• Десять фильмов недели: 16-22 апреля

К выходу на киноэкраны "Принцессы и воина" Тома Тыквера и на видео "Король жив" Кристиана Левринга

У сказки в кино странная судьба. Будучи, по идее, областью маргинальной, в реальности она иногда становится средоточием, идейной доминантой мирового кино. Расцвет жанра в нашей стране пришелся на тридцатые-пятидесятые годы, когда при тоталитарном режиме Тридесятые Королевства и Кащеи Бессмертные вкупе с Василисами Прекрасными очаровывали миллионы непривычных к сладкой жизни зрителей. Впрочем, эти сказки не были в полной мере ни сладкими, ни детскими - и Птушко, и Роу обладали эпическим мировоззрением, которое, однако, в сказках не выглядело ангажированным или идеологизированным, а попросту позволяло наблюдателю любого возраста погрузиться в параллельную реальность.

Сказки тех времен остались лучшими в истории кино; тем забавнее наблюдать за тем, как жанр сказки возрождается в западном кино последних двадцати лет, становясь символом новой творческой свободы, а также иронического переосмысления наследия романтиков классического кинематографа. Отстраненные сказки Бессона ("Последняя битва", "Подземка", "Голубая бездна"), страшные истории Линча ("Голова-ластик", "Человек-слон", "Дикие сердцем" и апофеоз жанра - "Твин Пикс"), мифотворчество фон Триера (трилогия по мотивам сказки о девочке с золотым сердцем и "Королевство") и даже комбинированная стилистика Энга Ли ("Крадущийся тигр, невидимый дракон") преследуют различные цели, но сходятся в одном, уже упомянутом качестве, без которого киносказки не существует: каждый из этих фильмов открывает зрителю дверь в иную реальность, существующую по своим законам и заставляющую сделать вполне неожиданные выводы относительно реальности давно знакомой.

Именно в кино, как правило, окончательно теряется граница между "сказкой как таковой" (для детей) и "сказкой для взрослых". При этом сказочная составляющая - согласно специфике кинематографа как рода искусств (необходимость сделать концептуальное заявление в образной форме и рассказать внятную историю всего за полтора-два часа) - остается одной из основных по обе стороны океана. Скудная мифология Америки заставляет искать сказочные формы в жанровом кино: к сказке восходит подавляющее число фильмов ужасов и кинофантастики, сказкой можно назвать и практически любую голливудскую мелодраму, и особенно "романтическую комедию". Однако в Старом Свете к сказкам, впитанным буквально с молоком матери, относятся по-другому, создавая особые эстетические законы для ее превращения в кинофильм. Явное тому подтверждение - две последние сказки из Европы, "Принцесса и воин" Тома Тыквера и "Король жив" Кристиана Левринга.

Любая киносказка в первую очередь демонстрирует процесс проникновения в иную реальность - своего рода мост между зрителем и происходящим на экране, заставляющий воспринимать все увиденное всерьез. В случае с фильмом "Король жив" это приобретает особое значение, поскольку картина Левринга - четвертый проект датской "Догмы" - снята по правилам соответствующего манифеста; в отличие от первых трех, так или иначе отсылавших к социальным реалиям, она совершенно условна, глубоко символична и возвращает нас к идее "глобального кино", решающего глобальные задачи и говорящего о вечных ценностях. При всей банальности формулировки - именно на таких фильмах держится кино, поскольку только они проходят проверку временем, оставаясь понятными и интересными десятки лет спустя (так Бергман и Тарковский, как и советские сказки, сейчас смотрятся значительно лучше, чем картины Эйзенштейна или итальянских неореалистов).

Три момента отличают "Король жив" от остальных "догматических" фильмов: это сказка, это очень красивая сказка, и это сказка, предельно удаленная от родной Леврингу Дании. Все условия очень важны, так как подчеркнутый антиэстетизм "Идиотов" в картине Левринга сменяется невероятно красивыми пейзажами пустыни, в которой происходит действие; с одной стороны, это показывает реальные возможности съемок "в жестких условиях", регламентированных манифестом - в умелых руках картинка становится не менее магнетически-искусной, чем в "Дюне" или даже ранних "Звездных войнах". С другой, сохраняя дорогое современному зрителю ощущение "здесь и сейчас", - Левринг погружает его в неожиданный и неправдоподобный мир. Наконец, использование американских актеров и африканских пейзажей позволяют режиссеру выйти на необходимый уровень обобщения, сыграв на стереотипах. Именно с жителями США обычно в кино случается что-то подобное, но здесь актеры, в соответствии с правилами "Догмы", умело имитируют удивление и растерянность, свойственные любому обывателю в такой обстановке: и вы бы чувствовали себя так же, оказавшись в пустыне, без еды и питья, без телефонной связи, поскольку перевозивший вас автобус сбился с пути (испортился компас, бывает), а бензин кончился. "Мы попали в сказку", - удивленно констатирует одна из героинь, на грани гибели от изнурения и голода. Сказка может быть страшной, и "Король жив" - еще одно напоминание об этом.

"Принцесса и воин" - пример другой: это сказка о любви. Любовь - центр притяжения искусства многих тысячелетий, самому известному немецкому режиссеру 90-х Тому Тыкверу до сих пор не удавалось взяться за эту тему: в "Зимней спячке" он все чаще сбивался на попутные чувства - ревность, зависть, одиночество, а в "Беги, Лола, беги" слишком увлекался формой, чтобы думать об убедительности чувства героини к герою. Впрочем, фильм закончился, а увлечение Тыквера Лолой - Франкой Потенте - не проходило, и поэтому следующая работа стала фильмом о любви, притом сказочным. В картине Левринга из реальной жизни люди попадают в условное пространство страшной сказки. В "Принцессе и воине" у каждого из героев - свое королевство, своя сказка, а зрителю предлагается наблюдать за увлекательным процессом взаимопроникновения и слияния миров.

Медсестра Сисси (Потенте) - принцесса, общая любимица в напоминающей старинный замок психиатрической клинике, где родилась и провела всю сознательную жизнь. Бывший спецназовец Бодо (Бенно Фурман) потерял молодую жену, от отчаяния он решил вместе со старшим братом ограбить банк, где тот работает охранником, а затем уехать в Австралию. Сисси и Бодо предначертано встретиться, и для каждого из них мир другого становится чем-то ирреальным, волшебным; когда Сисси попадает под грузовик и едва не умирает, Бодо неожиданно появляется из ниоткуда и спасает ей жизнь, а затем исчезает, как Золушка, оставив в судорожно сжатой руке Сисси оторванную пуговицу. Когда Бодо, застигнутый врасплох банковскими служащими, попадает в безвыходную ситуацию, возникает Сисси, защищающая его своей грудью, а затем спасающая в своем замке. Все это происходит в мире, родном и сказочном для самого Тыквера, - в городке Вуппертале, где ощущение зазеркального мира-перевертыша создает главная местная достопримечательность - подвесной трамвайчик над рекой.

В отличие от традиционного развлекательного кинематографа, где всегда соблюдается видимость неожиданности, в сказке действие должно развиваться по канону. Сказка - возвращение к фатализму искусства далекого прошлого, в котором у каждого персонажа была определенная функция. Это понимает центральный герой "Король жив" Гарри, бывший театральный суфлер (или все-таки режиссер?), запомнивший наизусть "Короля Лира", который заставляет умирающих туристов в пустыне играть пьесу. Ситуация, на первый взгляд, целиком лишенная смысла - но не в координатах сказки, где именно распределение ролей помогает "стать своим" и, в конечном итоге, выжить. Поэтому смерть ждет именно тех, кто отказывается играть в навязанную обстоятельствами игру или не способен в нее играть: старого бизнесмена, не захотевшего стать ни Лиром, ни Глостером и не сумевшего побороть самоуверенность, и молодую американку, у которой не получается исполнить предназначенную другой роль Корделии.

Парадоксально, но погибает и Джек, единственная надежда пропавших без вести на спасение, кажущийся Следопытом, знатоком пустыни, который таинственным образом погибает в нескольких километрах от лагеря, так и не дойдя до соседней деревни. Все просто - роли Кожаного Чулка в шекспировской пьесе нет, и поэтому ее исполнитель заранее обречен на провал. В "Принцессе и воине" роли расписаны (начиная с названия фильма), и поэтому трагического несоответствия реального статуса и "сказочной" функции здесь нет; вопрос лишь в том, как познакомить и заставить полюбить друг друга принцессу и солдата (подобные проблемы традиционно возникали и у героев обычных сказок). Однако если герои "Короля" пытаются противиться воле судьбы, не соглашаться с ней, то герои "Принцессы и воина" верят в фатум - Сисси больше, Бодо чуть меньше. Именно это следование по заданной кем-то свыше траектории приводит достаточно печальную историю (как минимум три вполне симпатичных персонажа по ходу дела погибают) к оптимистичному финалу.

Финал - это и есть то, из-за чего серьезные кинорежиссеры берутся за жанр сказки. От кино позитивных эмоций, как выясняется, ждут не только зрители, но и создатели. Но как в эпоху тотального крушения иллюзий, постмодернистской иронии, повального цитирования, неизменных кавычек завершить фильм хэппи-эндом - и не показаться конъюнктурщиком, не удариться в голливудскую ересь? Ответ предложил еще Линч в "Диких сердцем": дать действию предельно неправдоподобное развитие, чтобы фильм перестал быть имитацией реальности даже для самых наивных; вместо "как есть" или "как надо" показать на экране "эх, если бы только..." В кустах возникает рояль, с небес спускается фея, все хорошо - занавес. Это и есть утешительное послание сказки, и именно его предлагают Левринг и Тыквер.

Первый в брутальной манере "Догмы", нервно и в то же время сухо, рассказывает историю человеческих страстей, и все же в финале спасает своих грешных героев (зритель так и не узнает, как они спаслись; важен сам факт). Второй соблюдает замедленный стиль немецкого кино, эстетику Вендерса и Херцога (не обходится, впрочем, и без отсылок к любимому Кесьлевскому), и под собственную медитативную музыку по таинственным коридорам больниц и подземных ходов приводит принцессу к воину. И во вполне сказочной традиции при фатальном прыжке с крыши внизу возникает пруд с волшебно-прозрачной водой, и второе, дурное "Я" Бодо отделяется неведомым хирургическим методом - чтобы не мешало финальному апофеозу. Сказка утешительна, и ее терапевтический эффект бесспорен; именно этого зритель всегда подсознательно ждет от кинематографа, и в последнее время видит все чаще. Может, вот он, еще один знак кризиса... а может - просто напоминание о том, что было так важно для каждого из нас в детстве: чтобы все кончилось хорошо.