 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Обзоры / Афиша < Вы здесь |
|
8 1/2 фильмов недели: 11 - 17 октября Дата публикации: 11 Октября 2001  получить по E-mail версия для печати
"Что ни день, то неприятности" (Trouble Every Day). Франция. 2000. 100 минут. Оценка - 7 (из 10). Еще один скандальный (помимо "Пианистки") и кроваво-натуралистичный фильм из каннской программы этого года, который все же напрасно наша прокатная фирма рекламирует как "каннибалистический триллер". Поскольку вряд ли эту ленту французской постановщицы Клер Дени следует считать триллером, а тем более она не имеет никакого отношения к каннибализму. Скорее можно говорить о своеобразной форме вампиризма, да и то это связано с губительными экспериментами над человеческим либидо, в результате чего некоторые из людей, подвергнувшихся несколько лет назад бездумным опытам, оказались способными получать оргазм во время секса, только лишь прокусывая части тела своих несчастных партнеров и замучивая их до смерти. Однако вся фантастическая и сверхъестественная составляющая этого, безусловно, странного и шокирующего сюжета как будто не так уж важна для автора картины, потому что проговаривается невнятно и второпях. Кровавый натурализм, конечно, тоже присутствует на экране, но вовсе не является самоцелью. И если кто-то обращает на это излишне обеспокоенное внимание, то просто не замечает главной идеи, ради которой, пожалуй, и снимался фильм "Что ни день, то неприятности". Кстати, название тут выступает в качестве точной подсказки - словно речь идет о повседневных хлопотах и заботах вполне заурядных граждан, которые живут просто и незаметно, решая изо дня в день насущные проблемы своего обычного существования. Если угодно, лента Дени - как семейно-бытовая хроника из жизни двух пар: американцев Шейна и Джун, прилетевших на медовый месяц в Париж, но испытывающих мучительную несовместимость, и французов Лео и Коре, которые, видимо, давно женаты и постепенно научились мириться с разнообразными вывертами в поведении друг друга. Разумеется, с самого начала задана таинственная подоплека всего происходящего, о которой страшно догадываться, пока это не становится ужасающей реальностью. Но в убедительной режиссерской трактовке весьма предосудительной любви привлекает в первую очередь то, что это довольно реальная драма, а не ожидаемая (и, признаться, поднадоевшая по ряду эстетских картин) притча о вампирском и прочем мистическом проклятии. Достаточно представить себе, что несколько людей действительно перенесли опасные изменения в психике, касающиеся эротического влечения, и стали поневоле отверженными в привычном мире человеческих отношений. Тут знаменательно прежде всего то, что Шейн и Коре, "заразившиеся" неведомой болезнью, пытаются сохранить добрые чувства к своим возлюбленным - Джун и Лео, предаваясь смертельным контактам на стороне, хотя это и не может быть оправданием для их чудовищных поступков. Посторонние, оказывающиеся в сфере "убийственного секса", - будь то шофер грузовика, "снятый" Коре ночью на дороге, молодой вор, пробравшийся в дом, где Лео пытается держать жену взаперти, или горничная отеля, в котором остановился Шейн вместе с Джун, - тоже ведь люди, нуждающиеся в любви и сочувствии, идущие на общение с "монстрами", даже не подозревая о трагическом исходе. Кстати, именно в этих сценах растет внешнее напряжение, которое пригодилось бы в триллере об очередном маньяке, преследующем невинную жертву. А уж эпизоды с "кровосмесительством" любопытные успели красочно описать, чуть ли не смакуя каждую деталь. Но все-таки основной тон в ленте "Что ни день, то неприятности" задают другие моменты, интерпретированные в несколько романтическом ключе, способные напомнить некий кинематографический ноктюрн об одиночестве и непонимании. И, возможно, права Клер Дени, утверждавшая, что "хотела снять фильм о любви". Кинотеатр "35 мм" "Пароль "Рыба-меч" (Swordfish). США. 2001. 99 минут. Оценка - 4 (из 10).
Но прежде умудряется устроить в Америке совершенно дикую, а главное, абсолютно необъяснимую с логической точки зрения войну местного масштаба, круша машины, дома, вертолеты... Спрашивается, зачем это надо было вообще делать с таким шумом и треском, если достаточно при помощи нескольких нажатых клавиш на компьютере быстро поменять движение финансовых потоков?! Для чего городить эффектные "подставы", стремясь улизнуть от преследования ФБР, когда можно было бы все провернуть тихо и интеллигентно (кстати, вспомним, что одна из первых американских лент об ушлых компьютерных грабителях называлась у нас на видео "Тихушники")?! Но поскольку зарвавшийся Гэбриел Шир вспоминает про поражавшие воображение иллюзионистские трюки Гарри Гудини, а также постоянно попрекает Голливуд за неудачные финалы, следует заподозрить, что он действительно склонен выдать себя самого за "нового творца иллюзий". И готов лично показать всем, как надо лихо и громоподобно наносить урон штатовским банкам, чтобы потом столь же впечатляюще начать свой "крестовый поход" против мирового терроризма. Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно! Поневоле увидишь в своеобразном запрете на демонстрацию этого фильма на Западе некое опасение чиновников от кинематографа, что так легко соотнести случившееся 11 сентября в Нью-Йорке и Вашингтоне с тем, как ради пущего эффекта один парадоксально мыслящий манипулятор, напрямую связанный с влиятельным сенатором, может взорвать что угодно, мотивируя свои безумные действия исключительно интересами американской нации. И есть ли все-таки гарантия, что в реальной жизни не нашлись в Америке подобные же инициаторы немилосердной битвы с чуждым миром террористов всех мастей, способные, не задумываясь, превратить в пепел два небоскреба-близнеца Всемирного торгового центра. Чтобы вот таким бесчеловечным образом перевести уже без особых усилий все внимание американцев и моментально примкнувшей к ним общественности других стран как бы на "ответный джихад" против Усамы бен Ладена и исламского мира в целом. Шагает же по трупам и в огне взрывов весьма самодовольный герой Джона Травольты, горделиво считающий, что несет мир людям при помощи карающего меча. А то, что не все доживут до этого счастливого будущего, его мало волнует. Чем не коммунистический вождь, который во имя идеи готов все "разрушить до основанья", а затем построить царство утопии, то есть проделать типичный иллюзионистский трюк, внушив всем, что "жить стало лучше, жить стало веселее". Миллионы гибнущих - не в счет. Голливуд на самом-то деле давно превратился из прежней "фабрики грез" в довольно опасную "прорицательницу черного будущего". Помнится, в "Бойцовском клубе", вполне большевистском по духу своего неприятия сытого и ленивого капиталистического общества, в конце фильма взрывались (пусть и в воспаленном сознании воображаемого героя!) ненавистные небоскребы Америки. "Пароль "Рыба-меч", вышедший на экраны США летом этого года, довел идею неотложного спасения страны явно экстремистским путем уже до полного абсурда, после чего трагические события осени, увы, могут показаться инсценированным трагифарсом, достойным немедленного запечатления на экране. Первый месяц американские кинематографисты еще сдерживали себя и даже слишком усердно демонстрировали миру свое горькое сожаление о случившемся. Но вот уже компания "Мирамакс Филмс" готова запустить в производство новую ленту "Кризис 4", посвященную не чему иному, как угрозам Усамы бен Ладена взорвать Белый дом. Опять ведь накликают! Кинотеатры "Аврора", "Алмаз", "Америка-Синема", "Варшава", "Кодак-Киномир", "Орбита", "Победа", "Пушкинский", "Ролан", "Ударник", "Экран", "Электрон" "Пианистка" (La pianiste). Франция-Австрия. 2001. 130 минут. Оценка - 7,5 (из 10). На экраны России вышла весьма противоречивая картина "Пианистка", которая, тем не менее, получила три премии на последнем Каннском кинофестивале - Большой приз жюри, а также награды исполнителям главных ролей Изабель Юппер и Бенуа Мажимелю (кстати, Мажимель приехал на премьеру в Москву).
Этого он как раз добился, вызвав у многих чувство отвращения из-за демонстрируемых на экране вуайеристских и садомазохистских комплексов Эрики Кохут, сорокалетней преподавательницы музыки в Венской консерватории. Однако еще больший шок способны спровоцировать всего лишь перечисляемые желания в ее подробном письме к недавно появившемуся возлюбленному, молодому парню Вальтеру, ученику Эрики. Внешне интеллигентную женщину, которая самоотреченно служит высокому искусству, но, оказывается, носит в себе такие порочные и извращенные влечения, впору сразу же принять за клиническую психопатку, свихнувшуюся на почве подавленных сексуальных маний, а также бросающую дерзкий вызов своей матери, властной дуре и недалекой обывательнице, воспитавшей ее с детства в беспрекословном и даже весьма мелочном подчинении. Кстати, Анни Жирардо, сыгравшая с редкой отвагой эту воинственную мещанку, оказалась куда смелее, чем Жанна Моро, которая была первоначально приглашена на роль матери, но в последний момент отказалась, не желая вредить своему культурному имиджу. Хотя Михаэль Ханеке, вероятно, держал в уме достаточно перверсивный для своего времени фильм "Мадемуазель" с участием Моро, когда предлагал ей спустя 35 лет выступить в прямо противоположной роли заурядной манипуляторши, которая противно помыкает собственной дочерью, уготовляя ей жалкую функцию "вечно виноватой жертвы". Чего уж говорить о действительно опасном для актерского реноме и даже рискованном для психики безоговорочном согласии Изабель Юппер превратиться в снедаемую безумными страстями строгую поклонницу Шуберта и Шумана. Эта героиня готова ходить по порнозальчикам, подглядывать за чужим сексом, резать свои гениталии бритвой, подкладывать ученице битое стекло в карман пальто, заниматься с учеником оральным сексом в женском туалете консерватории, а потом пытаться отдаться ему на полу около спортивной раздевалки... Но стоит только взглянуть на ее лицо, непостижимо меняющееся у нас на глазах, способное утратить одухотворенность и возвышенность мыслей и чувств, почти светящихся во всем этом кротком облике, чтобы приобрести уже запредельную холодность, жесткость, злостность своего выражения, некую мертвенность и потусторонность взгляда! Особенно в финале, когда оскорбленная и униженная Эрика в фойе консерватории наносит себе удар в грудь большим кухонным ножом и сомнамбулически удаляется куда-то прочь по улице, затерявшись среди городского гула, вдруг пришедшего на смену классической музыке, которая прежде уносила в горние выси. Вот тут-то, испытав досадное ощущение оборванного, так и не проясненного рассказа, было бы желательно, наконец, задуматься, что же на самом деле произошло и кем была эта женщина, мучавшая себя и того, кто оказался рядом? Не избрала ли она от противного демонстративно низкое и непристойное, бунтуя и стремясь вырваться из клетки, в которую была заключена и матерью, и профессией, и современной городской жизнью, нагло и грубо навязывающей превратные представления о человеческом удовольствии, заставляющей принимать искаженные правила игры, внушающей испорченные ролевые установки. Ведь если разобраться, фильмы Михаэля Ханека ("Видео Бенни", "Забавные игры") говорят об одном и том же - как люди сами становятся манипулируемыми, поддаваясь ложно понятым моделям поведения, принимая внушаемые иллюзии за собственные желания, подвергаясь зомбированию со стороны средств массовой информации, культуры, общества, шире - цивилизации, давно занимающейся процессом саморазрушения. Механизм подавления личности претерпел с течением времени весьма виртуозные трансформации, став гибким и изощренным, диктуя - подчас на подсознательном уровне - заведомо ущербные стереотипы существования. Дело ведь не в том, патологичны ли сами по себе какие-либо влечения и поступки. Вполне нормальные (с точки зрения консервативной морали) чувства и действия могут оказаться по-своему извращенными и преступными, если сопряжены с насилием над личностью, реализованы помимо воли другого человека. Так что, если оценивать с точки зрения патологии поведение матери Эрики или Вальтера, который в итоге поступил как типичный мужской шовинист, избив и изнасиловав ту, кому прежде клялся в любви, то именно их диктат становится особенно губительным для самосознания главной героини "Пианистки" - вдобавок униженной тем, что надругавшийся над ней парень встречает ее на следующий день в консерватории как ни в чем не бывало, даже с улыбкой на лице. И Эрика из чувства стыда решает покончить с собой. Разумеется, этой героине, к тому же живущей в Вене, мог быть свойствен комплекс, который Фрейд называл деструктивным нарциссизмом. Она рано или поздно подошла бы к крайней точке отчаяния, но обратив именно на себя внутреннюю агрессию, копившуюся годами, иногда прорывавшуюся в невоздержанных реакциях по отношению к другим людям, однако, в конце концов, направленную против единственного субъекта, которого действительно любит и ценит - то есть против самой себя. И то, что героиня исчезает с экрана под какофонию городских шумов, возможно, ненавистных ей не менее атональной музыки Шенберга, опровергнувшей гармонично выстроенные композиции классиков XIX века, словно подтверждает предположение, что таким людям явно нет места в диссонансной современной реальности. Если вдруг отвлечься от всех наносных и злоприобретенных маний, которыми одержима эта женщина, живущая на рубеже XX и XXI столетий, то перед нами предстанет, по сути, романтически-трагическая фигура, достойная воспевания в романсах Шумана или в "Травиате" Верди. Кстати, приглашая именно Изабель Юппер на роль пианистки Эрики Кохут, Михаэль Ханеке мог иметь в виду не только ее экранные образы не сумевших устоять перед искусом порока женщин ХХ века в фильмах "Виолетта Нозьер", "Чистка", "История Пьеры", "Потаскушка", "Женское дело", "Наводнение", "Церемония". Но и так называемые падшие создания и просто отдавшиеся во власть страстей героини Юппер из лент о давнем минувшем ("Судья и убийца", "Подлинная история дамы с камелиями", "Мадам Бовари", "Бесы", "Избирательное сродство") почему-то приходят на ум, когда смотришь в "Пианистке" на гениально сыгравшую актрису. Ей хоть и тесновато в рамках строго заданной режиссерской конструкции и приходить играть, как по нотам, четко прописанные сцены, выполняя с ангельским смирением все, что возникло в воспаленной фантазии романистки и постановщика, Изабель Юппер достигает заоблачных высей в своей профессии как раз в бессловесных моментах. Тогда на ее лице читается неизмеримо больше эмоций и душевных потрясений, чем способна передать эта картина. Кинотеатры "Ролан", Киноцентр, "35 мм", "МДМ-Кино" "Знаменитость" (Celebrity). США. 1998. 113 минут. Оценка - 7,5 (из 10). На российские экраны с некоторым запозданием (последующие фильмы "Сладкий и гадкий" и "Мелкие мошенники" были выпущены даже раньше) вышла лента Вуди Аллена "Знаменитость", снятая в 1998 году. Она относится к тому периоду в творчестве весьма плодовитого американского режиссера (в год он обязательно снимает по одной картине), когда, как считается, он преодолел некоторый творческий кризис, в том числе связанный с публичным скандалом вокруг разрыва с прежней гражданской женой Миа Фэрроу из-за связи с юной приемной дочерью, кореянкой Сун И, которая позже все-таки стала официальной супругой Аллена. Однако тут есть существенная подмена! Судебный процесс 1992-1993 годов, закончившийся для Вуди Аллена лишением права опеки над его единственным родным сыном, разумеется, повлиял на жизнь этого творца-затворника, который и раньше-то не любил посещать различные церемонии и тусовки, делая исключение лишь для собственных выступлений в джаз-бэндах в качестве кларнетиста. Но на кинематографической активности и художественной оригинальности сочинений Аллена это мало отразилось. Поскольку в 1994 году он снял такую изобретательную и остроумную комедию о "творческом процессе", как "Пули над Бродвеем", а тремя годами позже - не менее язвительный (в том числе по отношению к самому себе) фильм "Разбирая Гарри". Так что "Знаменитость", появившись сразу же за последней из упомянутых лент, оказалась в творчестве этого американского постановщика не только уточняющей репликой в долгом споре о том, красиво ли быть знаменитым, но и своеобразным парафразом алленовского же "Манхэттена" спустя практически 20 лет. Неслучайно и то, что эта лента - вновь черно-белая (кстати, она изысканно снята бергмановским оператором Свеном Нюквистом), хотя создатель позволяет себе немалую иронию, когда об одном из героев, модном режиссере, избравшем именно черно-белую пленку для своего "очередного шедевра", отзываются как о весьма претенциозном и манерном авторе, озабоченном лишь самим собой. Вне всякого сомнения, Вуди Аллен тоже преувеличенно озабочен собой и всевозможными личными комплексами и маниями, но почти всегда сохраняет редкостное чувство юмора по отношению к собственной персоне и своему искусству, словно взирая с некоторой дистанции на все происходящее, включая и индивидуальную "судьбу творца в Америке". Было бы наивным считать, что отказавшись от личного актерского участия в "Знаменитости" и пригласив на роль журналиста Ли Саймона, который никак не может дописать свой роман и разобраться в отношениях с бывшей женой-невротичкой и многими случайными пассиями, внешне более привлекательного британского исполнителя и режиссера Кеннета Брэну, Аллен тем самым будто компенсировал неудовлетворенность собственным невзрачным видом еврейского интеллигента-очкарика. Лукавство постановщика заключается в том, что он на самом-то деле идентифицирует себя с целым рядом персонажей "Знаменитости", включая даже Леонардо Ди Каприо и Мелани Гриффит, которые словно создают пародии на самих себя: соответственно - на прославившегося в миг молодого парня, тут же пустившегося в разгульную жизнь, и на немножко потрепанную бурным прошлым кинозвезду. Лицо самого Вуди Аллена растворяется среди сотен других лиц большой нью-йоркской тусовки, коей и является по своей сути столь суетливая и беспечная жизнь в этой всемирной деревне. И если уж искать аналогии в творчестве любимого алленовского режиссера Ингмара Бергмана, то вслед за "Разбирая Гарри", американским двойником "Земляничной поляны", саркастичный певец эдиповых комплексов с Манхэттена породил свой вариант "Лица", где вместо лица видится лишь отражение в зеркале. Ведь и по мысли Бергмана, творец всегда больше своего искусства и не укладывается ни в какие рамки определений. Что касается вопроса о знаменитостях... Судя по закольцованной композиции фильма "Знаменитость", начинающего и заканчивающегося кадром высокого неба над нью-йоркскими небоскребами, где при помощи самолетного следа выписана надпись "На помощь" (сейчас, после трагических событий 11 сентября, она поневоле звучит тревожно!), Аллен склонен думать, что больше всего нас губит неспособность остановиться и задрать голову вверх, чтобы увидеть все именно со стороны и в новом свете. Быть знаменитым √ это, в первую очередь, накладно, то есть: хлопотно, суетно, утомительно, а главное - пустопорожне, поверхностно, просто глупо. Когда главный герой "Знаменитости" так и остается ни с чем, ничего не добившись и ничуть не изменившись, неожиданно вспомнишь по ассоциации не пастернаковскую формулу о том, что не надо "над рукописями трястись", а парадоксальную (по сути же - горькую) строчку из Маяковского: "Вот и жизнь прошла, как прошли Азорские острова". Кинотеатр "Ролан" "Quickie. Давай сделаем это по-быстрому" (Quickie). Германия. 2000. 95 минут. Оценка - 7 (из 10). Состоялась российская премьера фильма "Quickie. Давай сделаем это по-быстрому" Сергея Бодрова-старшего, снятого в Америке, но считающегося по производству немецким. Вообще-то первый показ в Москве состоялся еще в рамках XXIII международного кинофестиваля, где Владимир Машков, сыгравший главную роль, был довольно неожиданно награжден как лучший исполнитель.
Поэтому всю первую половину ленты не можешь отделаться от некоторого ощущения раздражения и брезгливости, что нам представляют на экране "сладкую жизнь братков", которых вовсе не хочется жалеть только из-за того, что кто-то им угрожает расправой. Хочется сказать: "Ну и поделом!". Сценарный и режиссерский недостаток проявляется еще и в том, что заявленный конфликт "русского крестного отца", желающего расстаться со своим криминальным наследством, распадается на массу мелких и пустых конфликтиков, а параллельно развивающаяся линия с некой обитательницей американских задворок долго остается неиспользованной. Настоящее кино с внутренней энергетикой возникает только после того, как истребительница тараканов по имени Лиза появляется на вилле усталого и разуверившегося мафиози Олега Волкова, который уже готов к смертельному исходу и даже играет в "русскую рулетку", заранее испытывая судьбу. Здесь не имеет абсолютно никакого значения, кто из врагов его "заказал" и кто из окружения предал. Даже странно узнавать о том, что существуют упреки в адрес создателей фильма, якобы не разобравшихся в жанре своего произведения: то ли это детектив-триллер, то ли любовная история... Вторая половина картины на редкость убедительна по настроению и точна по стилистике, провоцируя к месту и с умом подобранные ассоциации с американским "черным фильмом", а главное - вызывая столь необходимое в данном случае ощущение экзистенциальности этой ситуации, когда человек (вне зависимости от того, чем он прежде был занят) оказывается перед лицом смерти и принимает неизбежное с достоинством, по-своему умиротворенно. Кто-то может заподозрить, что к случившемуся был как-то причастен верный телохранитель Дима, сыгранный Сергеем Бодровым-младшим в его типичной скупой манере. Однако тут постановщик ловко обманывает доверчивых зрителей, готовых превратно воспринять невозмутимость последних слов этого героя у охладевающего трупа бывшего хозяина: "Дело сделано". На самом-то деле в этой простой констатации факта при желании можно услышать чуть ли не отзвук финальной ремарки шекспировского "Гамлета": "Дальше - тишина" (в другой версии перевода "Остальное - молчание"). Во всяком случае, по окончании ленты с немножко корявым русским вариантом названия "Давай сделаем это по-быстрому" хочется о ней неспешно подумать, что, согласитесь, редко бывает, когда смотришь работы наших современных кинематографистов. Кинотеатры "Зарядье", "Ролан" "Амели" / "Необычная судьба Амели Пулен" (Le fabuleux destin d'Amelie Poulain). Франция-ФРГ. 2001. 120 минут. Оценка - 7,5 (из 10) Французский режиссер Жан-Пьер Жене раньше ставил мрачные фильмы, в лучшем случае окрашенные черным юмором. Это касается его совместных работ с Марком Каро ("Деликатесы" и "Город потерянных детей"), а тем более - американской ленты "Возвращение Чужого", четвертой серии о неуничтожимом космическом монстре. Однако еще до появления этого "голливудского бастарда" Жене вместе с молодым сценаристом Гийомом Лораном задумал современную романтическую сказку о не лишенной, конечно, странностей и чудачеств юной парижанке Амели, которая решила выступить по отношению к окружающим ее людям в качестве своеобразной феи, пока сама не обретет долгожданное счастье с тоже необычным парнем Нино, коллекционирующим неудачные снимки из "срочного фото".
Кстати, в случае выдвижения на соискание "Оскара" этот фильм будет фигурировать под заголовком "Амели с Монмартра", что точнее подчеркивает генеалогию новой работы Жан-Пьера Жене, явно наследующего французской культурной традиции: от водевилей Эжена Лабиша ("Соломенная шляпка", "Двое робких") и Рене Фошуа ("Будю, спасенный из воды") до их экранизаций на рубеже 20-30-х годов, осуществленных соответственно Рене Клером и Жаном Ренуаром. Вообще, весь Клер "парижского цикла" ("Париж уснул", "Под крышами Парижа", "Порт де Лила" и другие ленты, в названии которых не значится топография французской столицы) угадывается в числе учителей постановщика "Амели", хотя несомненна связь и с творчеством Жака Превера, более известного как лирика, поэтически воспевшего Париж и его обитателей, в то же время склонного и к комедиантско-шутовским обертонам ("Забавная драма" и "Дети райка", снятые Марселем Карне). Было бы также любопытно сопоставить картину Жене с более нервными по манере и иносказательными по сути творениями Леоса Каракса, особенно с его фильмом "Любовники с Понт-Неф", который следовало бы воспринимать в качестве чересчур тяжеловесного и многозначительного предшественника "Необычной судьбы Амели Пулен", обладающей необходимой легкостью и беспечностью в рассказе о поисках любви в большом городе. Разумеется, эта добрая, симпатичная, порой забавная, а иногда просто трогательная история девушки по имени Амели, чей бесчувственный отец напрасно был уверен, что она с детства страдала пороком сердца, может воздействовать на зрителей и без знания кинематографического контекста. Но подчас преувеличенный восторг, который испытывают по поводу ленты Жан-Пьера Жене и самые обычные посетители кинотеатров, и высоколобые интеллектуалы, как раз свидетельствует о ее многослойности и многоуровневости, когда каждый может вычитать в данном произведении понятный и близкий себе подтекст. В какой-то степени запрограммировано еще и брюзжание тех, кто посчитает кроткую и милую Амели своего рода хулиганкой, потешающейся над бакалейщиком Колиньоном и даже над собственным занудным папашей, или же заподозрит, что в благородных поступках девчушки больше позерства и завышенного самомнения насчет способности вершить человеческие судьбы, в то время как она не может справиться со своей личной жизнью. Ведь в сущности счастливой оказывается в итоге только одна Амели, все-таки воспользовавшаяся выпавшим шансом. Можно сказать, что точно так же не подвергаемой никакой критике крупной удачей ленты является присутствие на экране молодой актрисы Одри Тоту, "новой Коломбины", которая временами напоминает свою знаменитую тезку Одри Хепберн, а порой вдруг похожа на Анну Карину в "Безумном Пьеро". Однако на протяжении несколько затянутого двухчасового повествования нет-нет да и вспомнишь более краткое, кинематографически афористичное, остроумное, хлесткое и весьма изобретательное действо в "Деликатесах", пусть Жан-Пьер Жене не обходится без "фирменных примочек" и в новом киносочинении, освобожденном от сюрреалистических фантазий, но все равно склонном к причудливости. Так что усеченное по непонятным причинам в нашем кинопрокате оригинальное название (возможен вариант перевода "Сказочная судьба Амели Пулен") не пойдет картине на пользу. Поскольку автор-то хотел демонстративно столкнуть уже в заглавии свою страсть к каталогизации и любовь к чудесам, чтобы в результате получилось некое "запротоколированное удивление". Киноцентр "Мексиканец" (The Mexican). США. 2001. 123 минуты. Оценка - 6,5 (из 10)
А вот подобного тонкого лукавства в любовной истории Джерри Уолбека и его заносчивой подружки Саманты, собравшейся бросить своего непутевого парня, авторам "Мексиканца" все-таки недостает, а в финале они готовы впасть почти в патетику, заставляя главных героев опять произносить слова про "любовь, которая терпит всегда". Другое дело, когда об этом впервые рассказал с неподражаемыми чувствами вообще оказавшийся душевным и деликатным (поскольку склонен к гомосексуальной любви) наемный убийца Лерой, пытающийся через Саманту выйти на Джерри и заполучить драгоценный пистолет. Джеймс Гандольфини, который прославился в Америке ролью мафиози в телесериале "Семья Сопрано", благодаря своему филигранному исполнению в "Мексиканце" затмевает, пожалуй, всех, включая Джина Хэкмена в эпизодической роли главаря мафии, который, кажется, всегда играет только хорошо. Однако зрители-то придут смотреть на своих любимчиков - Брэда Питта и Джулию Робертс, к тому же впервые снявшихся вместе и об этом давно мечтавших. Но искомой "химии чувств", о чем любят твердить американцы, говоря о взаимоотношениях тех, кто испытывает влечение друг к другу на экране или в реальной жизни, тут, увы, почему-то не возникает. Как ни забавно, гораздо интереснее следить за похожими на типично дамские разговоры по душам между мафиози Лероем и его пленницей Самантой - и Робертс в этих сценах отлично подыгрывает Гандольфини. В какой-то момент даже можно пожалеть, что это кино не только про них. "ДаунТаун", Киноцентр, "МДМ-Кино", "Художественный" "Плата за страх" (Le salaire de la peur). Франция-Италия. 1952. 156 минут. Оценка - 9 (из 10). По случаю 80-летия французского актера Ива Монтана в Музее кино показывается одна из самых знаменитых лент с его участием, благодаря которой, собственно говоря, узнали о Монтане наши зрители. Вроде бы правдоподобный сюжет "Платы за страх" просто выдуман Анри-Жоржем Клузо, адаптировавшим роман Жоржа Арно по своему разумению (он вообще делал с литературными произведениями все, что хотел, расстраивал авторов даже при успешном приеме картин зрителями и критиками). Этот режиссер обладал редким талантом обнаружения скрытой энергии повествования - его ленты можно уподобить не обычным бомбам замедленного действия, а, допустим, тому самому нитроглицерину в бочках, который везут, рискуя жизнью, водители в "Плате за страх", поскольку он может взорваться при малейшем толчке. Картины Клузо по этой причине как раз и провоцировали неадекватные их содержанию скандалы - угроза для системы, ее институтов власти и моральных норм заключалась во внутреннем (атомном) разрушительном воздействии. Его фильмы страшны в еще меньшей степени, чем эксперименты Альфреда Хичкока на тему виновности и невиновности отдельного индивида (правда, в триллере "Дьявольские души" есть пара кадров, вызывающих внезапный ужас). Но они столь же способны потрясти психику из-за проникновения в глубины человеческих пороков, благодаря раскрытию подсознательных механизмов функционирования зла в этом мире и диктата в нем некоего слепого рока, уводящего людей в сторону от добра и истины. Анри-Жорж Клузо вторгается в молекулярные пределы Ада, существующего не вовне, а внутри - в каждом человеке и в действительности в целом. Он будто вычленяет вирус зла, который готов поразить все вокруг, а вырвавшись на свободу, породить неистребимую чуму, предсказанную Альбером Камю. И ранее казавшаяся слишком социально-прямолинейной "Плата за страх" является на самом деле "экзистенциальной мелодрамой" (по неожиданно точному высказыванию одного американского критика). Может быть, Клузо и не снимал ничего другого, кроме отчасти мелодраматических историй о настойчивом стремлении человека к вечно ускользающей Истине. Музей кино, 16 сентября "Объединенная зона безопасности" (Gongdong gyeongbi guyeok jsa / Joint Security Area). Республика Корея. 2000. 107 минут. Пользовавшаяся большим успехом на родине и привлекшая внимание на Берлинском кинофестивале лента о взаимоотношениях солдат, находящихся по разную сторону демаркационной линии между Северной и Южной Кореей. Кинотеатр "Ролан" (c 22 октября)  поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||