Раз уж главным театральным событием первой половины апреля в Москве из года в год оказывается "Золотая маска", то все апрельские премьеры для театралов автоматически перемещаются на конец месяца. Заметных событий на сей раз было несколько.

Во-первых, начали умирать Тарелкины. То есть из пяти намеченных в Москве постановок сухово-кобылинского фарса в апреле появились первые две. Такое бывает иногда: все театры вдруг бросаются ставить одну и ту же пьесу. Порассуждать о том, почему это происходит, всегда соблазнительно, и иногда, в случае пьес Чехова например, можно прийти к занятным соображениям по поводу самочувствия общества. Но иногда вызов общественной ситуации настолько очевиден, что и рассуждать-то не о чем. Так, например, было в конце восьмидесятых, когда все схватились за брехтовскую "Трехгрошовую оперу", весело толкующую о слиянии полиции с криминалом. Так и теперь, когда речь идет о судейском произволе. Лучше-то на эту тему у нас со времен Сухово-Кобылина никто не написал, да и особенных изменений в полицейско-судейских нравах за последние полтораста лет не произошло.

Первой вышла "Смерть Тарелкина" в калягинском театре "Et cetera". Это была, пожалуй, одна из самых долгожданных премьер сезона: молодой литовец Оскарас Коршуновас, режиссер в Европе весьма известный и признанный, впервые поставил спектакль в Москве, с русскими актерами. Между тем ощущения этот спектакль вызвал какие-то странные. Коршуновас в своей московской постановке пошел внешним, формальным ходом, который выглядел очень эффектно в его литовских спектаклях по обэриутам, с их гротескной, выразительной пластикой, похожей на танец. Он придумал фантасмагорические сцены с двойником Тарелкина и изобразил их в виде теневого театра, который у него был отлично разработан еще в старом спектакле по "Мастеру и Маргарите". Но вялая, детренированная и непривычная к острой форме труппа театра "Et cetera" смотрелась в этом фарсовом "балете" кисло и нелепо.

Для Коршуноваса была важна идея "молодого Тарелкина" - он говорил о нем как о человеке 90-х, герое своего поколения, от которого ждали свершений, а оно оказалось способно только к мимикрии. Надо сказать, выбор на "поколенческую" роль Владимира Скворцова был точен. Именно Скворцов стал в кругах молодых театралов практически культовым актером, взяв на себя главный лирический монолог сегодняшней драмы (речь Обломова из пьесы Михаила Угарова о том, что всем нужны только деловые качества, а целый человек с его снами, настроения и мечтами - никому не нужен). Но скворцовская лирика и нежность Коршуновасу нужны не были. Ему нужно было именно отсутствие свойств, которое в театре чаще оказывалось похоже на невнятность. Издевательский каламбур, на котором строит свое обвинение следствие, о том, что Тарелкин - вурдалак, потому что он "оборачивается в стену", режиссер превратил в прямую иллюстрацию к спектаклю: художница Юрате Паулекайте оформила сцену как красивую полосатую коробочку, от которой рябило в глазах, и одетый в полосатое Тарелкин буквально сливался со стеной. Такому повороту уже сопротивлялась сама пьеса. Действие получилось странное, надрывное, крикливое, временами занятное, особенно когда на сцену выходили Скворцов и Калягин (неровно, но неожиданно и сильно игравший Варравина), а в целом какое-то растерянное. Критика этот спектакль не полюбила.

Театральные рецензенты, один за другим объяснив, как вообще-то хорош режиссер Коршуновас, с неловкостью признавались, что в московском спектакле что-то сбоит. Вроде события на сцене развиваются эффектно, а выходит как-то скучно, без динамики. Александр Соколянский во "Времени новостей" предположил, что режиссер "устал быть изобретателем новых возможностей, он сделался эксплуататором своих собственных находок". Марина Давыдова написала в "Известиях": "Все стилевые признаки режиссуры Коршуноваса - экспрессивная массовка, заостренная сценическая форма, внятное визуальное решение - в "Смерти Тарелкина" вроде бы на месте, и все работает с какой-то пробуксовкой. Словно классная иномарка, увязшая на нечищеной российской дороге".

Вторая "Смерть Тарелкина" произошла на малой сцене Театра имени Ермоловой. После напряженного, громогласного и почти истерического спектакля Коршуноваса маленькая, тихая история про Тарелкина в постановке Алексея Левинского казалась совсем обыденной, почти домашней. Дело тут развивалось в помещении, похожем на большую штабную палатку, среди ломаных ящиков и скамеек, с плакатами по гражданской обороне и противогазами на стенах. Все герои носили какие-то непонятные условные мундиры разных стран, эпох и войск. На бравом Варравине в лихо заломленном берете было что-то похожее на форму американской армии, а то и кожаное пальто, корпулентный неторопливый Ох выступал с золотыми лампасами (может, кто-то высокопоставленный из дореволюционных?), а маленький, лысоватый, суетливый Расплюев носил что-то судейское.

Бритоголовый Тарелкин из ермоловского спектакля выглядел своим в этом круге вполне добродушных мелких начальников, не ведающих о том, что их власти даны какие-то границы. Левинский отнял у героя все монологи, лишив его пафоса, который у Сухово-Кобылина заносил Тарелкина в немыслимые выси, почти превращая его в пародийного Гамлета. Никаких высот - речь идет просто о зарвавшейся мелкой сошке, попершей против своих. Его для виду помучили, а потом, конечно, вернут в лоно чиновничьей семьи.

А еще в этом спектакле был маленький оркестрик, состоящий из Качалы и Шаталы, слегка напоминающих десантников в банданах, сильно крашеной, панельного вида старушки (ее тут считали женой дворника) и девчонки в пионерской форме, которая заодно оказывалась служанкой Тарелкина Маврушкой. Вся эта гоп-компания между эпизодами выходила к зрителям и без особого умения, но с восторгом исполняла уличные песенки разных времен, начиная от "Бубличков", "Кирпичиков" и "Цыпленка жареного" до чего-то совсем уж сегодняшнего и очень надрывного. А заодно порывалась плясать или изображать что-то гимнастическое, чем очень напоминала "музыкальные моменты" из спектаклей Юрия Погребничко, с которым в последнее время много работал Левинский.

Надо сказать, на этот раз Левинский, ставящий обычно замкнуто и несколько эзотерично, сделал открытый, почти простодушный спектакль, в котором все, что принято считать дикостью и беззаконием, выглядит привычным течением жизни, бесхитростным и не лишенным даже абсурдного обаяния. В обсуждении критиками этой "Смерти Тарелкина" самыми важными словами оказались, как ни странно, "нежность" и "жалость". Марина Зайонц написала в "Итогах": "К истории своей страны Левинский, многого в ней не принимая, относится с какой-то печальной нежностью, и это, как ни странно, главная краска его спектакля. По ходу действия время от времени становилось жутко от совершенно дикой, до боли знакомой обыденности происходящего, но в памяти потом остаются не обличения с разоблачениями, а только лишь печаль и нежность прожившего общую с нами жизнь режиссера". Олег Зинцов в "Ведомостях" сказал так: "Жалость к миру - это какая-то органическая часть таланта Левинского, и никуда от нее, по всей видимости, не деться. Левинский, конечно, знает, чего заслуживает нежить из сухово-кобылинской пьесы, а все-таки волнуется: как они там, в своем аду?"

Ну а теперь о двух больших спектаклях, каждый из которых, судя по всему, станет хитом.

Во-первых, в Театре имени Моссовета Павел Хомский поставил мюзикл "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда". Немногочисленные критики, которые все же взялись рецензировать эту помпезную постановку, обязательно упоминали, что в нынешнем году постановщику исполняется 80 лет и что еще 16 лет назад он совершил прорыв на отечественной сцене, поставив в Театре имени Моссовета легендарного уэбберовского "Иисуса Христа - суперзвезду", который с аншлагами идет в театре и по сей день. Я, с большим уважением относясь к почтенному режиссеру, все же должна признать, что мюзиклы (а после "Иисуса Христа" он ставил и переделанные "Шахматы") - не самая сильная сторона таланта Хомского. И если "Христа" хоть с какой-то стороны требуют считать прорывом, то разве что за впервые прозвучавшую с нашей сцены музыку Уэббера и текст Райса в русском переводе (впрочем, весьма грубо сделанном Я.Кеслером). Сама постановка в Театре Моссовета получилась весьма грубой и пошлой, что вполне можно было оценить и тогда, не дожидаясь, пока к нам приедут настоящие бродвейские мюзиклы.

Нынешняя постановка Хомского, соединившая повесть Стивенсона с не очень старым бродвейским мюзиклом Ф.Уайлдхорна и Л.Брикусса (в переводе того же Я.Кеслера), сама по себе не хуже и не лучше прежнего "Иисуса Христа". Сюжет о благородном докторе Джекиле, под влиянием экспериментальных лекарств превращающемся в злодея Хайда, вполне внятен. Правда, текст, лишенный юмора и набитый высокопарными банальностями, слушать тяжело, но и "Иисус Христос", где, как сейчас помню, хор пел: "Распни его! Пни его! Пни его!", - тоже не был шедевром. Качество пения примерно то же (в роли кабаретной певички Люси Харрис выходит прежняя Магдалина Ирина Климова с сильным, но пошловатым эстрадным голосом). Для танцев опять приглашены профессионалы, да и играют артисты Театра Моссовета не хуже прежнего. Что сильно отличается, так это музыка: вялые, однообразные и безликие темы Уайлдхорна не способны вытянуть тяжеловесный и неуклюжий спектакль, как это делали шлягеры Уэббера. Так что единственный козырь нового мюзикла в Театре имени Моссовета - зато, я думаю, беспроигрышный - это исполнитель роли Джекила-Хайда Александр Домогаров.

Боюсь, тому, кто не знает, я не смогу как следует объяснить, как велика любовь зрительниц к Домогарову, по сколько раз они (даже если не очень много зарабатывают) ходят на его спектакли, как прячут от строгих капельдинеров фотоаппараты, чтобы пощелкать во время действия, как пересматривают телесериалы с его участием и пишут восторженные письма на соответствующих сайтах. Домогаров, надо сказать, честно пытается сменить амплуа "красавца" на "настоящего артиста", но, даже когда он играет Сирано, залепив пол-лица огромным носом, девушки с фотоаппаратами тут как тут. В "Джекиле и Хайде" главного исполнителя трудно упрекнуть в чем-либо. Он играет так, как и предполагает поставленное архаическое действо, то есть - никак. Разве что заметно, что, не имея особых вокальных данных, артист мучается с пением, особенно с трудными переходами от Джекила к Хайду, которые выглядят как резкие переключения от мелодичного баритонального звучания к хрипу а-ля Высоцкий, что, вероятно, не очень полезно для голоса. Впрочем, поклонницы, я думаю, будут счастливы увидеть скачущего вроде гориллы Хайда с лицом, занавешенным длинными волосами, не меньше, чем красавца Джекила с прямым и благородным взором, раз уж их обоих играет Александр Домогаров.

Ну и последняя премьера на сегодня - это поставленный Алексеем Бородиным в РАМТе двойной спектакль по пьесе Бориса Акунина "Инь и Ян", состоящей из самостоятельной "белой" и "черной" версий. В рецензиях на этот спектакль театральная критика разошлась так же, как расходится литературная критика в оценке детективов Акунина: кто восторгается, а кто и честит. На мой взгляд, две пьесы про Фандорина с единой завязкой и разными финалами, которые на премьере показали одну за другой, - это еще один забавный эксперимент Акунина, любящего ставить и решать новые для себя задачи.

На этот раз он придумал детектив про интриги и убийства вокруг оставленного в наследство магического китайского веера, с одной стороны которого изображен знак мужского (светлого) начала - "ян", а с другой - женского (темного) - "инь". Расследованием занимается знаток Востока и сыска Эраст Фандорин, и дедуктивный метод приводит его в классической и рациональной "мужской" версии детектива к одному выводу, а в мистической "женской" - к другому. Сам по себе прием разных финалов, растущих из единого корня, не нов, да и Акунин уже им баловался в продолжении чеховской "Чайки", идущей сейчас в "Школе современной пьесы". Неожиданным мне показался дуплет, где вторая пьеса оказывается не просто другим вариантом, но насмешливым переиначиванием первой. И в этом смысле театр выглядит вполне адекватным акунинской игре. Сначала перед нами суховатый и быстрый спектакль-схема, череда иллюстраций к пьесе, где артисты не столько играют, сколько докладывают роли, произведение в театральном смысле совершенно простодушное и рассчитанное прежде всего на подростков. Зато "черный" спектакль, чей первый акт почти целиком повторяет завязку "белой" версии, несмотря на мистические обертона, кажется безостановочным стебом. И к явлению Фандорина (в первом спектакле он входил со сломанной рукой - по дороге в дрожках сломалась ось) зал просто умирал от смеха. Эраст Петрович (в "черной" версии сломавший ногу), выезжал на колесах, как хармсовский Пушкин, и, если в первой части по сюжету Фандорину полагалось прыгать и ловить, во второй он катался взад-вперед с многозначительным лицом и смотрелся идиотом.

Впрочем, хоть задачи были поставлены забавно, актеры в этом двойном детективе казались не слишком хороши, и скучнее других - Алексей Веселкин в роли усатого педанта Фандорина. Обаятелен разве что его комический, но лихо дерущийся ногами слуга Маса. На афишах спектакля в этой роли красуется прославившийся в телесериалах Петр Красилов (в спектакле по "Азазелю" он был Фандориным), но на премьере вместо него супер-японца играл смешной и неожиданно кокетливый Олег Розин, и, судя по всему, это был лучший выбор.

А вообще, скажу я вам, неопубликованный детектив оказался неожиданным испытанием для театральных критиков, в антракте с горячностью споривших между собой, кто же все-таки убил. Волнение по поводу того, "чем все это кончится", совершенно новое ощущение для искушенного театрала, который не ждет развязки "Гамлета" или "Чайки", а следит только за трактовкой и нюансами.