 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Круг чтения / Шведская полка < Вы здесь |
|
Шведская лавка # 65 Дата публикации: 13 Апреля 2002  получить по E-mail версия для печати
Выпуск подготовил Роман Ганжа Книги предоставлены магазином "Гилея"
Джеймс Баллард. Водный мир: Роман / Пер. с англ. М.Кондратьева. - СПб.: Амфора, 2001. - 270 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-229-6 Джеймс Грэм Баллард (1930), знаменитый британский писатель-фантаст. "Водный мир" (The Drowned World, 1962) - второй роман Балларда, ранее уже выходивший на русском языке (Волгоград, 1993) под названием "Затонувший мир". Новый перевод - гораздо более читабельный. Никакого отношения к фильму "Водный мир" (Waterworld, 1995) роман Балларда не имеет. На русский язык переводились также романы "Автокатастрофа" (Crash, 1973; Киев, 1999; экранизация) и "Хрустальный мир" (The Crystal World, 1966), рассказы. Сюжет. Примерно за семьдесят лет до описываемых событий в результате невиданной солнечной активности были разрушены внешние слои земной атмосферы. Резкое потепление сделало непригодной для жизни большую часть земной поверхности. Высокий уровень радиации увеличил темпы мутаций: флора и фауна планеты начинают принимать формы триасового периода. Тающие льды, смывая верхний слой почвы, полностью изменили контуры материков. Европа превратилась в систему гигантских лагун, расположенных на месте основных низколежащих городов. Действие романа протекает в "лондонской" лагуне. Группа биологов, в состав которой входит и главный герой, доктор Керанс, получает приказ срочно покинуть лагуну и двигаться на север, в сторону последних обитаемых поселений. Однако некоторые участники (в том числе и Керанс) по неясным причинам предпочитают остаться, и, более того, идти на юг ("другого направления просто не существует"), где их ждет неминуемая гибель. Причина такого немотивированного поведения - полная переориентация личности: "Каждый из нас так же стар, как и все биологическое царство, а наши кровотоки - <...> реки, впадающие в огромное море тотальной памяти этого царства. <...> Чем дальше по ЦНС мы движемся - от заднего мозга через промежуточный к спинному - тем глубже мы погружаемся в нейроническое прошлое. К примеру, узел между грудным и поясничным позвонками <...> является важнейшей зоной перехода от жаберных рыб к легочным амфибиям. Именно в этом узле мы теперь и стоим на берегах этой лагуны - между палеозоем и мезозоем". Древние слои психики обнаруживают себя в навязчивом сновидении: громадное пульсирующее солнце, неудержимое желание раствориться в обступающей водной стихии, - "не настоящее сновидение, а древнее органическое воспоминание, которому миллионы лет". Солнечный рай. Итак, Керанс остается, чтобы заново ассимилировать свое биологическое прошлое. С точки зрения Странгмена, охваченного жаждой наживы осушителя лагун, на дне которых, по его мнению, спрятаны бесценные сокровища, "загадочное стремление к югу было не более чем импульсом к самоубийству". Однако парадоксальным образом Керанс воспринимает воскрешаемый городской ландшафт, да и самого Странгмена вместе с его награбленными древностями, как нечто мертвое ("окна зданий как пустые глазницы затонувших черепов"; "в его поведении было что-то от веселости скелетов"; "Странгмен воскрешает труп"), а жизнь, возрождение, преображение связаны, в свете нового мироощущения Керанса, исключительно с освоением внутренней картографии "затопленных нейронических континентов", которая воплотилась в геофизической реальности "затонувшего мира": "земные и психические ландшафты сделались теперь неразличимы, как то бывало в Хиросиме и Аушвице, на Голгофе и в Гоморре". Как и в "Хрустальном мире", Баллард пользуется здесь символикой, собранной Юнгом в его "алхимическом цикле", для описания процесса психической трансформации. Как и в "Хрустальном мире", трансформация эта с точки зрения обыденной психологии завершается смертью героя. Точно так же, как (в обыденном смысле) завершается смертью героя история человека по имени Иисус. 
Дмитрий Липскеров. Пальцы для Керолайн: Повести. - СПб.: Амфора, 2001. - 319 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-239-3 Дополнительный тираж книжки, вышедшей летом прошлого года, незадолго до "Родичей". В книжку вошли повести "Груша из папье-маше", "Пальцы для Керолайн" и "Ожидание Саломеи". Все три повести построены вокруг одной тематической фигуры: явление в обычном и понятном человеческом мире чего-то необычного, непонятного, невыразимого, неназываемого, нечеловеческого. "Родичи" тоже об этом, но там начала и концы истории связаны узлом мифа (библейский миф, рассказанный как миф об ассирийском медведе), который, конечно же, не является "объяснением", его функция - очертить границы замкнутого космоса повествования, и уже в этих границах определить место противоборствующих, но тем не менее родственных стихий. В повестях вся эта теогония остается за кадром, начала и концы тонут в неведомом, сюжет упирается в молчащую пустоту. Герои повестей делятся на две категории: обычные люди и те, которые очень напоминают "родичей" Михайлова и Арококо (назовем героев такого типа "агентами"). В "Груше" такой агент - Догилла, таинственная женщина "ниоткуда", обладающая такой же нечеловеческой способностью к регенерации, как и Михайлов. В "Пальцах" это братья Шива и Мао, в "Ожидании" - Миома, человек-опухоль, и его мать, Саломея. Агенты действуют так, словно в них заложена программа, словно все их действия изначально предопределены неведомым Планом, более древним и важным, чем вся человеческая история. На самом деле "агент" - это своего рода вирус, стирающий "обычную", "готовую" историю, универсальное средство иронического остранения. Внедрение "агента" позволяет уйти от традиционных способов сюжетосложения, то есть сам по себе "агент" - это знак прерывания, остановки, скорее фигура умолчания, нежели повод для развертывания какого-то фантастического повествования. Скажем, история противостояния Михайлова и Арококо сама по себе "пуста", не имеет никакой повествовательной ценности, это история о том, что есть какая-то другая история, которая доступна нам лишь в виде мифа. У каждого писателя, надо полагать, свои "агенты", так что, без всякого сомнения, теорию "литературных агентов" ожидает большое будущее. 
Хавьер Мариас. Белое сердце: Роман / Пер. с исп. Н.Мечтаевой. - СПб.: Амфора, 2001. - 383 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-138-9 Хавьер Мариас (Javier Marias), испанский писатель, совершенно не известный у нас, но, судя по издательской аннотации, безумно популярный в Европе. По крайней мере, немецкий критик Марсель Райх-Раницкий, на авторитетное мнение которого ссылаются издатели, действительно существует. Роман издан в 1992 году. Сюжет. Рассказчик постепенно, шаг за шагом, приближается к разгадке семейной тайны. Содержание тайны не столь уж и важно. Точнее, это сам рассказчик по мере приближения к разгадке проделывает сложную внутреннюю работу, в результате которой тайна так и остается тайной. Он как бы заранее настраивает свое восприятие таким образом, чтобы "тайна", даже будучи раскрытой, не превратилась в "знание". Что такое знание? "Мы все время стремимся к тому, чтобы видеть, слышать, присутствовать и знать", нам нужны подтверждения и доказательства нашего присутствия в мире. В результате наше существование превращается в иллюзию присутствия, подкрепленную материализованными воспоминаниями - фотографиями, видеозаписями... "Знать" означает упускать истину того, что якобы "знаешь"; знание и жизнь несовместимы. Эти парадоксальные (на первый взгляд) суждения рассказчик подкрепляет своим опытом работы переводчика-синхрониста: по его мнению, только не вникая и не пытаясь вникать в смысл, можно перевести точно. Все то в жизни, что мы зовем "подлинным" и "незабываемым" (как пример в романе фигурирует песня матери), не предназначено для понимания и перевода, более того, оно вообще не предназначено для пересказа, записи, какой-то материальной фиксации. "Рассказ о событии изменяет это событие, искажает его и почти уничтожает. Все, что рассказывается, становится ирреальным и неточным, даже если рассказ достоверен. События и поступки истинны, пока о них никто не знает, пока о них ничего не рассказали". Будучи рассказанными, они занимают место в ряду "аналогий и символов" и перестают быть собственно событиями и поступками. Истина только тогда является истиной, когда никому не известна и не открыта, не облечена в слова и образы. "Именно поэтому люди столько всего рассказывают: то, о чем мы рассказали, перестает быть реальностью - этого словно бы и не было". Вот каким образом страшная семейная тайна, даже будучи раскрытой, может остаться тайной: надо всего лишь молчать о том, что услышал, осторожно-осторожно, тихонько-тихонько удержать тайну в безопасной области невысказанного, не дать ей сорваться в "ничьи слова", в стихию слухов и сплетен, ведь тогда мы лишим событие реальности и тем самым погрешим против истины. Наша жизнь держится на невидимой нити молчания, она состоит из того, "что не говорится, не происходит, что непознаваемо и недоказуемо". На самом деле книга Мариаса предназначена для чтения женихом или невестой в ночь накануне бракосочетания. Вот совет, который дает рассказчику отец в аналогичной ситуации: "Скажу тебе только одно: если у тебя есть или когда-нибудь появится тайна, - никогда ей этой тайны не открывай". Чем не рецепт семейного счастья? 
Зое Вальдес. Кафе "Ностальгия": Роман / Пер. с исп. М.Петрова. - СПб.: Амфора, 2001. - 414 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-130-3 Зое Вальдес (Zoe Valdes, 1959), кубинская писательница, с 1994 года живет в Париже. "Кафе" издано в 1997 году. На русском языке выходил роман "Детка" (иногда фигурирует под заголовком "Я подарила тебе жизнь вечную" или "И всю жизнь я навеки тебе отдала"). На Кубе книги Вальдес запрещены, они там считаются порнографией. Сюжет. Бывшая кубинская подданная Марсела Роч, ныне проживающая в Париже, в промежутке между отъездом своего платонического (пока) возлюбленного и соседа по лестничной площадке Самуэля, также бывшего кубинского подданного, в Нью-Йорк, и его приездом оттуда в последней главе (когда, собственно, и случится самое интересное), предается ностальгии и читает Пруста, а также самуэлев дневник (с. 218 - 261), из которого следует, что у них на Кубе были общие знакомые и вообще они должны были встречаться. Так и есть: Самуэль оказывается сыном Хорхе, в которого 14-летняя Марсела была влюблена (до непоправимого дело не дошло) и писала ему страстные любовные послания, обнаружив которые, хорхева жена сожгла несчастного живьем. Это не мешает репатриантам соединиться в экстазе на заключительных страницах романа. Главное свойство Марселы - гиперчувствительность. Все то, что в ее жизни значимо и ценно, то есть, другими словами, окрашено желанием, она непременно переживает сразу пятью чувствами ("желание смешивает чувства"), причем с невероятной интенсивностью. Вот как она описывает свою первую встречу с Хорхе: "Его тело казалось таким целительным, что на меня напал приступ прямо-таки каннибальского обжорства: мне вдруг захотелось кусать его плоть, рвать ее зубами, жевать и глотать. Я даже представила себе филе, приготовленное из куска с его очень нежной эрогенной зоной, приправленное специями, прожаренное и выложенное на тарелку с гарниром из картофельного пюре, жареного банана и салата из помидоров и авокадо. У меня потекли слюнки". А поскольку все лучшее связано с Кубой, Марсела всячески избегает "формальных", "рассудочных" воспоминаний о своей родине, которые не способны удовлетворить ее эмоционально. Подлинная память синэстетична, это праздник всех пяти чувств, это полное возвращение некогда пережитого, и даже того, что было пережито лишь в детских мечтах и фантазиях. Такая память становится возможной для Марселы в двух вариантах: 1) сновидения, которые обладают вкусом и запахом, но забываются на утро: это память-забвение, память-запрет; 2) любовное соитие с Самуэлем, который является не только частицей Кубы, но и плотью от плоти Хорхе: он хранит его аромат, и на вкус он должен быть точь-в-точь Хорхе. Поэтому полное и окончательное обретение утраченной родины достигается в фантастической, невозможной на самом деле сцене взаимного поедания: "Обволакивая член губами, вбираю его ртом, кончик головки упирается мне в горло, я сглатываю, как если бы поперхнулась куском кровяной колбасы. А потом сжимаю челюсти, зубы вонзаются в член у самого основания, и я напрочь вырываю его. <...> Он вонзает ноготь в эпидермис, где-то в области печени, проникает пальцами еще глубже, скребет внутри острыми ногтями и извлекает месиво из желчного пузыря, яичников, матки и кишок. <...> Где твой рот? - спрашивает он, издавая окровавленный стон, едва закончив поглощать мое сердце. мы все больше перепутываемся, переплетаемся сухожилиями, ключицами, растекаясь один внутри другого, черепа крошатся и перемешиваются с частичками барабанных перепонок, хрящей, волос, кист, вирусов, паразитов; глаза наши похожи на яйца экзотических птиц; и все это месиво сдабривается, словно соусом с изысканным запахом, нашими испражнениями. <...> Звонит телефон. И наши тела начинают в спешке, не заботясь о здравом смысле, воссоздавать себя заново. Только вместо своего сердца я хватаю его, а он хватает мое". 
Горан Петрович. Осада церкви Святого Спаса: Роман / Пер. с сербск. Л.Савельевой. - СПб.: Амфора, 2001. - 429 с. Тираж 3000 экз. ISBN 5-94278-219-9 К этому практически нечего добавить. Хотелось бы только заострить внимание на ключевом для всей книги концепте "повесть". "Ничего не происходит на этом Свете и ничего по настоящему не произойдет, если об этом когда-то раньше уже не было рассказано. <...> Рождение, жизнь, смерть - хоть князя, хоть землепашца - сначала происходит в какой-нибудь повести". Самое интересное, что "повесть" противопоставляется "истории": "история <...> была тщательно отрегулирована и подчинена интересам сильнейших государств, властителей, торговцев или тех тиранов, которые могут существовать только при условии, что происходит что-то историческое. <...> Только повесть оставляла хоть какую-то возможность выжить. Хотя бы до того часа, пока в болезненных судорогах, в плаче и улыбках не зародится какая-то новая, а по сути дела - первоначальная повесть человеческого рода. Повесть, возможно, способная противостоять головокружительному водовороту событий". История - это нечто ложное, выдуманное, преходящее, сиюминутное, то, что пишется в газетах и показывается по телевизору, "чужое прошлое и будущее". Повесть - это что-то изначальное и в то же время завершающее, соединяющее начала и концы, и древнее пророчество, и то, что можно будет рассказать о народе через много-много лет. Из "сегодня" повесть не увидать, она сокрыта от глаз, это "тайна" и "сокровище" народа, то, что составляет его непреходящую ценность. Если мы и способны из нашей исторической ограниченности увидеть повесть, то она предстанет нам в виде мифа, сказки, небывальщины. Из этого следует, что единственная перспектива, в которой зерна повести могут быть очищены от плевел истории, а первоначальное и подлинное - от голой фантазии, - это перспектива эсхатологическая. Другими словами, повесть, чтобы стать таковой, не может просто лежать и вызревать в глубинах народной памяти. Должен прийти Кто-то, Кто расставит все по местам: вот это - повесть, а вот это - история. В противном случае "первоначальная повесть человеческого рода" окажется очередной историей, подчиненной интересам все тех же властителей, торговцев и тиранов. В предыдущих выпусках
 поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||