И Юрий Олеша". В истории совместной работы писателя и режиссера над спектаклем автор усматривает упорную и небезуспешную борьбу "частного человека" с крепнущим тоталитарным режимом. Так, анализ уже черновых набросков пьесы убедительно демонстрирует: Олеша решил создать выразительный и отталкивающий образ меняющейся страны, запечатлеть антропологию послереволюционной России. Невежество, не сомневающееся в "своем праве", насилие и несвобода, склоки, зависть, сплетни, недружелюбие, пьянство, сквернословие, разлитая в воздухе агрессия, тотальный контроль над личностью, утрата приватного пространства. Интересны отзывы критиков тех лет. Вот, тезисно, некоторые суждения: 1) "Список благодеяний" - каталог оговорок и оглядок, воскрешающий давно отмершую "концепцию" о жертвенном, особо предначертанном пути российской интеллигенции, идущей в своем развитии имманентными путями и сооружающей для себя трагические голгофы. 2) Олеша завершает в социально-эпигонствующих, хоть и ярких по выразительности, формах исторический путь оскудевающего русского интеллигента посленароднического периода. Самым характерным для этой интеллигенции была ее раздвоенность, гамлетизм. 3) Против воли автора, самое ценное в образе Гончаровой то, что он своей пустотой и никчемностью помогает окончательной ликвидации легенды о "соли земли", какой якобы является интеллигенция. 4) Олеша не оклеветал интеллигенцию. Но, сам того не ведая, он оклеветал советскую власть, оклеветал коммунистическую партию. Олеша оклеветал, снизил, упростил саму коммунистическую идею. На вопрос "быть или не быть" Олеша отвечает: "не быть". 5) Олешей скрыта перспектива перестройки интеллигенции. "Расстреливайте всю интеллигенцию. Вся интеллигенция - предатели". Произносится явно ошибочный приговор. Так умирали несоветские люди. 
Д.В.Токарев. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 333 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-86793-172-2 По мнению Токарева, применительно к Беккету и Хармсу термин "абсурд" следует употреблять не в значении "нелепицы", "нонсенса", "парадокса" (в этом случае "абсурд" противопоставляется "смыслу" и "порядку"), но в каком-то, если можно так сказать, безусловном значении: "абсурд бытия" как некая абсолютная реальность, самодостаточность бытия-в-себе. Эта реальность характеризуется как неорганическая, аморфная, бессознательная, поглощающая, переваривающая любые оппозиции, в том числе оппозицию "смысла" и "нонсенса". Принцип поглощения в абсурдных текстах Хармса и Беккета (то есть текстах, которые сами по себе являются абсурдом) действует, например, так. Имеется оппозиция "текста" и "контекста", или "текста" и "первоисточника", которая обеспечивает литературную преемственность и традицию. При поглощении она снимается: текст и контекст неразличимы. Традиция перерабатывается, "превращается в экскременты". То же самое происходит с персонажем, автором, внешним миром: они растворяются, размываются, становятся грязью, однородной массой. Таким образом, текст самоуничтожается, самовоспроизводство слова останавливается. Слова образуют застывшую массу, вроде вулканической лавы, - бескачественное, беспредметное, безличное, безымянное состояние. Итак, деформация, переработка, искажение, засасывание, перемалывание, дробление, фрагментация, растворение. Нечто противоположное развертыванию, порождению, воспроизведению. Дискурс магматизируется, расплывается, растекается аморфной, вязкой, недифференцированной массой. Эту массу Токарев называет "г....о", вот именно так, с четырьмя точками. "Гороно" и "гнездо" не подходят, зато "габбро" - как раз то, что надо. В связи со всем этим возникают следующие вопросы к Д.В.Токареву: 1) Почему при описании "неорганического" качества текстов Х. и Б. используется органическая, пищеварительная метафора? 2) Почему вообще используется какая-то метафора? Если без этого не обойтись, то следовало бы показать, например, что тексты Х. и Б. не поддаются формальному анализу, что филология тут буксует, или что категория "абсурда" - это вообще никакая не категория, а модус читательского восприятия (читатель воображает, что захлебывается каловыми массами). 3) Если главное качество абсурдного текста - это его нечитабельность, то зачем понадобилась такая развернутая и в высшей степени поэтическая история достижения этой нечитабельности (инъекция в текст "абсурдного" агента - переваривание текстового костяка - образование габбро - утопление читателя)? Ведь создать нечитабельный текст легко: их вон сколько нынче издают. Абсурд, да и только. 
Жаклин Шенье-Жандрон. Сюрреализм / Пер. с фр. и коммент. С.Дубина. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 411 с. Тираж 2000 экз. ISBN 5-86793-169-2 Жаклин Шенье-Жандрон дает такую формулировку "глобального проекта сюрреализма". Мол, языку нашему присуще качество "точности" только потому, что нам предписано контролировать свои желания, не сходить с ума и не лгать. Сюрреалисты же не желали быть "точными" (видимо, так, а иначе зачем же все остальное), им это претило, поэтому они решили освободить эрос, расширить границы сознания, а на место "истины" и "разума" поставить "воображение". Жаклин вот так это все и описывает: мол, освободили, расширили, поставили. То есть рассуждает не de dicto, а de re, как будто так все и случилось, как они в своих манифестах себе навоображали. Мол, сюрреализм является "механизмом воссоединения", "осуществления невиданных доселе форм", "упразднения заданного смысла". И как будто действительно у них там был интеллектуальный бриколаж, магическая сопричастность, активизация бесконечной системы аналогий. Почему-то Жаклин называет все это "подходом строго научным и безусловно поэтическим". Что бы это значило? А вот вчитайтесь в следующее утверждение: "Для сюрреалистов индивид предстает средоточием чистой субъективности и - без видимого противоречия с этим утверждением - воплощением чистого динамизма, выраженного в прямом действии". Оценили? А как расценивать такого рода высказывание, что, мол, суть поисков Бретона и Пере - в стремлении обрести "тотальный объект", который гарантирует чему-то там "непрерывную преемственность"? Эстетику Жаклин почему-то обзывает "концепцией прекрасного". Здесь ее прорывает: эстетическое наслаждение суть наслаждение эротическое, магия любви, утраченные краски древних солнц, влюбленность и поэтическое неистовство, влюбленный взгляд питает поэтическую метафору, красота заставляет замирать от блаженства, любимое дитя рождается в ласке слов... Ну это она о своем, о девичьем. Но почему она сравнивает Дюшана с уличным мальчишкой-хулиганом и рассуждает в связи с его ready-made о "вдохновении", "переживании" и "эстетической ценности"? Может, наборщики что-то перепутали? Что-то проясняется вот в этом месте: "если психоанализ отдает нас во власть метафоры <...> то сюрреализм <...> обращает нас от метафоры, которая есть утрата, к метонимии, которая есть связь <...> подтолкнуть нас самих к более внимательным поискам, пробудить в нас неизменную веру в возможность обрести "утраченный объект"". Так вот о чем это все. Жаклин потеряла свой объект а на сеансе у психоаналитика и вот теперь, действуя методом проб и ошибок, намеревается его отыскать. Сюрреализм дал надежду, но слабую. Рекомендую Жаклин попробовать концептуализм. А лучше - обратиться в службу находок. 
Доминика Мишель. Ватель и рождение гастрономии. С приложением рецептов эпохи Людовика XIV, адаптированных Патриком Рамбуром / Пер. с фр. Г.Галкиной. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 418 с. Тираж не ук. ISBN 5-86793-174-8 Да уж, лучше и не скажешь. Действительно, книга начинается с формулировки многообещающего тезиса: мол, Ватель стоял у истоков современной кулинарии, осуществил чуть не коперниканский переворот в гастрономических привычках, заложил основы нового кухонного стиля. Мол, именно благодаря ему мир познал "утонченное восприятие пищи", элегантность, изысканность и изящество еды. "И он пожертвовал жизнью во имя этого нового искусства, целью которого было гастрономическое удовольствие, а равноправными слагаемыми - кулинарное мастерство и умение срежиссировать трапезу". А взгляните на эпиграф: "Люди, которые руководили устроительством этих пиршеств, стали людьми значительными, и не без оснований; ибо они должны были соединять в себе весьма разнообразные качества, а именно: гений - чтобы изобретать, знание - чтобы распределять, способность суждения - чтобы соблюдать пропорции, проницательность - чтобы открывать новое, твердость - чтобы им подчинялись, и точность - чтобы не заставлять себя ждать". Такой эпиграф мог бы украшать работу, скажем, Мишеля Фуко. Но ах и увы. Тезис никак не раскрывается, оставаясь голословным заявлением. Эпиграф - тоже чистой воды блеф. А представляете, как здорово можно было бы соотнести рождение гастрономии с революцией в астрономии, оптическими иллюзиями барокко, философией Спинозы и Лейбница, колониальной политикой, меркантилизмом, драматургией Корнеля и Расина, эстетикой Буало. Получилось бы что-то вроде "археологии вкуса". А так - "выпускные яйца с луком", "свиные ноги а-ля Сент-Менегу" и "салат здоровья". Кушать подано. В предыдущих выпусках  поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||