Общеславянская мифология, которую пытался воссоздать, или точнее было бы сказать - пере-создать, Пушкин, автор "Песен западных славян", дабы приняться на русской почве, должна была удовлетворять по меньшей мере нескольким обязательным условиям, важнейшим из которых являлся бы умеренный архаизм первичного национального предания. Наполеоновские войны как нельзя лучше удовлетворяли этому условию. Помимо того, что они были памятны большей части тогдашних читателей, помимо того, что славяне (за вычетом поляков) показали себя в борьбе против Бонапарта с наилучшей стороны, мировая война √ а именно так зачастую воспринимались публикой антифранцузские кампании √ представала каким-то диким и древним явлением, феноменом отталкивающим, возбуждающим и манящим. "Есть упоение в бою // У мрачной бездны на краю" √ не об этом ли экзистенциальном прорыве вовне цивилизации в свое время размышлял Пушкин? Впрочем, не только размышлял┘

С легкой руки романтических поэтов, ситуация "штатский на поле боя" стала естественной частью философско-литературного обихода эпохи. Тот же Пушкин не только рассказывает о своем военном опыте, приобретенном во время путешествия в Арзрум, но и рисует на полях рукописи свой портрет в облачении не то горского абрека, не то подгулявшего тамплиера, не то поднятого в неурочный час с бивуака казака. Герой Стендаля, писавшего приблизительно в то же, что и Пушкин, время, специально отправляется на поле боя, лишь бы почувствовать дыхание истории и, возможно, воочию увидеть самого Бонапарта. Что уж говорить о создавшемся полувеком позже романе "Война и мир", словно предназначенном для иллюстрации этого положения романтической поэтики с последующим его разоблачением (первый бой Николая Ростова; Александр Благословенный, плачущий после Аустерлица; Пьер Безухов, рыщущий по полю Бородина).

Война в том виде, в котором ее застают сочинители XIX столетия, воспринимается ими как разновидность метафизической мистерии: "Его призвали всеблагие // Как современника на пир. (...) // Он их высоких зрелищ зритель", - а ее участник - кем-то наподобие языческого жреца, кладущего живот и все, что к нему прилагается, на алтарь Отечества.

В принципе, не однажды описанный в соответствующей литературе феномен так называемого "русского послевоенного ампира" (Сенатская площадь в Петербурге (К.Росси), московский Манеж (А.Бетанкур, О.Бове) лишний раз свидетельствует о глубоко архаичной установке классико-романтической (да будет нам для удобства обозначения позволено употребить столь дикое, с общепринятой точки зрения, определение) культуры той поры. Но не менее, чем сугубый консерватизм заказчиков и исполнителей, пытавшихся законсервировать систему выразительности, по меньшей мере, двадцатилетней давности (так классицистическая, или, как принято говорить на Западе, "неоклассическая", концепция бранденбургских ворот (Берлин (1788-91), К.Лангханс) легко угадывается в колоннаде Казанского собора Петербурга (1801-1811, А.Воронихин), в то время как внешний облик самого собора может быть сопоставлен с барочными (!) постройками К.Рена и Ж.Ардо-Мансара), русский ампир демонстрировал увеличивающееся с каждым часом эстетико-логическое противоречие между принципами неоклассической выразительности, согласно которым любой предмет подлежал освоению в привычных гармоническому строю зрительных очертаниях, и новейшей концепции личности, предполагавшей различения Героя и толпы, с одной стороны, и вместе с тем вполне допускавшей героизацию толпы как носителя высших, как правило, эгалитарных, опрощенно-уравнительных ценностей, с другой.

Возможно, в России эта драматическая двойственность и не несла на себе того вопиющего отпечатления, как это порой случалось в Европе - к примеру, во Франции. Так, на барельефах Парижской триумфальной арки (Ф.Руде, 1833-1836) необходимый эффект уравновешивания идеи традицией - или, если угодно, наоборот - достигался посредством совмещения внутри единой композиции фигур, драпированных под античность, экспрессивных деталей, вызывавших в памяти самые вопиющие романтические образцы, и почти что рококошные (рококонистые?) излишества в декоре.

Расхождение двух √ "современной", которую условно можно было бы назвать "народно-романтической", и "общепринятой", классицистической, - эстетик не могло не осознаваться и в России, пусть и с некоторым запозданием, но вполне адекватно реагировавшей на трансформацию единого европейского художественного процесса. Так, Кузьма Минин, герой антипольского ополчения 1612 года, был изваян И.Мартосом наподобие Муция Сцеволы или Катона Старшего (1804-1818) √ не хватало только мальчика-виночерпия, ластящегося у ног, √ суровый воин князь Пожарский для этой цели никак не годился, а чуть позже тот же посадский староста К.Минин-Сухорук описан М.Загоскиным ("Юрий Милославский", 1829) как вполне добропорядочный нижегородский олдермен.

Возможные возражения, согласно которым между 1818 и 1829 годом в России пролегает "дистанция огромного размера", вашим покорным слугой смиренно принимаются. Но в таком случае да будет позволено мне обратить внимание скептиков на монумент Барклаю де Толли (Санкт-Петербург, 1829-1836, Б.Орловский), где уже вполне узнаваемый полководец, в чьем облике ничто не выдает былых ампирных увлечений русских скульпторов, все-таки подоткнут античной драпировочкой, не то плащом, не то шинелью, и хоть сию минуту может стать персонажем гипотетического живописного полотна "Похищение сабинянок чиновником ... класса, кавалером российских орденов...". Воистину был прав Пушкин, предрекая Барклаю признание и признательность потомков: "Как часто мимо вас проходит человек, // Над кем ругается слепой и буйный век, // Но чей высокий лик в грядущем поколенье // Поэта приведет в восторг и умиленье!" √ что ж, не талантами - так шинелью, не мытьем - так катаньем.

Героическое, а точнее было бы сказать "национально-героическое", √ другого об ту пору и не было √ требовало своей формы выражения, своей изобразительной системы. Эту-то задачу и попытался разрешить Пушкин в "Песнях западных славян". Их антибонапартистский и одновременно антитурецкий пафос удовлетворял требованию "овременности", их художественные особенности √ композиционные принципы, стилистическая манера, образность √ обеспечивали "народность": "Не два волка в овраге грызутся, // Отец с сыном в пещере бранятся" ("Песня о Георгии Черном"); "В голове мне посадите // Алы цветики-цветочки, // А в ногах мне проведите // Чисту воду ключевую" ("Соловей"); "Горе! Малый я не сильный; // Съест упырь меня совсем, // Если сам земли могильной // Я с молитвою не съем" ("Вурдалак").

Последнее стихотворение вообще представляется нам ключевым для понимания пушкинского цикла в целом. Славянская (европейская, арийская √ не суть важно) мифология, которая, казалось бы, должна пронизать весь строй народных песен в полном соответствии с романтическими представлениями, умаляется Пушкиным до полного исчезновения. Русско-немецкая балладная традиция (тот же "Лесной царь" Гете-Жуковского) опровергается как конкретным песенным содержанием западнославянского фольклора, так и авторской позицией, занимаемой по отношению к ней. Ведьмы, черти, русалки, которые еще милы сердцам М.Лермонтова и даже А.К.Толстого, Пушкина нисколько не занимают. Скорее наоборот, "Вурдалак" строится на пародийном сопоставлении гипотетического мира призраков и реальной действительности: "Что же? Вместо вурдалака - // (Вы представьте Вани злость!) // В темноте пред ним собака // На могиле гложет кость".
Можно только строить гипотезы относительно того, что именно являлось причиной подобной установки пушкинского цикла. Здесь и близкая поэту в 30-е годы установка на простоту выражения, здесь и влияние зарождающейся русской этнографической школы с ее оправданным стремлением привести художественную практику в соответствие с национальной традицией и Бог знает что еще. Мы же склонны видеть пушкинскую задачу в радикальном обнормаливании русского поэтического предания, вынесением за скобки стихосложения его, с позволения сказать, метафизики и простейшем сращении русского и европейского прошлого. Народность в русской поэзии должна была предстать национальной по форме, прежде всего языку и образной системе, и европейской по содержанию. При этом непременно, непременно современной! Выбор книги Мериме, удовлетворявшей каждому из вышеперечисленных условий, оказался как нельзя более кстати.

Мы отдаем себе отчет в том, насколько непросто доказать защищаемую нами точку зрения. Иное дело, что ни один ее элемент, взятый в отдельности, не противоречит художественным установкам Пушкина того времени, скорее наоборот. Так, петровский миф (представление о преображенной просвещением России), столь занимавший поэта на протяжении всего николаевского царствования, неизбежно предполагал видоизмененную "народность" как одну из значительнейших своих составляющих, и, на наш взгляд, было бы, по меньшей мере, неблагоразумно отказывать Пушкину в праве обозначить свое понимание проблемы.

Опасности альтернативного пушкинскому пути мы имеем возможность наблюдать и по сию пору: именно он в конечном итоге и восторжествовал. Если русский национальный миф худо-бедно структурирован: "Баня, водка, гармонь и лосось", √ то единственным воспоминанием об общеславянском тождестве служит разве что кинематограф Кустурицы, жирный, ленивый и собранный, наподобие картонной головоломки, из скабрезных штампов. Великие же славянские художники: Кешьлевский, Хитилова, Милош, Кундера, Вайда √ судя по всему, даже не допускали мысли о том, что с русскими их роднит что-то, кроме фиглярства Достоевского да советских гарнизонов, до недавнего времени квартировавших у них носом.

Исключения невелики. Возможно, величайший из живущих ныне кинорежиссеров Иржи Менцел поставил-таки "Чонкина", полушвейка, полуневестьшто, да Душан Макавеев, этот инфант терибль мирового кино, вдосталь поиздевался над своими соотечественниками в "Манифесте" и "Монтенегро". Единственным элементом восточноевропейского (румынского или венгерского - как вам больше нравится) фольклора, прочно усвоенным мировой культурой, стал граф Дракула √ помянем добрым словом пушкинского вурдалака. Вот, пожалуй, и все.

Концентрированным выражением современного взгляда на славянство лично для меня служит сцена из американского, на всякий случай, фильма "Семейка Адамс" (1993), киноверсии знаменитого комикса. Там двое уродцев √ иначе про Адамсов и не скажешь √ танцуют танец, который в разговорах между собой они называют "mamushka" (по всей видимости, "мамушка" с ударением на втором слоге), который по преданию танцевала еще их бабушка. Эта причудливая смесь из ритуальных движений перуанских индейцев, второсортного канкана, катания на роликовых коньках (без таковых) и гопака, исполняемых пьяным счетоводом отстающего колхоза где-то на Волыни, оставляет у зрителя ни с чем не сравнимое впечатление, по силе воздействия с которым сравним разве что матч чемпионата мира 1982 года по футболу СССР √ ПНР, завершившийся (напоминаем для тех, кто не...) со счетом 0:0.

[Вообще это очень смешная и где-то даже обескураживающая шутка. Как бы это попонятнее объяснить...

Вот если бы ваш автор, не склонный в принципе к употреблению выражений, оскорбляющих общественную нравственность, забил бы с десяток электронных страниц тем коротким словом, о котором вы в настоящий момент подумали (и, надо признаться, сделали это совершенно справедливо), забил и принялся бы рассуждать о теодицее.]

Глупо было бы говорить, что Пушкин обо всем этом знал, догадывался, это предчувствовал или что-то там Бог знает еще. Конечно, нет. Другое дело, что путь, которым он пытался следовать в своих "Песнях...", пролегал мимо тех псевдонациональных крайностей, до которых оказалось столько охотников в последующие эпохи. Именно это обстоятельство и позволяет нам настаивать на известной правомерности наших умозаключений.
Настаивать и не более того.

Не более. Но и не менее.

Но об этом, если позволите, мы продолжим разговор на следующей неделе.