Обозрение, долженствующее охватить определенный период в той или иной области, - жанр несколько бюрократический, наподобие старинных "отчетно-выборных собраний". Ну, в самом деле, что можно сказать о прошедшем сезоне в кино? Хвалить как-то несолидно, ругать - банально.

Потому ограничимся для начала ни к чему не обязывающей формулировкой: уходящий год в кинематографе, как и полагается, был противоречивым. А после займемся посильной детализацией.

Если - грубо - разделить процесс на две части: артхауз/фестивали и Голливуд/массовый прокат, - то вышеозначенные противоречия наблюдались и там и там, но носили принципиально разный характер. Происходившее в массовом кино можно обозначить как кризис ожиданий. Во-первых, ничего подобного размашистому и многооскарному "Титанику" не появилось; опять же и Спилберг не порадовал очередной пышной безвкусицей. Во-вторых, иные проекты, мощно и богато раскручивавшиеся по всему миру, не оправдали надежд ни продюсеров, ни зрителей. Нет, конечно, и новые "Матрицы", и свежий "Терминатор" (третий, кажется?) быстро вернули затраты и с лихвой перекрыли бюджет. Но то, что обе технотронные саги провалились художественно, не возьмется оспаривать мало-мальски опытный зритель. Вачовски сделали упор на нагнетание спецэффектов и пацифистский пафос примирения людей с машинами. С пафосом (как и с диалогами) явно не сложилось, остались спецэффекты. Это дело, конечно, хорошее, но если в сюжете полностью отсутствует динамика, а в игре актеров - живость, то мельтешение рисованных трюков как-то быстро начинает приедаться. Тем более что и очень уж это скоротечно - не пройдет и полгода, какой-нибудь умелец насытит очередной блокбастер еще более закрученными сальто и вовсе фантасмагорическими монстрами. То же и с "Терминатором-3": губернатор Калифорнии изрядно постарел, как и сама идея сказки о роботе-спасителе. И опять та же беда - диалоги никудышные, гонки на грузовиках и стрельба из больших стволов приелись, сюжет еле ворочается, да и финальная мораль просто-таки в стиле передовиц газеты "Правда" начала 1980-х гг.

Более-менее сносно на общем фоне выглядит Роберт Родригес со своим "Однажды в Мексике". Он растекся по экрану гламурной цветастой Латинской Америкой, где много горячих парней и воинственных девиц, все стреляют и поют, весело живут. Описанный аттракцион облагораживает целая группа суперзвезд: ослабевший Микки Рурк с маленькой собачкой, угрюмый Антонио Бандерас со страшным обрезом, кокетливый Джонни Депп с выколотыми глазами.

Не сложилось и у любителей экранных страшилок. Беда в том, что "хоррор" - жанр изначально малобюджетный, практически андерграундный (стоит вспомнить потрясающий "Хеллоуин", снятый Джоном Карпентером за копейки), -был наконец-то замечен основными мейджорами. Лучше бы этого не происходило: сдавшись под натиском денег и накатанных продюсерских схем, фильмы ужасов попросту перестали пугать. С большим нетерпением ожидавшийся "Фредди против Джейсона" и вовсе напоминал несвежий балаган, в котором блистательный любимец 1980-х, Фредди Крюгер, исполняет малоинтересные трюки на пару с мешковатым Джейсоном, больше похожим на спившегося фермера. Другой активно раскручивавшийся ремейк - американский вариант японского ужастика "Звонок" - выглядит вызывающе бездарным по отношению к первоисточнику. И опять же не пугает. То же с внезапным воскрешением Стивена Кинга на экране - "Ловец снов" по его новому (но отнюдь не оригинальному) роману - не просто безвкусен, но и скучен. Оплошал даже живой классик жанра Дарио Ардженто - его "Без сна" лишь отдаленное подобие той сюрреалистической роскоши, что он умел создавать на пленке еще 10-15 лет тому назад.

Единственным приятным сюрпризом в массовом жанре следует признать, конечно же, первую часть тарантиновского "Убить Билла". Хитрец Квентин вернулся после шестилетнего перерыва - и как вернулся! "Билл" не просто самурайский боевик, но настоящая ода гонконгскому боевику, вообще гонконгской и азиатской кинематографии. Взяв за основу, по сути, экранный мусор, трэш, категорию "Б", Тарантино, пропустив этот материал через свое исключительное чувство кино, скомпоновал из него роскошную фреску.

Что до артхауза, то здесь как раз роль азиатского кино, когда-то поголовно чаровавшего синефилов, явно пошла на убыль. Подтвердил это 53-й Берлинский фестиваль. Азиатских фильмов там было по традиции много. Но странное дело - казалось, что восточные режиссеры словно усвоили, за что на европейских фестивалях дают призы, и стали снимать по этим явно искусственным канонам. Особенно ярко конъюнктурный уклон явил своим новым фильмом китайский режиссер Чжан Имоу. Мастер, своими изысканно снятыми драмами ("Красный гаолян", "Зажги красный фонарь") заставивший говорить о феномене Поднебесной как кинодержавы, неожиданно снял имперского, холодного "Героя". Очень красивого, технически совершенного - и абсолютно выхолощенного на человеческом, личностном уровне.

Однако, как представляется, поводов для печали нет. Происходит вполне закономерное: некогда целостный неразличимый массив азиатской кинематографии дробится на феномены отдельных имен. Таких, как земляк Имоу, Цай Миньлян, снимающий странные, медитативные и немногословные ленты наподобие "Прощай, отель "У Дракона", многим понравившийся на Венецианском (60-м) кинофестивале. Или как непревзойденный японец Такеши Китано, уже давно, впрочем, стоящий особняком. На той же Венеции в прошлом году его гениальных "Кукол" как будто и не заметили. Зато озорной, откровенно пародийный "Затоичи" в Венеции-60 получил "Серебряного льва" за режиссуру.

Ну, а кто может себя чувствовать настоящими триумфаторами сезона, так это Николь Кидман и Ларс фон Триер. Первая - потому что снялась в двух заметных фильмах - "Часы" и "Догвилль". Второй - потому что снял два заметных фильма - "Догвилль" и "Пять преград". Причем неизвестно еще, кто проделал большую работу. Триер, такое ощущение, сделал свое дело, как всегда, играючи. В то же время Кидман отработала две по-настоящему трагические роли. Причем в "Часах" британца Стивена Долдри (снискавшего известность умильной балетной мелодрамой "Билли Элиот") нестандартное исполнение Кидман партии Вирджинии Вульф чуть ли не единственное бесспорное достоинство. Точка пересечения, очевидно, "Догвилль". Настоящая сенсация сезона. Написано о нем уже достаточно много. В той остраненной и по-своему жутковатой реальности, что выстроил Триер, Кидман, как представляется, совершила немыслимое - сыграла одновременно ангела милосердия и демона возмездия, рабыню и властительницу. Триер добился успеха именно сочетанием в лучшем смысле театрального качества работы актеров (Кидман ассистировал великолепный ансамбль) и продуманной, ни на что не похожей формы произведения. Причем, что любопытно, "Догвилль" стал не просто успешным, но коммерчески успешным, привел в равный восторг (равное негодование) и зрителей, и критику. Мейджоры с Тихоокеанского побережья таким прорывом в 2003 году похвалиться не могут.

В свою очередь, "Пять преград" кажутся чем-то вроде отдохновения опытного провокатора - на сей раз Триер мучает не столько публику, сколько классика датского киноавангарда Йоргена Лета, заставляя того вспомнить годы безумной юности. Но вновь снять фильм с прежней бесшабашностью и бескомпромиссностью у Лета уже не получается. Вот эти мучительные попытки то ли омоложения, то ли возрождения старого мастера и образуют драматическую составляющую довольно странного, но столь "триеровского" фильма.

Достаточно грамотно строит пиар-кампанию своего нового проекта "Чемоданы Тульса Люпера" вернувшийся из полузабытья Питер Гринуэй. Твердит налево и направо об исчерпанности кино как вида искусства, о необходимости технических инноваций, о бесперспективности фестивалей (на фестивалях же, разумеется, где показывают очередные серии его "чемоданной" саги), о невероятных масштабах и интерактивности своего детища. Ничего принципиально нового за декларациями не открывается: тот же Гринуэй с обильными цитатами, фронтальными планами, полиэкранами и "деревянными" актерами, но зритель идет охотно. На премьере в Венеции форменную овацию устроили.

Так или иначе, при всех поправках, можно сказать, что в фестивальном кино авторская воля к самовыражению борется с нормативами политкорректности и своего рода артхаузной конъюнктурой (умно, длинно, молчаливо). В итоге Берлин присуждает "золото" довольно посредственному "В этом мире" Майкла Винтерботтома о проблемах мигрантов, там же Патрис Шеро проваливается со скучнейшей врачебной драмой "Его брат", в Венеции увенчивают посттарковское "Возвращение" Андрея Звягинцева.

Но ведь получается у Китано, у Триера, у Миньляна быть и зрелищными, и глубокими. Получается у Алехандро Гонсалеса Иньяриту мелодраму "21 грамм" вознести до трагедии с помощью гениально играющих Шона Пенна, Наоми Уоттс, Бенисио Дель Торо. И канадский самородок Гай Меддин, выпуская черно-белую стилизацию под старый мюзикл "Печальнейшая музыка в мире", какой-то неуловимой магией превращает ее в шедевр.

Мораль нехитрая, но ходом сезона обусловленная: отклонение от стандарта (тягучего артхаузного либо безмозглого голливудского) всегда интересно. Стандарт и норма призраками реют над многими творческими головами, но тут даже крестного знамения не надо - хватит и таланта.