 |
      |
 |
|
|
|
|
|
||
|
||
| / Круг чтения / Шведская полка < Вы здесь |
|
Шведская лавка # 111 Дата публикации: 23 Апреля 2003  получить по E-mail версия для печати
Выпуск подготовил Роман Ганжа
Борис Бим-Бад. Сталин: Исследование жизненного стиля. - М.: УРАО, 2002. - 191 с. Тираж 30 000. ISBN 5-204-00316-9 Книга написана ярким, полемичным стилем, живым, образным языком: "...Сталин сделал все от него зависящее, чтобы скрыть в густой тени, а иногда и во мраке [очевидно тогда, когда "густой тени" было недостаточно. - Р.Г.] первые тридцать-сорок лет своей жизни" (с. 4). Борис Михайлович сообщает, что Сталин изобрел "тотальную фальсификацию истории", что вне исторического контекста Сталина как исторического явления не существует, что у Сталина был комплекс отцеубийцы, что его раздражало органическое многообразие мира, что он самоутверждался властью, что у него одновременно действовали механизмы интроекции и проекции, что одиночество приводило его к мечтам об убийствах, что избалованность является отчетливым симптомом нарциссизма, что избавление от боли - более мощный мотив, чем жажда наслаждений, что ни один политик мира в официальных речах и публикациях не употреблял так часто глагола бить и производных от него и что, таким образом, для Сталина битие определяло сознание, что в его деятельности глаголы грабить и убить (а также зарубить применительно к Троцкому) образовали неразрывное единство [при этом глагол "любить", которого в жизни Сталина как раз не было, автор пишет без всяких там курсивов вроде любить. - Р.Г.], что Сталин был иррационален и асоциален, что Коба - это абрек из повести Казбеги "Отцеубийца", что Сталин был Великим Инквизитором, что "...Пушкин понимал, как сладко, как приятно, как божественно это хорошо - сознавать свое всесилие и убивать! Убивать! Убивать!!" (с. 73), что Сталин был поглощен и озабочен идеей кровопролития и всякий раз после оного делался необъяснимо спокойным, расслабленным, почти счастливым, что, согласно Сталину, этнос есть функция от экономики, что Сталин принудил историю, философию, психологию, психиатрию и педагогику полностью отказаться от поиска истины и стать служанками политики, что он поддержал идею Лепешинской о порождении клетки из неклеточного вещества, потому что желал омолодиться с помощью содовых ванн, что он был садистом и некрофилом, а также бичом Божьим, богом-Сталиным, всемогущим, вездесущным и вечным. 
Евгений Сабуров. Власть отвратительна. - М.: ГУ ВШЭ, 2003. - 216 с. Тираж 2000. ISBN 5-7598-0224-0 Я не философ, - сообщает о себе автор и делает упор не на эссенцию, а на экзистенцию, равно участвуя, тем самым, в природах поэта и политика и, следовательно, испытывая радость от созидания, а вовсе не мифическую жажду власти. Радость эта, однако, омрачается тем, что в последнее время пространство для принятия решений резко сузилось, исчезает грубая и яркая контрастность политики. И поэзии. А ведь и поэт, и политик, - фигуры трансгрессивные, неподзаконные, без них социальная система или система языка перестанет расти и развиваться. Они создают новые правила и новые игры. Создают как бы из ничего, в порядке (если тут можно говорить о порядке) мутации, спонтанного отклонения и нарушения. Впрочем, отличаются они по степени ответственности. У поэта она нулевая. "У политика безответственность оборачивается либо трагедией, либо триумфом. Оба играют с неполной информацией, поэтому и политику никуда не деться от безответственности и ставки на удачу. Интуитивность и мистериальность присутствуют у обоих <...> Детерминированности нет" (с. 32). Далее сообщается о кризисе образования и культуры, который предстоит преодолеть через игры, Интернет, "постоянно действующее агональное пространство" (с. 48) и вытеснение неоформленной "обыденности" из жизни общества. Далее рассказывается о холодном и горячем знании, о неразделимости мифа и обряда, о мистериальном образовании, обольщении общностью и структурообразующем отчуждении. Еще далее - о том, что в прошлом веке власть перешла к массам, и это конечно лучше, чем личная власть, но все же еще не совсем достаточно, а потому идеал анархизма (синоним: либерализм) остается актуальным ("Развитие привело нас к игровому столу, а за игровым столом начальников нет", с. 108); о том, что извлечение сути, смысла, эссенции из явления - это неизбежное зло науки; о том, что Пушкин построил классическую систему под названием "Россия", а Тютчев, этот внесистемный гений, помог России выйти за собственные границы - на широкий европейский романтический простор. Потом новым Пушкиным стал Мандельштам, а нового Тютчева мы так и не дождались. Наконец, в разделе "Три разговора" темы, затронутые в книге, обсуждаются с разными интересными собеседниками и собеседницами. 
Бьяджо Д'Анджело. Narratio et delectatio: Пародия в средневековой романской литературе (1250-1350). - М.: ОГИ, 2003. - 175 с. Тираж не ук. ISBN 5-94282-118-6 Литературоведческая дискуссия вокруг понимания пародии возникла в прошлом веке и продолжается до сих пор. Спор ведется вокруг двух проблем: 1) является ли пародия жанром или она сводится к комплексу особых технических приемов, применяемых при изложении; 2) всегда ли пародия предполагает комическое. Однако вопрос о сущности пародии ставится и за пределами филологии. Тут главным авторитетом для Д'Анджело является Бахтин. Открытая им амбивалентность понятий серьезности и смеха заставляет автора задуматься над тем, существует ли в действительности "серьезная" пародия. И выясняется, что существует, так что ее следует тщательно отделить от "комической" пародии. С другой стороны, в Средние века любая пародия, по сути, являлась данью уважения и как будто "обновляла" тот текст или человека, который был ее предметом. Что связано со средневековыми представлениями об искусстве как о соревновании, ведь в те времена "Энеида" Вергилия нередко воспринималась как пародия на "Илиаду" и "Одиссею". Тезисы: 1. Пародия в повести "Окассен и Ноколетт" носит надструктурный характер. 2. Фаблио возникает, растет и развивается в аристократическом и куртуазном кругу и является куртуазной пародией. 3. В отличие от фаблио, когда интересен и приятен именно краткий пересказ произведения, пародия у Боккаччо в первую очередь направлена на "narratio", повествование, а не на "delectatio", развлечение. 4. Пародия у Боккаччо "действует" не только в литературе, но и в сфере социальных отношений. 5. Четвертый день "Декамерона", посвященный трагической любви, можно отнести к тому типу новаторской пародии, который пародирует не столько литературные жанры, сколько восприятие действительности. 6. В целом боккаччиевская пародия - это "карнавальная" пародия. Она позитивна и не только обновляет литературу, но и спасает человечность. 
Мария Блинкина-Мельник. Рекламный текст: Задачник для копирайтеров. - М.: ОГИ, 2003. - 198 с. Тираж 3000. ISBN 5-94282-134-8 Да, так и надо начинать лекционные курсы про всякие западные штучки вроде "рекламы", - с основ западной цивилизации: "...западная цивилизация основана на умении эффектно себя подать" (с. 15), и, разумеется, продать. Представьте, что вы - товар, - обращается Мария Михайловна к студентам, которые, независимо от социального положения и счета в банке, уже являются товарами, поскольку продают свое бесценное время. (Приобретают же они при этом, чаще всего, бесценное время преподавателя.) А вообще все очень здорово и смешно. Так, предлагается переписать следующий текст нормальным русским языком: "Разговор был серьезным, долгим и затянулся до полуночи, как и подобает двадцатичетырехлетнему стипендиату Родса, прокладывающему себе дорогу средь дремлющих шпилей Оксфорда в 1970 году" и т.д. Осуществлен перекрестный контент-анализ произведений талантливых современных прозаиков Виктора Пелевина и Фредерика Бегбедера "Поколение П" и "99 F" соответственно. Насчет первого из этих текстов ничего сказать не могу - не читал - а вот со вторым переклички есть, это как пить дать. Например: "...апеллирует [копирайтер] на самом деле не к заявленной целевой аудитории (скажем, "домохозяйки сорока лет с образованием и доходом не выше среднего"), а к своей собственной референтной группе, в которую входят креативные директора конкурирующих агентств, всегда готовые перекупить молодое дарование, члены жюри Каннского и прочих рекламных фестивалей, а также родственники и знакомые копирайтера" (с. 48-49). Это говорит, разумеется, только в пользу Марии, которая, как и Фредерик, совмещает профессии копирайтера и беллетриста и метит в молодые львы. 
Владимир Рунге, Вячеслав Сеньковский. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие (конспект лекций). - М.: МЗ-Пресс, 2003. - 252 с. Тираж 2000. ISBN 5-94073-011-6 В хронологическом перечне "Отправные точки зарождения концепций дизайна" первую позицию занял Баумгартен, который "...ввел термин "Эстетика" для науки о прекрасном" (как если бы такая наука уже была). Номер два - Кант. Он "...развел понятия "Польза" и "Красота": высшая цель искусства - бесцельное". Номер три - Джон Рескин. Он, напротив, воспевал промышленно полезное искусство. Уильям Моррис воспевал, правда, ремесленный труд, но все же так или иначе акцентировал роль эстетического в предметной среде. Готфрид Земпер написал трехтомный труд "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика", правда, третий том сжег. Установил, что форма вещи определяется материей, целью или функцией, личностью создателя и идеологией. Франц Рело провозгласил возможность "...единого гармоничного развития искусства и техники" в книге "Техника и ее связь с задачею культуры", а также учредил принципы композиционного построения, не противоречащие принципам функционального формообразования. Идейный вдохновитель Веркбунда Герман Мутезиус наметил программу развития "всесильного и твердого подлинного вкуса нации" посредством типизации национальной продукции на основе эталонных образцов. Петер Беренс впервые разработал "фирменный стиль". Хенри Ван де Вельде, напротив, выступал против любых канонов и парадигм, однако также оказал свое влияние. Луис Салливен провозгласил принцип "Форма определяется функцией" (то есть суть функция от функции), однако не был понят соотечественниками и умер в полном забвении. Адольф Лоос добавил в сию максиму слово "утилитарной", боролся против орнаментализма и фасадничества. Франк Ллойд Райт на этом не успокоился и объявил, что форма и функция едины. Томас Мальдонадо развил принцип системного подхода, считал дизайн активной социальной силой, унаследовал некоторые идеи Ганнеса Майера. Герберт Рид определил дизайн как "абстрактное искусство" и повелел фабрике приспосабливаться к художнику. Джованни Понти оторвался от стиля и формы, используя огромную свободу экспрессии. Макс Билл написал книгу "Форма". Джордж Нельсон вернул дизайнера на землю, напомнив ему об интересах большого бизнеса. Уолтер Тиг и Рэймонд Лоуи придумали стайлинг. Современность отмечена складыванием "рынка удовольствия" и "эмоциональных покупок". Делается упор на подсознательное. Подчеркивается значение оригинальности. 
Ежи Гротовский. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. статей / Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н.З.Башинджагян. - М.: Артист, Режиссер, Театр, 2003. - 351 с., 24 л. ил. Тираж 2000. ISBN 5-87334-073-0 Освободиться от эклектизма. Неповторимая природа театра. Духовный процесс актера, предельная степень и полнота его "обнажения", раскрытия интимной сути. Техника "транса", интеграции всех сил, поднимающихся из области инстинктивно-интимной к "просветлению". Не накапливание приемов и умений, а снятие препятствий: via negativa. Не волевой процесс, но состояние пассивной готовности к воплощению активной партитуры. Не "желание это сделать", но "отказ от не-делания". Не накапливать знаки, а вывести знаки в чистом виде из естественных человеческих импульсов путем своего рода дистилляции, отсеивания, очищения от всего, что является наслоением, наростом обыденного поведения на чистом импульсе. Театр должен быть бедным, то есть свободным от всего, что не принадлежит к его сущности. Спектакль должен быть актом трансгрессии. Не актер-куртизан, не актер-проститутка, не обладатель "арсенала средств", но - актер-святой. Его техника - техника элиминации, принесения в жертву всего интимно-телесного и нового рождения первичных психических импульсов. Для того, чтобы высвободить эти импульсы, дать им простор, актер должен овладеть не только традиционными черепным и грудным резонаторами, но и затылочным, носовым, переднезубным, гортанным, брюшным, нижнепозвоночным (крестцовым), тотальным и еще бесконечным множеством иных резонаторов; он должен уметь открывать гортань и контролировать извне ее состояние; короче, полностью преодолеть сопротивление тела так, что в каком-то смысле оно перестает существовать. Театр как организованный, расписанный по партитуре ритуал, но не в смысле "коллективных конвульсий" и "стилизации мифа". Театр как представление, театр соучастия, театр как исследование истоков различных традиционных техник и, наконец, театр как проводник. Этот последний и есть ритуальный театр, причем ритуал здесь - объективный. Это значит, что элементы сценического действия служат здесь инструментами работы над телом, сердцем и мыслью действующих людей. В обычном спектакле "жилище" монтажа находится в зрителе; в театре-проводнике "обиталище", "гнездовье" монтажа находится в самих артистах. Целью здесь является вертикаль и присутствие, а также припадение к истокам западной цивилизации. 
Питер Брук. Пустое пространство. Секретов нет / Пер. с англ. - М.: Артист, Режиссер, Театр, 2003. - 376 с. Тираж 2000. ISBN 5-87334-048-х (Поскольку "Пустое пространство" издавалось в России не далее как в 1976 году, остановимся на некоторых мотивах и сюжетах книги "Секретов нет".) В театре главным инструментом является тело. У людей всех рас тело более или менее одинаково. Разница лишь в стиле и культурных традициях. У японских детей тело лучше развито, чем у их сверстников на Западе. С двухлетнего возраста ребенок там учится правильно сидеть и правильно кланяться. В гостиницах Токио красивые девушки целый день стоят у лифта и кланяются всякий раз, когда двери лифта открываются и закрываются. Их тела уже натренированы для театра. На Западе превосходным телом даже в возрасте 80-ти лет может похвастаться дирижер оркестра. У него крепкие мышцы живота, так что тело способно совершать выразительные движения, в которых тесно связаны эмоция и точная мысль. Нетренированное тело подобно ненастроенному музыкальному инструменту - его резонаторы наполнены отвратительными шумами, сквозь которые не может прорваться мелодия. Актер, владеющий телом, готов открыть себя безграничным возможностям пустоты. Он должен уметь "быть на сцене" и при этом как будто "ничего не делать". Чтобы связать крепкими нитями пустоту внутри себя и пустоту окружающего пространства, актер должен отучиться постоянно спрашивать себя "Что я чувствую?" и захламлять пространство идеями. Чрезмерная рациональность и забота о надежных основаниях любого поступка, мысли и чувства убивает внутренний мир. Форма - это не здание, возводимое кирпич за кирпичом и наконец обретающее полноту и законченность. Это рождение, разрушение, страх, подвешенность, отсутствие опоры, парение, опасность, пустота, новое рождение... Для создания пустого пространства надо убрать декорации. Воображение тем эффективнее, чем меньше пищи ему дают. Подлинная связь двух воображений - актера и зрителя - устанавливается посредством "пустых предметов", не нагруженных смыслами. Таким медиатором может стать все что угодно. Готовых форм нет. Формы вспыхивают и умирают. В этом смысле живой театр противоположен "культуре" и "традиции", в которых все давно оформлено, каталогизировано и забронировано. В предыдущих выпусках
 поставить закладку
 написать отзыв
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
предыдущая
|
||
|
|
||
|
||