Премьера спектакля "Хоббит" в Петербургском детском музыкальном театре "Зазеркалье" долго откладывалась, пока изготавливали сложные декорации, и в конце концов, совпала по времени с началом показа в России блокбастера "Властелин колец", инсценирующего "взрослый" вариант той же эпопеи. Можно подумать: пришло время "параллельной реальности", сочиненной оксфордским профессором начала XX века Джоном Толкиеном. Но для посвященных "толкиенистов" культовая эпопея значит гораздо больше, чем искусство, и они уже успели объединиться в саркастическом отношении к голливудскому коммерческому суррогату. Мифология Дж.Толкиена, в которой сконструирован мир исключительно воображаемый, каким-то непостижимым образом сопротивляется тому, чтобы ее инсценировали. Судьба петербургского спектакля все же не идет в сравнение с роковыми препятствиями, возникавшими перед авторами мюзикла, поставленного пару лет назад в Берлине по тому же сюжету: там умер сценограф, потом попал в катастрофу актер, отказался от работы художник по костюмам, потом была признана недостаточной техника безопасности актеров в сценах битв, и в конце концов, спектакль попытались запретить пожарники. В итоге вышедшую с грехом пополам берлинскую постановку беспощадно разгромила критика. Мир Средиземья, кажется, хочет оставаться невидимым, виртуальным. Если какое-то искусство может снять заклятье с толкиеновских образов, так это самое беспредметное - музыка, именно ее средства способны передать фантастический мир не хуже, чем слова.

Композитор Роман Львович (он же автор либретто) сознательно соединил модели оперы и мюзикла, академическое звучание - с чем-то вроде джаз-рока, и даже однажды иронически процитировал музыку Грига ("В пещере горного короля"). Монтаж ярких номеров привычнее для музыкального опыта современного подростка, чем сложная драматургия. Опера выстроена на принципах контрастной музыкальной характеристики нескольких групп персонажей. Сложность задачи музыкального руководителя А.Штейнлухта была не в том, чтобы вести систему лейтмотивов (как обычно), а в выстраивании многочисленных ансамблей, решенных в разных музыкальных стилях. Удачные мелодические темы могут законно претендовать на самостоятельное, концертное существование (песня гномов перед походом, тема гоблинов, ария Элронд, увертюра II акта, ария Тильды, дуэт Бильбо Беггинса и Тильды, ария Бильбо перед битвой с Драконом). Я бы сравнил такую драматургию с круизом: за одной яркой картинкой открывается другая, очередной "остановке в пути" соответствует новая музыкальная (и театральная, и живописная) тема. Из всех традиций, которые тут могли бы пригодиться (от Средневековья и Вагнера до кинофантастики и постмодернизма), авторам спектакля оказался ближе всего опыт отечественного детского театра, ТЮЗа, а также мультсериалов с фантастичными персонажами, и может быть, еще оперетты.

Нащупывая стилистическое решение нового спектакля, его авторы рисковали. Зрителям (детям и подросткам) гораздо лучше, чем взрослым, известен мир, придуманный Толкиеном от начала до конца. Там все для них "свое", отличающееся от реального, - население, история, география, богатства, подвиги, языки, юмор, верования, война и мир. И все это для нового поколения имеет иной смысл, чем обычная сказка. Квази-средневековье, созданное в середине ХХ века, идеально легло на компьютерный и мультимедийный менталитет тинэйджеров нового рубежа веков. В эзотерическую мифологию, сочиненную Толкиеном, можно играть большими компаниями, виртуально и реально, распределять роли всех этих хоббитов, гоблинов, норнов, эльфов, троллей, отправляться в походы, разыгрывать битвы... Что часто и делается. Так что многие зрители уже имеют собственный опыт существования в толкиеновском Средиземье и могут поспорить с тем сказочным стилем, который увидели на сцене.

Режиссер Александр Петров комбинирует множество театральных компонентов. Кроме двух десятков профессиональных артистов в спектакле участвует целая детская студия. На сцене, таким образом, могут появляться "многотельные" существа. Тембр пения в некоторые моменты преобразован звуковым усилением и должен стать "фантастичным", небытовым. Зрительный образ постоянно меняется, кроме всяческих гротов, гор и пещер, панелей с магической клинописью, волшебного меча и спасительного кольца, эффектных костюмов каждой группы действующих лиц - можно увидеть даже фонтаны бенгальских огней. Пение персонажей сопровождается танцем или ритуальными движениями.

Такое перечисление приемов наводит на мысль о своеобразном "театральном Диснейленде". Монтаж аттракционов не обходится без эклектики. Возвращаясь к аналогии с круизом, можно вспомнить классическую формулу "Стамбул - город контрастов". В зазеркальной "Толкиениане" музыкальный, сценографический, хореографический пейзаж радикально меняется не менее десятка раз. Это само по себе производит впечатление на зрителей помладше, подчеркивает экспрессивные музыкальные темы, дополняет игру солистов. Для артистов "Зазеркалья", имеющих свою собственную школу, пение, танец и драматическая игра изначально связаны друг с другом.

Система действующих лиц представляет собой несколько сборных команд музыкально-драматических виртуалов, сотворенных и управляемых опять же нераздельными усилиями балетмейстера Ирины Новик, сценографа Владимира Фирера и дирижера Аркадия Штейлухта. Гномы (героические борцы за свои гражданские права) представлены в виде индейцев со смешными разноцветными бородами, заплетенными в косички, они как будто вылезли из компьютерной игры. Прожорливые хамоватые Тролли, решенные средствами клоунады, не имеют человекообразной цельности, могут разделяться на части единого "тела"; интересно придумано пританцовывающее великанское тело без головы, которое "сокрушается" о дефиците пива. Рок-группа Гоблинов в современных серебристых скафандрах с особенными рогами напоминает футуристический телебоевик. Сыгранные артистами-детьми многочисленные Пауки еще раз подтверждают, что нечистая сила почти всегда является достойным объектом для театрального изображения, не в пример опереточным дюймовочкам-эльфам, наряженным почему-то в свадебные платья и норовящим разбиться на пары с гномами.

Присущий "академической" опере сквозной драматизм связан, прежде всего, с ролью вечно напуганного хоббита Бильбо Беггинса, сыгранной замечательным певцом-комиком А.Матвеевым. Видя его, сразу вспоминаешь, что само слово hobbit было составлено Толкиеном из двух половинок: "homo", человек, и "rabbit", кролик. У театрального Бильбо "внутри" тоже две половины, героическая и мещанская, находящиеся в неразрешимом противоречии. Даже магическое спасительное кольцо, подарок обожаемой Тильды, вываливается у него из рук, и приходится неуклюже наклоняться, чтобы сохранить магический талисман (давший название всей эпопее).

"Мещанство" Бильбо, психологически оправданное и иронически остраненное, противопоставлено мотиву "фэнтези-боевика" о возвращенных сокровищах (вышедшему на первый план в фильме). Либреттист и режиссер акцентируют те финальные сцены, в которых любые ценности, обретенные силой, даже в праведном бою (могущество, власть, территория, сокровище), неизбежно приводят к новым конфликтам.

Итоговая интонация оперы - ироническая усмешка и над героической борьбой гномов за сокровища, и над "кроличьей" привязанностью хоббитов к своему тихому дому (британский комплекс Толкиена - "home, sweet home"). В этой двойной иронии открывается путь к философии литературного первоисточника. Возможно, такой путь ведет дальше, чем технически совершенный фантом, порожденный голливудской фабрикой коммерческих грез. Театр "Зазеркалье", импровизировавший на темы Чайковского, Набокова, Моцарта, Пуччини, Чехова, играет свои сказки для маленьких взрослых, а не для фатально не взрослеющих детей.