Искусство, в этом видимо и состоит "искус", пытается внести в однородность жизни свои собственные правила, а художник - ориентироваться по своим собственным координатам. Интересно, что этим искусство сродни политике, которая, в отличие от юриспруденции, не мыслится нам иначе, как искусство постоянного изменения общественных правил и подгонки их под изменяющиеся реалии общественных сил. Из этой родственности, однако, следует то, что произведения настоящего искусства часто не нуждаются в специальной "привязке" к политическим реалиям, а говорят политическим голосом сами за себя, являясь своего рода самоценным политическим феноменом. Так, фильмы Лени Рифеншталь останутся фильмами Лени Рифеншталь, с какого политического берега их не рассматривай. Если говорить о влиянии, то скорее воплощенный в этих фильмах стиль художественного восприятия лег в основу расовой политики Рейха, чем наоборот.

В такой же мере можно утверждать, что фильм Гриффита "Рождение нации" (1915) лег в основу расовой политики США первой половины ХХ века (вызвав, кроме всего, погромы и линчевания негров) - хотя это и происходило в совсем ином, американском, а не немецком, политическом контексте. Так что бессмысленно искать "внутри" сопутствующих политических реалий детерминанты творчества этих двух художников. Эти реалии уже потому лежат "вовне", что художники в какой-то степени сами определили - "детерминировали" - политическое развитие своего общества.

Фильм Элии Сулеймана "Божественное вмешательство" ("Divine Intervention. A Chronicle of Love and Pain") также относится к произведениям искусства, которые можно рассматривать в качестве отдельного политического феномена, отвлекаясь от того, на какой стороне баррикад автор и на какой - в данный момент ты сам.

Впрочем, наша кинокритика все еще привыкла по-старинке начинать оценку культурного произведения с того, "на чью мельницу льет воду" автор. В российской прессе уже успели появиться две статьи (1 и 2), крайне негативные по отношению к этому фильму и его автору. Мысль критиков проста, как сознание советского человека: фильм, конечно, талантливый, но посмотрите, чьи интересы он защищает?!

С интересов мы и начнем.

Сулейман - араб-христианин по происхождению, родом из израильского Назарета - начал проявлять интерес к киноискусству еще будучи на родине, однако поехал учиться профессии в Нью-Йорк. Дебютировал там же короткометражными фильмами: "Introduction To The End Of An Argument" и "Homage By Assassination", основная тема которых - развенчание стигм, свойственных американцев по отношению к арабам. В 1994 году вернулся в Израиль и организовал кружок киноискусства и средств информации в университете Бир-Заит. В 1996 году его первый же полнометражный фильм - "Хроника исчезновения" - получает в Венеции первый приз за лучший дебют. В 2001 он дебютирует в Каннах с "Cyber Palestine" - пока что вне конкурса. И вот - каннский триумф 2002 год с "Divine Intervention" - "Божественное вмешательство".

Получил приз на Чикагском кинофестивале и приз жюри на Каннском кинофестивале. Фильм снова прогремел, когда Арабская лига в США заявила протест организаторам оскаровского кинофестиваля за то, что фильм, поданный в номинации иностранных кинолент, был снят с конкурса "по расистским соображениям". Американская академия киноискусства тогда четко и ясно ответила, что "участие этого фильма в конкурсе неприемлемо" - точка.

И тем не менее, в Европе на Каннском кинофестивале 2002 фильм обошел спилберговский "Специальный отчет" и получил, как уже сообщалось, Grand Jury Prize и FIPRESCI Prize.

В самом Израиле, кроме родного города Сулеймана - Назарета, последний его фильм демонстрировался в трех крупных городах: Иерусалиме, Тель-Авиве и Хайфе, а также по кабельному телевидению на канале "Cinema Prime".

Фильм в стиле "немого романа" рассказывает об отношениях израильтянина арабского происхождения, родом из Назарета, проживающего в Иерусалиме, и девушки из Рамаллы. На втором плане - история болезни отца героя на фоне реалий израильско-арабского Назарета.

Фильм, можно сказать, ультимативно израильский, а значит, и западный в широком смысле, - хотя одновременно и палестинский. Дело, во-первых, в том, что, как было замечено, фильм сделан фактически израильской труппой, - большинство его создателей, включая режиссера, - израильские граждане.

Дело также и в другом. Можно сколько угодно возражать, что невозможно назвать израильским фильм, режиссер которого на вручении ему приза Каннского фестиваля сказал организаторам его: "Спасибо за признание Палестинской автономии!", однако невозможно отрицать того, что понять фильм без знания израильских реалий невозможно. Позволю себе "зайти еще дальше" в своем обобщении и предположить, что отдельных израильских реалий уже просто не существует. Два народа - израильтяне и палестинцы - есть, а двух реальностей нет. Сложилась общая израильско-палестинская реальность.

Впрочем, судите сами. Если вы "плаваете" в израильских реалиях, не знаете иврита или не знаете, как выглядит в этой стране письмо с требованием заплатить налог на добавочную стоимость и как - повестка в израильский суд, - вы скорее всего фильм не поймете, и он будет казаться вам абсурдистским. Из этого следует, в частности, что девяносто девять процентов арабов в мире фильм этот не поймут в той же мере, как и российские критики.

Кроме того, действие фильма происходит полностью на территории Израиля: частично в Назарете, частично - в Иерусалиме, и частично - на перекрестке ар-Рам - той самой библейской Рамы, родного города пророка Самуила , само местоположение которого, как и массы иных библейских топонимов, сохранилось благодаря бережному отношению к ним арабского этноса. Это место теперь находится у самой границы с Палестинской автономией. Сам перекресток мне, когда-то его пересекавшему по два раза на день, узнать оказалось трудно - то ли он с тех пор настолько изменился, то ли съемки велись в другом месте - Ну, да Бог с ним... Достаточно и того, что реалиями израильской жизни автор владеет филигранно.

Герой проезжает на своей машине возле танка, в общем, довольно мирно стоящего на обочине. Жует абрикос, вышвыривая косточку в окно. Косточка на иврите - "гар'ин", это же самое слово означает в этом языке и "атом": танк взрывается. Ассоциация, обращенная явно не к европейскому зрителю. Но авторская "мораль той басни" примерно такова: бесполезно искать у нас неконвенциональное оружие, оно у нас все равно есть - "живые снаряды". Автор одной из статей в "Известиях" - считает, что "автор "Божественного вмешательства" морально легализует терроризм" . Да нет же, не легализует, а показывает, из чего и каким именно образом терроризм превращается в повседневную атрибутику существования.
Без знания израильско-палестинских реалий зрителю будет непонятно также, почему автор вкладывает в уста одного из самых отрицательных персонажей именно эту "заводную" песенку, взятую из "прожужжавшего уши" предвыборного клипа Национально-религиозной партии; и чем так не понравился нашему герою именно тот водитель соседней машины - еврей в пестрой вязаной кипе, с которым он так упорно и агрессивно играет в "смотрелки" на светофоре.

Политические пристрастия автора очевидны - это бесспорно. Однако при всем при этом у Сулеймана начисто отсутствует то, чем всегда грешил Голливуд: "дегуманизация противника". Комизация политического противника - да (но комизация "своих" - тоже "да"), дегуманизация - нет. Наоборот, одна из доминант фильма - тема любви - говорит у Сулеймана одновременно на двух языках: арабском - языке жестов влюбленных, сидящих в машине, и иврите - в виде доносящихся с блок-поста переговоров по "уоки-токи"двух израильских солдат - парня и девушки:

- Ты где? Я тебя ищу...

- Я иду к тебе.

И на следующий день опять одна пара не может нормально встречаться потому, что их разлучила демаркационная линия, а другая - потому, что вместо игр любви они вынуждены заниматься военными игрищами:

- Ты где? Я ищу...

- Я иду...

Авторская мораль: оккупация - это плохо для обеих сторон. И в этом эпизоде, как видим, у Сулеймана безупречная выверенность художественного приема лекалом личной моральной установки.

Что же касается комизации, то, действительно, весьма комичен, в духе грубоватого юмора израильских стендап-комиков, эпизод, в котором полицейский затрудняется показать туристке дорогу к Храмовой Горе и просит это сделать только что задержанного, связанного и с завязанными глазами араба. Но разве не комичны в фильме большинство персонажей-арабов?! Не говоря уже о том, насколько комичен шаржированный портрет Арафата с непомерно толстыми губами, нарисованный на воздушном шарике. Шарик летит прямо в Иерусалим и долетает до самой главной палестинской мечети Аль-Акса, расположенной над развалинами Второго Храма. Даже будучи легковесным уродцем, Арафат умудряется найти "дорогу к Храму" - обхохочешься от такой постановки вопроса!

В комментариях приводилось мнение, что фильм сделан в духе абсурдистского юмора грузинской комедии, комедии абсурда, "Песни со второго этажа" Роя Андерсона и фильмов Бастера Китона. Другие говорили о возникающей у них ассоциации с творчеством Жака Тати и Нанни Моретти.

После просмотра ленты я смею утверждать, что кинокритики просто не разобрались в причинно-следственных связях, которыми насыщен сюжет этого фильма. На самом деле все как раз наоборот: все действия героев в фильме предельно логичны. Более того, они выведены еще и морально завершенными, каждая ситуация претендует на роль современной библейской притчи, где рассказ заканчивается "оргвыводами" в самом незатейливом виде.

А вот - больница, где все, и пациенты, и сам медперсонал безбожно "смолят". Вывод: курить вредно, это, не дай Бог, ухудшит состояние здоровья. Вот - соседи, не способные ни о чем нормально договориться между собой без вмешательства полиции (израильской, кстати) и постоянно от этого друг другу гадящие. Вывод: народу (в данном случае, арабам) не хватает уважения друг к другу, чтобы наконец зажить по-человечески. Вот - типчик, с которым все уважительно здороваются, принимая его за искреннего друга, а он их в это время мысленно обзывает смачными арабскими ругательствами, которыми так богат и современный иврит (в фильме все это левантийское многообразие острых выражений переведено довольно схематически). Отсюда "ненависть к ближнему - это плохо", - основная, пожалуй, идея фильма.

Если в этом состоит абсурд (что в жизни я готов предположить), тогда ровно в таком же смысле абсурдны и Библия и Коран. Но нет - это не абсурдизм в классическом понимании, когда абсурд повторяется еще и еще, вводя зрителя в мир, где он властвует по праву жанра, как в "Креслах" Ионеску или "В ожидании Годо" Беккета. Если это и абсурдизм, то какой-то особый, ближневосточный, когда логические линии проведены абсолютно прямо, моральные принципы героев четко расчерчены, их аргументы, как кажется, неопровержимы, но... общая картина получается предельно абсурдная.

Один из арабских персонажей каждый день бросает мусор во двор соседки. Когда же она молча начинает сбрасывать мешки обратно, он обращается к ней с увещевательной речью следующего содержания: "Как тебе не стыдно?! Зачем ты творишь такое? Разве у тебя нет языка? Не лучше ли было бы вначале сказать, объяснить?" - С одной стороны, хочется с ним согласиться - действительно, лучше решать все возникающие между соседями споры за столом переговоров; с другой - не покидает ощущение, что моральные аргументы персонажа явно играют роль обманки. Его действия отнюдь не бескорыстны и тем более не абсурдны, наоборот: мораль он пытается "мобилизовать" лишь для самооправдания и маскировки. Так и большинство отрицательных персонажей Сулеймана: "абсурдисты" отнюдь не того "смешного" свойства, которое им готовы приписать некоторые наши критики.

У Ионеску и Беккета - абсурд в самом языке повествования, в словах героев, в спонтанности их действий и паралогичности обоснования ими своих же собственных поступков. У Сулеймана, как можно видеть, каждая "квазиабсурдная" сценка наполнена простым поучительным смыслом, который легко может быть найден наблюдателем. Для этого достаточно, чтобы этот наблюдатель был ангажирован, захвачен соответствующей действительностью или, если хотите, - "абсорбирован" ею.

И если уж искать кинематографический абсурд, то искать следовало бы в другом месте. Абсурд - это, например, когда из фильмов для детей тщательно вычищают съемки половых органов, но при этом сцены убийств никакого возражения адептов морали не вызывают. Такой подход, который успел уже стать кинематографическим эталоном, действительно глубоко и по-настоящему абсурден.

И если уж сравнивать Сулеймана с кем, то искать следует ближе (что в данном случае и будет означать "логичней"). Если и есть "параллели", то не с грузинской комедией, а с израильским кино, с фильмами того же Аси Даяна, "Жить по AGFA", например. Жанр этого фильма, прозвучавшего в середине 90-х предупредительным звоночком израильскому обществу, понятнее всего для российского зрителя было бы назвать "чернухой". Художественные приемы обоих авторов достаточно минималистские, а "моральные выводы" Даяна схожи с выводами Сулеймана: осуждение разрушительной злобы, раздирающей общество изнутри, того, что принято называть в еврейской традиции "син'ат хинам" - беспричинной ненавистью.

Фабула даяновского произведения следующая: в городском баре собираются представители разных слоев общества - белые и черные, верующие и нет, солдаты и гражданские - и начинают выяснять между собой отношения в крикливой восточной манере, примерно так же, как у Сулеймана. Один из присутствующих постоянно щелкает фотоаппаратом, смакуя вид перекошенных, полных ненависти рож. Горячие споры постепенно переходят в дебош, посетители приходят и уходят, возвращается солдат, которого чем-то обидели, уже никто не помнит, чем именно (помнит ли он сам?). Но на этот раз солдат входит с полным магазином патронов, которые немедленно пускает в ход и, как часто бывает, отнюдь не только против обидчиков.

В фильмах Аси Даяна мир выглядит настолько уставшим от самого себя, что впору посоветовать ему записаться на прием к патологоанатому. В фильме Сулеймана самый трезвомыслящий, в равной степени не склонный к обману других и самообману (эта черта героя у Сулеймана раскрывается в ряде сцен) персонаж - отец главного героя - кончает плохо. Он разоряется, его бизнес идет с молотка, домашний скарб описывают судебные исполнители, он сам переносит сердечный приступ и вскоре умирает в больнице. Отрицательные персонажи, наоборот, выглядят полными жизненных сил и совершенно уверенными в своей правоте. Однако при этом они изощренно безумны.

Как блестяще отметил Эдвард Саид в своих "Мыслях об изгнании", современная западная культура вообще во многом творение изгнанников, эмигрантов, беженцев . Возможно, положение беженца, изгоя обостряет чувства и укрепляет ум, не дает облениться и стать "как все". Только один из братьев Элии Сулеймана обосновался на родине, он - глава факультета психологии в Хайфском университете (Израиль), остальные - в эмиграции. Сам Элия в последнее время также вернулся в эмиграцию - на этот раз в Париж.

В интервью газете "Едиот ахронот" племянница Сулеймана израильская писательница арабского происхождения Карин Арад говорит: "Эли - как она называет его на израильский манер - хотел выставить свой фильм на конкурс в номинации "иностранные фильмы" от Палестины. Это кажется мне уловкой, поскольку такой страны не значится в ООНовском списке, но это - именно тот юмор, который ему свойственен..."

В одной из сновидений героя девушка, одетая в одежду шахидки, воюет с агентами ШАБАК в стиле a la "Matrix".

"Мне говорят, что это фильм антиеврейский. Что здесь антиеврейского? Это - мягкий детский фильм" - говорит Карин Арад, обитавшая в Тель-Авиве и долгие годы скрывавшая от друзей свое арабское происхождение.

В следующий момент шахидка бумерангом запускает железку в форме Палестины в израильский вертолет: "Что он имел в виду - не понимаю. Причем тут карта Израиля?" - недоумевает Карин Арад.

Из этого недоумения происходит и "театр абсурда" - но не тот, что критики "находят" в фильме, в котором, как мы успели убедиться, все даже слишком логично, а тот, который в реальной жизни Израиля, Палестины, или шире - Ближнего Востока, где стремление сторон к моральному оправданию любой ценой и при этом с точки зрения своей собственной партикулярной морали часто затмевает голос разума.