В пятницу открылся ХХV Московский международный кинофестиваль, обещающий значительной части образованной публики девять дней напряженной жизни в искусственном климате кинозалов. Конечно, времена, слава Богу, не советские - лучшее из представленного на фестивале обязательно появится в прокате, а когда-нибудь и выйдет на видеокассетах; за лишний билетик можно не убиваться. Но в атмосфере фестиваля всегда есть что-то особенное, какая-то позитивная устремленность "по направлению к кино", объединяющая девочек-студенток с пожилыми критикессами. Есть в ней и определенный азарт поиска, "добывания" хороших фильмов. Удачные фестивальные просмотры становятся по-настоящему незабываемыми, и неважно, что фильм "Табу" уже даже прокрутили по телевизору: в памяти автора этих строк жива мертвая тишина в зале МДМ-кино, повисшая после включения света, общее нежелание видеть предметы и производить звуки. Как жив и единственный ночной показ "Танцующей в темноте", на который, прослышав о престижности мероприятия, скупили билеты "новые русские". Негодование от увиденного они разделили с критическим бомондом, но выражали более экспрессивно.

"Добытым" на фестивале принято честно делиться, что мы и собираемся делать, рассказывая в первую очередь не об организационных обстоятельствах, а о самих фильмах. Лишь для первого раза придется сделать исключение. Фестиваль открылся фильмом Алексея Учителя "Прогулка", снятым по сценарию Дуни Смирновой, - и во время этого просмотра нам несколько раз пришлось ловить себя на мысли, что помещение этого фильма в такую позицию, вероятно, сыграло плохую службу и ему, и фестивалю в целом. Обычно предполагается, что фильм открытия задает фестивалю и атмосферу, и некоторый уровень; он даже не обязательно должен участвовать в конкурсе (что логично: на Московском фестивале слабость конкурса традиционно дополняется силой внеконкурсных премьер или таких эстетских программ, как "Восемь с половиной" Петра Шепотинника). В данном случае странная, почти непостижимая беспомощность фильма открытия (непостижимая после профессионального изящества "Дневника его жены", произведения тех же режиссера и сценариста) изрядно попортила настроение его зрителям, которые в другой ситуации, вероятно, отнеслись бы к "Прогулке" как к обычной неудачной работе.

Нам нетрудно лишний раз признаться в неприязни к критической позиции с ее бездоказательностью и авторитарностью, особенно явной в традициях нашей страны, где произносящий нелицеприятные слова сразу оказывается почти критиком Латунским, исполнителем карательно-охранительных функций. Но фильм "Прогулка" плох настолько, что ни для какой другой позиции материала не предоставляет. В этом фильме нечего исследовать; он ничего не репрезентирует и не говорит ни социологу о конструкциях реальности (то есть, проще говоря, "современном мире"), ни философу о кино. История анекдота, "психологического эксперимента", разыгранная тремя молодыми актерами, меньше всего позволяет зрителю увидеть "молодых русских, современный Петербург, нынешнюю Россию" - мы цитируем пресс-релиз фильма, в котором утверждается, что такие социологические задачи перед Алексеем Учителем стояли. Скорее к содержанию фильма имеет отношение пошлость другой фразы пресс-релиза: "Случайно, на перекрестке они встретят свою Любовь, которая не предупреждает о своем появлении...". Зритель "Прогулки" оказывается погружен в полтора часа истерической речи, агрессивным потоком льющейся с экрана; и выморочность этого речевого пространства, вместе с его глобальностью, уже не могут быть компенсированы таким достоинством, как яркая профессиональная съемка. Визуальное в "Прогулке" задавлено, "проглочено" вербальным. Вместо обещанного структурой фильма "образа города" нам оказался представлен образ "внутреннего мира" сценаристки в самом худшем варианте: с истерией, "русским размахом", апологией Чувства (произносится с подчеркнутым В: ЧуВства), с псевдопсихологизмом - когда якобы "умная" и "душевная" барышня Ольга в течение целого дня радостно использует двух молодых людей в качестве объектов для своих истерических фантазий, а к вечеру ее вдруг посещает запоздалое раскаяние. В общем, все это не стоило бы затраченных слов - если бы, повторимся, не позиция фильма-открытия фестиваля.

К сожалению - и тут мы уже можем быть намного более краткими - разочаровывает и Питер Гринуэй, чьи "Чемоданы Тульса Лупера. Часть 1" были показаны в первый день для прессы. Сравнение с Учителем было бы неуместно ни по каким позициям - масштабы не те. Гринуэй, как всегда, усложняет визуальные языки, как всегда, предельно концептуален, интертекстуален, и даже занялся автоцитированием. Но причина такого равнодушия Каннского жюри к столь актуальному десятилетие назад автору становится после просмотра "Чемоданов" очевидной. Гринуэй работает "как всегда", не меняя ни техники, ни излюбленных содержательных приемов: в центре, как всегда, коллекции и классификации, принявшие теперь форму чемоданов; изображение "условного" пространства, как всегда, накладывается на изображение пространства "реального" (что еще раньше Гринуэя активно проделывал Дерек Джармен); адресат критики, как всегда, - культура ХХ века, плод Просвещения, установившего тоталитарные режимы видения и повествования. На фоне современного кино закуклившийся "персональный мир" Гринуэя выглядит лишь искусным анахронизмом, адресованным самым преданным поклонникам.

Зато фильм "11.09.01" можно рекомендовать всем категориям зрителей, и не просто потому, что событие 11 сентября касается каждого, кто является зрителем. 11 кинематографистов из разных стран, в том числе Афганистана и стран Африки, сняли 11 новелл о восприятии теракта, изменившего современный мир, - о восприятии из своей страны или о подчеркнуто личном восприятии. Этот фильм оказался интересен и "удачен" сразу по многим причинам, даже помимо никуда не девшейся актуальности темы. В самом феномене такого коллективного кино, кино как совместной акции, почти всегда протестном, заложен большой критический и эстетический потенциал. Достаточно вспомнить огромную роль, которую сыграл в политической и культурной атмосфере Западной Германии фильм 1978 года "Германия осенью", такой же коллективный ответ ведущих немецких режиссеров как политическим террористам, так и государству, всегда готовому под лозунгом борьбы с ними к "закручиванию гаек". В подобных акциях обнажается одна из сторон кино как медиа: его политическая функция, дающая определенный "прирост" эстетических характеристик - не случайно достоинства коллективной работы лежат не просто в достоинствах каждой отдельной части. Сумма всегда получается больше, чем простой результат сложения.

Кроме того, в таком почти формальном упражнении (снять фильм ровно на 11 минут 9 секунд, плюс один дополнительный кадр) есть хороший элемент соревновательности, как при решении задачки на каком-нибудь конкурсе. Фильм "11 сентября" очень интересно смотреть, интересно оценивать адекватность использованных кинематографических средств поставленной задаче, интересно выбирать свою "лучшую" новеллу из 11 представленных. В этой соревновательности нет эффекта присвоения, о котором рассказывает в своей новелле израильский режиссер Амос Гитай (журналистка, оказавшаяся на месте теракта в Иерусалиме 11 сентября, мечется, стараясь выгодно продать трагедию в эфир, но ее попытки безрезультатны, поскольку эфир уже заполнен другой, более грандиозной трагедией). Разнообразие представленных "голосов", само разнообразие качества этих коротких работ уже в достаточной мере создает неприсваиваемый, эквивалентный пестроте жизни эффект "многообразия мира", который отрицается и логикой сверхдержав, и логикой террористов, готовых убивать без разбора. Многие решения кажутся достаточно предсказуемыми: так, и модная Самира Махмальбаф из Ирана, и африканский режиссер Идрисса Удраого рассказывают о предельно частном, даже игровом восприятии событий 11 сентября в тех странах, где небоскреб можно представить только по трубе для обжига кирпича, а самым важным событием дня становится известие о падении двух человек в колодец.

Денис Танович, Юсеф Шахин и безусловно выделяющийся по уровню мастерства Кен Лоуч проговаривают политические аргументы, указывают на очень давние корни проблемы и на слепые пятна нашего восприятия: так, новелла Лоуча посвящена совсем другому 11 сентября, годовщине военного переворота в Чили, жертв которого было неизмеримо больше - но жертв тихих, замученных в застенках и потому не могущих конкурировать с жертвами медиа-события. Клод Лелуш идет традиционным для себя путем, создавая поэтичную историю о любви глухонемой женщины и обычного мужчины, готовых расстаться, но переживших вместе этот страшный день. Однако лучшими нам показались самые непредсказуемые работы, поражающие зрителя своей эквивалентностью тому дикому, не укладывающемуся в сознании, что безусловно присутствовало в телевизионной картинке падающих небоскребов в режиме реального времени. Так, Сехей Имамура вообще не говорит ни о каком 11 сентября. Он рассказывает о человеке, вернувшемся с одной - Бог знает какой - из многочисленных войн, о бывшем солдате императора, который отказывается быть человеком и становится змеей. Шок и жуть, испытываемые зрителем при виде ползающего человека, который целиком заглатывает крысу, указывают на нашу неспособность испытать этот шок, представляя войну.

А Шон Пенн создал одну из тех одновременно и банальных, и странных историй личного одиночества, которые помещают трагедию 11 сентября в общий план непригодности жизни, в то повседневное пространство отчаяния, с которым так или иначе вынужден сосуществовать каждый. Солнце в маленькой квартирке пенсионера-вдовца, не желающего смириться со смертью любимой жены, появляется только тогда, когда обрушивается загораживающая свет башня ВТЦ. Этот почти нелепый эпизод наносит зрителю, может быть, самую глубокую рану, особенно в перекличке с эпизодом мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который воскресил в нашей памяти голоса людей "с верхних этажей": тех, кто, будучи обречен, использовал последний звонок, чтобы сказать близким людям о своей любви. Смерть, побежденная теми, кто на краю бездны нашел в себе силы думать не о ней, и тут же снова берущая свое. Смерть как банальность, как слепящее солнце, приходящее к комнату к тому, кому не на что больше надеяться. Новелла Шона Пенна, на наш взгляд, не просто самый лучший фрагмент этой печальной мозаики "11 сентября". Она еще и триумф продюсеров, представивших США именно таким режиссером, которому удалось избежать и политики, и патетики, и обвинений, и оправданий.

Можно сказать, что, несмотря на разнообразие трактовок, на то, что сам он в целом претендует на выражение идеи разнообразия, фильм представляет собой ощутимое единство. Его можно назвать одним из лучших образцов политического кино начала нового века, сочетающего эстетическую актуальность с идеологической, и его безусловно стоит посмотреть: если не на двух оставшихся фестивальных сеансах, то впоследствии, когда компания "Пан Терра" - "Кино без границ" выпустит его в прокат. Можно спорить и думать о том, что было бы, если бы в этом проекте приняли участие другие режиссеры: не умудренные гуманисты и даже не левые политики (к каковым традиционно относят Кена Лоуча), а, например, крайне правые или анархисты-радикалы. Тогда вместо горьких размышлений о проблемах современного мира мы столкнулись бы с яростной борьбой риторик, и это было бы по-своему интересно. Но предъявлять такие претензии организаторам этого сложного проекта было бы несправедливостью.