 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Круг чтения / Шведская полка < Вы здесь |
|
Шведская лавка # 68 Дата публикации: 22 Мая 2002  получить по E-mail версия для печати
Выпуск подготовил Роман Ганжа
Владимир Сорокин. Лед: Роман. - М.: Ad Marginem, 2002. - 317 с. Тираж 30 000 экз. ISBN 5-93321-039-0
Пощелкав по представленным здесь ссылкам, вы без труда и со всеми подробностями узнаете, о чем и как написан новый роман, а так же мнения заинтересованных и просто лиц. Если все это резюмировать в одном предложении, то оно будет приблизительно таким: Сорокин достиг какого-то нового качества своей прозы. Лично я не стал бы возводить это новое качество к тем или иным внешним причинам ("о душе своей задумался", "задумался не о форме, а о содержании", "решил попрощаться с концептуализмом"). А обратился бы к самому тексту. И сделал бы с ним примерно то же самое, что и с повестями Дмитрия Липскерова. Так, мне показалось, что предыдущие тексты Сорокина и "Лед" соотносятся так же, как эти самые повести и роман "Родичи". А именно: И в повестях, и в романе Липскерова фигурируют особые персонажи (существа, наделенные сверхъестественными способностями, магические предметы вроде груши из папье-маше), которые я условно назвал "агентами". И если в повестях эти "агенты" служат всего лишь симптомами существования какого-то "другого мира", доступ к которому закрыт, то в "Родичах" этот "другой мир" обнаруживается в обличье мифа. Возьмите теперь, к примеру, сорокинский "Роман". Деревянный колокольчик, звук "какой-то неземной, не для людей". Типичный "агент", инициирующий тотальное уничтожение пространства классической литературы и высвобождающий первобытную энергию письма, стихию чистого действия. Классический сюжет (конфликт, трансформация, Aufhebung) абстрактен, то есть всегда может быть сведен к общему месту. Сорокинский экшн предельно конкретен, пресекает возможность формально-логического маневра, не дает волю способности суждения, - sensus interruptus, если можно так выразиться. "Лед" - это сплав абстрактного и конкретного, прямого действия и переносного смысла. Лед - это "агент", но в то же время и "символ". В романе есть и буквализация расхожей метафоры ("на языке сердца") вкупе с инверсией ("растопить лед в сердце" / растопить льдом сердце), и разрушение застывших иерархий ("живое" в расхожем понимании становится "мертвым", "мясной машиной", а "мертвое", то есть мертвая материя, лед, - "живым"). Но есть и другое: космогония, миф, который является метафорой, иносказанием, - хотя бы потому, что выражен несовершенным человеческим языком. И не так уж важно, о чем именно повествует этот миф (то есть является ли он пересказом гностиков с их 30 эонами, алхимиков с их lapis или же моноцеритов с их glacies cordata), важно то, что он о чем-то говорит, высказывает некий Смысл. "Роман в своей основе есть драма самоидентификации, символизируемой выходом героя за пределы мира чувственного опыта, победой над ним и финальным освобождением от него, - тип драмы, ассоциируемой с легендой о Граале или историей воскрешения Христа в христианской мифологии. Это драма триумфа добра над злом, добродетели над пороком, света над тьмой и финальный выход человека за пределы мира, в котором он порабощен Падением" (Хейден Уайт). Так что "гностический" миф лежит в основе чуть не любого осмысленного повествования. Другое дело, что в классической литературе этот миф профанируется, маскируется слоем гуманистической идеологии, отождествляющей свет и добро с понятием "человеческого". А вот "Лед" - это Роман (Romance) в чистом виде, голая схема, в которой нет места "человеческой правде". То есть это менее всего "сказка-ложь с поучительным намеком-уроком", скорее - "откровение, непостижимое человеческим рассудком". И две последние части "Льда", как мне кажется, - это вовсе не благополучное "снятие мифа", а рассказ о печальной судьбе любого откровения. Это как если бы в финале легенды о Граале шло описание популярной телеигры "Найди свой Грааль", а Евангелие завершалось рекламой тренажера "Crucifixer". Никаких крестных мук! Полное воскрешение и заряд бодрости на весь день guaranteed! 
Роберт Пирсиг. Дзен и искусство ухода за мотоциклом: Роман / Пер. с англ. М.Горшкова. - СПб.: Симпозиум, 2002. - 511 с. Тираж 5000 экз. ISBN 5-89091-185-6 Роберт Мэйнард Пирсиг (1928), американец, бывший составитель и редактор технической документации, бывший битник, а с 1974 года, когда увидела свет книга "Zen and the Art of Motorcycle Maintenance", - легендарная, культовая фигура, духовный лидер поколения, Мыслитель и Учитель. Книга уже переводилась на русский язык (Максим Немцов, 1989). Вашему вниманию предлагается новый перевод. К сожалению, требующий серьезной правки. Книга полностью автобиографична, за исключением некоторых деталей, измененных "по чисто риторическим соображениям". История Роберта Пирсига, рассказанная им самим, начинается где-то в середине 40-х годов. Роберт постигает биохимию, начинает интересоваться фундаментальными проблемами методологии научного знания, разочаровывается в рационализме, исключается из университета, призывается в армию, попадает в Корею. Знакомство с Востоком подтолкнуло Роберта к изучению философии: "Поначалу метафизика Канта будоражила <...>, но потом непонятно отчего наскучила ему. <...> Читая эстетику Канта, он уже испытывал разочарование, а потом и гнев. Мысли автора о "прекрасном" представлялись <...> уродством, причем <...> оно с неизбежностью вплеталось в самую фактуру Кантова мира. <...> Весь его университет насквозь пропах этой уродливостью <...> Уродлив был сам разум, и казалось, очистить его невозможно". Роберт едет в Индию, где в течение нескольких лет штудирует восточную философию в Индуистском университете Бенареса. Возвращается к себе на Средний Запад, заканчивает курс журналистики, женится, становится фермером. Потом вдруг устраивается преподавателем риторики (стилистики, литературной композиции) в университет Бозмена, Монтана. Именно здесь размышления Роберта складываются в своего рода систему, фундамент которой образует оппозиция "классическое / романтическое" и понятие "Качества". "Классическое понимание видит мир прежде всего как совокупность формирующих принципов. Романтическое понимание рассматривает его по большей части в аспекте внешних образов. <...> Романтический способ питается <...> вдохновением, воображением, творчеством, интуицией. <...> Классический способ движим разумом или законами". Понятие "Качества" (а это открытое понятие: оно неопределимо, и тем не менее мы знаем, что это такое) преодолевает как данную оппозицию, так и оппозицию объективного / субъективного. "Качество - не предмет. Это событие <...> при котором становится возможным осознавание и субъектов, и объектов. <...> Событие Качества есть причина, порождающая субъект и объект". Качество есть Будда. Не найдя понимания в Бозмене, Роберт поступает в докторантуру Чикагского университета на курс "Идеи и методы, риторика". Самоотверженно сражается contra Aristotelis. Интрига здесь такая. Первые софисты с помощью риторики учили своих слушателей arete, совершенству, Качеству. Платон запаял arete в капсулу, сделал из него неизменную, застывшую идею Блага, превратил в жесткую и неподвижную Истину. Платоново Благо - это ratio, принцип реальности. Arete софистов было самой реальностью - непостоянной, непознаваемой никакими раз и навсегда установленными способами. Таким образом, Платон подчиняет Благо иерархии "истинного", хотя и ставит его в этой иерархии на первое место. Аристотелю осталось всего лишь сместить Благо вниз по лестнице ценностей, отведя ему пыльную каморку практического знания и этики в огромном здании Разума. "Аристотелевская этика, аристотелевские дефиниции, аристотелевская логика, аристотелевские принципы, аристотелевские субстанции, аристотелевская риторика, аристотелевский смех... ха-ха, ха-ха". После семинара, посвященного диалогу "Федр", Роберт "сходит с ума". Это если выражаться в терминах аристотелевской психиатрии. Иначе говоря, Роберт вдруг понимает, что все его рассуждения о Качестве были попыткой говорить о том, о чем следует молчать. Он "останавливает" сознание и постигает Качество. Со стороны это напоминает кататонию. Однако умереть ему не дают: в психиатрической лечебнице он подвергается операции "Аннигиляция ESC", в результате которой его прежняя личность исчезает. Но, как водится, какие-то следы, обрывки воспоминаний сохранились, и спустя годы напомнили о себе. Вот здесь только и начинается собственно сюжет. Роберт вместе с сыном Крисом путешествует на мотоцикле через всю Америку. Экзистенциальная задача: по крохам, по кусочкам воскресить старую личность, которую Роберт называет именем "Федр" и которая означает безумие и саморазрушение. Воскресить для того, чтобы окончательно изжить. Теоретическая сторона задачи: обнаружить такой путь примирения классического и романтического способов постижения мира, который не ведет за его пределы, то есть найти Качество и при этом не потерять себя. Теоретически задача решается легко, например, с помощью мотоцикла: "Езда на мотоцикле - романтическое занятие, а вот уход за ним - чисто классическое". Другими словами, "Будда, Божество с тем же удобством расположился в цепях цифрового компьютера, или коробке передач мотоцикла, что и на горной вершине или в лепестках цветка. Думать иначе означает унижать Будду - что равносильно унижению самого себя". И еще: "О Будде, существующем независимо от какой бы то ни было аналитической мысли, сказано много <...> Но о Будде, который присутствует в самой аналитической мысли и задает ей направление, не было сказано практически ничего". Но теоретического решения недостаточно. Если Федр возьмет верх, то всем этим рассуждениям грош цена. Придется признать полное фиаско, добраться до Сан-Франциско, отправить Криса автобусом домой, продать мотоцикл и лечь в больницу. Кульминация романа - с. 503 - 507. Роберт - "новый" Роберт, живущий в вечном страхе безумия и потому до сих пор потенциально безумный - что-то втолковывает Крису, заражая его своим состоянием. Крис не выдерживает, у него начинается припадок. Роберт понимает, что все кончено. И тут вдруг он - или кто-то в нем - говорит: "Вставай, Крис. Я тебя не забыл". Это Федр. Отец и сын встретились через много лет. "А ты правда был сумасшедшим?" - спрашивает Крис. "Нет!" "Я так и знал". Финал: "Испытания, конечно, не кончаются никогда. Несчастья и неудачи будут случаться, пока живы люди, но у меня сейчас чувство, которого раньше не было, и оно не поверхностное, но проникает повсюду: мы победили. Теперь будет только лучше. Такие вещи отчего-то знаешь наверняка". 
Ханс-Ульрих Трайхель. Тристан-аккорд: Роман / Пер. с нем. А.Шибаровой. - СПб.: Лимбус Пресс, 2002. - 153 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-8370-0169-0 Роман (издан в 2000 году), стало быть, в некоторой степени автобиографичен. Георг Циммер (Magister Artium, кафедра германистики, Кройцберг, Германия, да к тому же еще и поэт) волей случая получает работу редактора мемуаров самого знаменитого из композиторов современности (Бергман, немец, владеет виллой близ Сан-Вито-Ло-Капо. В настоящий момент скрывается от сицилийской жары на Скарпе, Гебриды). Благодаря Бергману Георг попадает в Нью-Йорк и на Сицилию. Бергман заказывает Георгу гимн для своего нового сочинения "Елисейские поля". Гимн пишется с трудом. Финал открытый. "Георг нередко задумывался над тем, что же он, собственно говоря, слышит, когда слушает музыку. <...> о чем они, эти звуки, ему говорят?" Георг - неискушенный в жизни юноша, мечтающий стать "культурным человеком", то есть слышать то, что не дано слышать "обычным людям", уметь распознавать скрытые музыкальные цитаты, короче говоря, научиться читать знаки. Для Георга это равносильно прочтению самого себя (без которого "мы только знак, но невнятен смысл". Гельдерлин, "Мнемозина"). Знак относится к смыслу так же, как забвение к памяти, темнота к свету, природа к культуре. Символом всего в высшей степени "культурного" для Георга выступает Тристан-аккорд. "За все время пребывания на Скарпе Георг услышал один-единственный аккорд в его [Бергмана] исполнении. Этот аккорд не был похож на те характерные для новой музыки созвучия, что режут ухо и бьют по нервам. Это был не самый простой, но все же внятный аккорд, в котором слышалось такое томление, такая безысходная печаль, что Георг тут же решил: это Тристан-аккорд. Других аккордов он не знал, а потому взял себе в привычку: при исполнении Вагнера <...>, едва заслышится томительно-грустный и во всех смыслах неразрешимый аккорд - восклицать: "О! Тристан-аккорд!"" Ирония в том, что Георг не знает, из каких звуков состоит Тристан-аккорд и что это вообще такое. В каком-то смысле Тристан-аккордом является сам Георг: это для него характерно состояние смутной неопределенности, томительного ожидания и головокружительной неизвестности. Одним словом, полной невнятицы. Георг попросту не врубается, что на самом деле никакой "культуры" (состоящей из "смыслов" и доступной только избранным) не существует. Есть только люди. Одни люди понимают, что к чему, а другие не понимают. Так, Георг не понимает, что ассистентка Бергмана Мэри на самом деле - его любовница. В финале снова звучит аккорд - уже как окончательный приговор: "Этот аккорд прозвучал глухо, мрачно и оборвался в никуда. Он словно донесся из бездны. За ним ничего не последовало. Только тишина, и ничего больше". 
Том Стоппард. Травести: Пьесы / Пер. с англ. И.Бродского, И.Кормильцева, О.Варшавер, Т.Тульчинской. - М.: Иностранка; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002. - 488 с. - (Иллюминатор). Тираж 5000 экз. ISBN 5-94145-043-5 (Иностранка), ISBN 5-93381-064-9 (Б.С.Г.-ПРЕСС) "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1966) Если можно отыскать какую-то центральную тему в пьесах Тома Стоппарда, то это, пожалуй, будет Свобода. Из реплики Гильденстерна: "мы люди маленькие, всех обстоятельств не знаем, это колесики внутри колесиков, и так далее - и с нашей стороны было бы просто большим нахальством вмешиваться в замыслы судьбы или даже королей. В конце концов лучшее, что нам можно посоветовать, это оставить все как было". Свобода, Любовь, Знание, и даже Смерть, - всего этого лишены маленькие люди, вынужденные и дальше плыть на пароходе истории, играть роль в написанной кем-то пьесе, подчиниться силе инерции. Смерть доступна им лишь как представление, игра, фарс. Они призваны кем-то к ответу, и только в этом смысле они ответственны за происходящее: насколько правильно, насколько близко к тексту они сыграют. Из реплики Милна, "День и ночь": "Работники желтой прессы гордятся своим творчеством. Гордятся своим умением при помощи нескольких дешевых приемов сделать из дерьма конфетку. <...> Я сам начинал с этого - пытался писать с таким же блеском, как лучшие стрингеры с Флит-стрит". Писать с блеском - это все равно что убедительно умирать на сцене и быть лишенным возможности умереть по-настоящему. Редкой, уникальной возможности стать свободным, сыграть в свою игру. Из реплики Генри, "Отражения" (возможно, лучше было бы перевести "The Real Thing" как "Настоящее", или "Подлинность"?): "Но вещи-то бывают конкретные и абстрактные. Вот, например, кофейная чашка. Я ее поворачиваю, и - для меня - пропадает ручка, опрокидываю - исчезает полость. Но чашка все равно существует реально - полая, с ручкой. Другое дело - политика, законы, патриотизм. Им с чашкой не тягаться. Они созданы человеческой мыслью, только ею и живы, ничего реального в них нет". Литература, как и журналистика, как и актерская игра, по большому счету должна подчиняться только реальным вещам, таким, как кофейная чашка, как настоящая, не разыгранная Смерть, как подлинная, не облеченная в ложные риторические формулы Любовь. Литература, подчиненная идее, - это рабская литература. Жизнь, в которой абстракция подавляет, убивает реальные вещи, - это рабская, пустая, марионеточная жизнь. 
Ивлин Во. Возвращение в Брайдсхед: Роман / Пер. с англ. И.Бернштейн. - М.: Иностранка; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002. - 463 с. - (Иллюминатор). Тираж 5000 экз. ISBN 5-94145-057-5 (Иностранка), ISBN 5-93381-083-5 (Б.С.Г.-ПРЕСС) Ивлин Во (Evelyn Arthur St John Waugh, 1903 - 1966) считается католическим писателем. Известно, по крайней мере, что в 1930 он обратился в католическую веру. Роман "Возвращение в Брайдсхед" (Brideshead Revisited, 1945; русский перевод: Инна Бернштейн, 1974) считается полу-автобиографической (герой, как и автор, учится в Оксфорде, выбирает творческую профессию, много путешествует, в годы войны служит в армии) попыткой писателя выразить свое отношение к католицизму. Католическая доминанта действительно присутствует в романе. Хотя "католицизм" здесь скорее равен "подлинному английскому аристократизму", как это ни странно с исторической точки зрения. Не буду пересказывать сюжет, остановлюсь подробнее на заглавии первой книги: "Et in Arcadia ego". История этого латинского выражения, на мой взгляд, - один из ключей к роману Ивлина Во. В 1769 году Рейнолдс закончил двойной портрет, изображающий двух миловидных леди, сидящих над надгробием и изучающих надпись на нем. Текст надписи гласит: "Et in Arcadia Ego". И вот реакция на картину двух разных людей: некий доктор Джонсон воскликнул "Что бы это могло значить? Совершеннейшая бессмыслица: Я - в Аркадии!", тогда как Георг III не задумываясь произнес "Увы, увы, смерть есть даже в Аркадии". Нам одинаково чуждо как толкование Георга, так и недоумение доктора. Мы привыкли вкладывать в эти слова смысл, восходящий к строчке поэтессы XIX века Фелиции Хеманс "И я был пастухом аркадских стад", в которой перед нами словно мелькает видение ни с чем не сравнимого счастья, увы, безвозвратно ушедшего, прерванного смертью, а вовсе не сиюминутного счастья, которому грозит смерть, как понял эту фразу Георг III. На самом деле прочтение Георга - это единственное грамматически правильное прочтение, а наше истолкование зиждется на неверном переводе, причиной которого является коренное изменение в самом истолковании, ответственность за которое несет живописец Никола Пуссен. Давным-давно Аркадия считалась владением Пана. Ее жители были известны своим крайним невежеством и низким уровнем жизни, хотя и считались одаренными музыкально, а ее суровый климат и скудная почва лишили ее внимания греческих поэтов. Впервые бросили на Аркадию свой взор поэты латинские. И если Овидий лишил ее даже тех достоинств, которые она имела, то Вергилий, напротив, создал красочную картину идеальной Аркадии, как бы перенеся на эту скудную почву излюбленное место действия античных пасторалей - Сицилию. Слив две реальности, он обратил их в единую Утопию, в которой естественное человеческое несчастье приобрело нереальный сумеречный отсвет тихой и светлой печали. Так была открыта элегия, в которой жестокая реальность исчезает в дымке воспоминания или смутного предвосхищения. Кроме того, могила Дафниса - это первое появление образа "надгробия в Аркадии". Вергилиевская Аркадия возникла в следующий раз лишь в эпоху Возрождения, но теперь ее характеризовала удаленность не столько в пространстве, сколько во времени. Как и вся область античного, составной частью которого она стала, Аркадия превратилась в объект ностальгии, в убежище, в котором можно было укрыться от сомнительного настоящего. В поэме Якопо Саннадзаро 1502 года Аркадия - это безвозвратно утерянное царство, от которого остались лишь меланхолические воспоминания. Элегическое чувство насквозь пронизывает все, что связано с Аркадией. Спустя семьдесят лет, у Торквато Тассо, нежная ностальгия превратилась в резкое личное обвинение в адрес современности. Еще полвека спустя Джованни Франческо Гверчино создал первое живописное произведение на тему "смерть в Аркадии", и именно на этой картине мы впервые сталкиваемся с фразой "Et in Arcadia Ego". Возможно, автор этой фразы - Джулио Роспильози, гуманист, поклонник искусств и поэт. Сегодня мы переводим ее как "И я был рожден (или жил) в Аркадии", относя ее к покойному обитателю этой чудесной страны. Но это противоречит правилам латинской грамматики, в согласии с которыми пропущенный глагол не может стоять в прошедшем времени, а "et" неизменно относится к стоящему за ним имени или местоимению. Значит, правильный перевод - "И в Аркадии - я", и слова эти исходят от лица самой Смерти. Вот и на картине Гверчино слова эти естественно отнести к огромному черепу, символу Смерти, на каменном постаменте которого они выбиты. Картина призывает нас вспомнить о собственной кончине, она скорее предупреждает, чем наводит на сладостные, печальные воспоминания. Здесь вовсе нет ничего элегического, и картина на поверку оказывается средневековым memento mori в гуманистическом обличье. К этой традиции истолкования принадлежат и Рейнолдс с королем Георгом, так что ее можно назвать "островной". Значит, далее речь пойдет о традиции "континентальной", и на горизонте возникает фигура Пуссена. Никола Пуссен приехал в Рим в 1624 или 1625 году - через год или два после отъезда Гверчино, а в 1630 он создал первую из двух своих композиций "Et in Arcadia Ego". По сравнению с Гверчино Пуссен увеличил число персонажей, заменил развалины классическим античным саркофагом с надписью и усилил любовную линию, присовокупив к пастухам пастушку. Череп стал гораздо меньше, и пастухи взволнованы уже не им, а самой надписью, и, тем не менее, смысл надписи остался прежним. Однако еще пять-шесть лет спустя Пуссен создал вторую, окончательную версию темы "Et in Arcadia Ego", знаменитую картину, хранящуюся в Лувре. Здесь мы видим окончательный разрыв с назидательной средневековой традицией. Элементы драматизма и неожиданности исчезли, фигуры симметрично расположены вокруг надгробного памятника, герои поглощены тихой беседой и глубокомысленным созерцанием и не столько встревожены неумолимым будущим, сколько поглощены в сладостное раздумье о прекрасном прошлом. Здесь уже не драматическое столкновение со смертью, а созерцательная сосредоточенность на идее смертности и откровенно элегическое мироощущение. Естественно, что все европейские переводчики сегодня толкуют название луврской картины Пуссена как "И я жил в Аркадии", приводя его в соответствие новому внешнему облику картины. Начало этому искажению латыни положил в 1685 году второй биограф Пуссена Андре Фелибьен, а последний штрих принадлежит Дидро, от коего отталкиваются Гете, Шиллер и миссис Фелиция Хеманс. Полное же обращение изначальной морали можно встретить на рисунке Оноре Фрагонара, где изображены два купидона, возможно, духи почивших возлюбленных, заключившие друг друга в объятья над обломками саркофага и в окружении прочих купидонов во главе с дружелюбным духом, который держит свадебный светильник. Круг замкнулся. Картине Гверчино "Даже в Аркадии есть Смерть" рисунок Фрагонара отвечает: "Даже в Смерти может быть Аркадия". В предыдущих выпусках
 поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||