Собирая реквизит для "Макбета - bloody pit of horror", Владимир Епифанцев купил в морге за 30 долларов настоящий череп.

Спектакль больше похож на гностическую мессу, изобретенную Кроули, или на маскарадную вечеринку другого официального сатаниста - Ла Вея. "Живая Тау" - сексапильная жрица на алтаре, царящая над сценой, спускается вниз и пачкает лоб монаршей кровью только в третьем действии, как и рекомендовано "отцами веры". Весь ритуал сопровождается живым звуком в исполнении бон-ансамбля геноссе Тегина. Костюмы королевской четы, прекрасных ведьм и темных духов, все эти чулки, утрированные корсеты, платиновые парики, стальные доспехи, вурдалачьи сутаны, черепа парнокопытных и тибетские маски мертвых - от Светланы Тегиной, воссоздают обязательную для епифанцевских мистерий пряную атмосферу куртуазного садо-мазо. Три ведьмы, призрак, жрица, леди Макбет (Наталья Симакова) и, конечно же, главный киллер и страдалец (Епифанцев) двигаются подобно киборгам или медиумам, плененным духами, переставляющими людей по сцене как шахматные фигуры. Все монологи и другие звуки идут в зал с пульта и записаны заранее, увеличивая эффект демонстративной одержимости, без которого, вслед за Арто, Епифанцев не представляет себе театра. Даже в преступном экстазе или эротических объятиях на лицах актеров не проступает ничего индивидуального. Полностью отсутствует пресловутая "психология" и "вживание в ...". Скорее происходит обратное, выбранный образ поглощает актера и рулит им, уподобляя человека знаку ритуальной формулы. Именно зрелище такой "роботизации", отказа от себя ради проявления надындивидуальных признаков, и обеспечивает пресловутый "гипноз" епифанцевских шоу. Главное "злодейство" этого Макбета - покушение на первоначальные принципы светского лицедейства. Вся театральная традиция Нового Времени игнорируется ради мистериальных радостей средневековья или сверхчеловеческого пафоса эсхиловской античности.

Православный семинарист, заставивший себя придти и досмотреть сие "демоническое действо", говорил мне, что непрерывно молился час и сорок минут, прося у бога сил выдержать до конца и не искуситься. Официальная премьера 1-го февраля в Центре Мейерхольда не обошлась и без других казусов. Некоторые зрители, просто купившие билет и ни о чем не предупрежденные заранее, громко недоумевали или уходили, не выдержав финальной пляски "истребляющего духа". Какой-то остроумник выкрикнул под занавес: "Я буду жаловаться Мейерхольду!". Примечательно, что Мейерхольду, а не Шекспиру, который, как знаем мы из Поля Арно, всю жизнь увлекался оккультной модой своего времени - герметизмом и церемониальной магией, черпая там многие сценические идеи. На предпремьере в январе публика была совершенно другой. Долгие аплодисменты, цветы в обагренных руках актеров и хвост поклонников у гримерной. Тогда "просто купить билет" было нельзя, весь зал был приглашен, а следовательно - знал, что такое "Дрема", "Культиватор" или сквот в Фалеевском переулке. Выходя за пределы субкультуры, есть риск оказаться непонятым даже в самых элементарных заявлениях. Без реконструкции прошлых епифанцевских проектов, настоящие будут вызвать слишком вопросов.

Утиное мясо

Незадолго до "Макбета" мы сидим в детском кафе, кусаем цыплячьи ноги и разговариваем о "народном театре", как его понимал главный для Епифанцева драматургический авторитет - Арто.

В новом спектакле Владимира Епифанцева "Утиная охота" природа снова берет верх над человеком. После нескольких вампиловских сцен пьеса продолжается в соответствии с изменившимися реалиями. Прежде являвшийся на сцене как привидение-великан Дональд Дак по-утиному насилует жену главного героя, собравшегося-таки на охоту, но опешившего от аморального зрелища супружеской измены с мультипликационной птицей. Дак методично, изощренно и ритуально убивает почти всех антропоморфных героев. Не мстя за своих, но просто "охотясь". После казни людей начинается утиная вакханалия под сенью американских флажков. Сценарий вновь не обошелся без вмешательства Олега Шишкина, пару лет назад порадовавшего любителей секретных материалов своей книгой "Битва за Гималаи".

Драмы в сквоте

Строение без адреса, спрятанное в двойном дворе через реку от Кремля (ближайший адрес "Фалеевский Переулок"), которое Епифанцев с 98-го по 2000-й делил с бон-музыкантом Тегиным, - настоящий сквот, место, захваченное и использованное по усмотрению без оглядки на власть. Первый же тамошний спектакль - "Ромео и Джульетта" - доставлял публике чисто физическое удовольствие, а физическое удовольствие - это та часть ритуала, которую не удается "рефлексивно" проигнорировать. Садистические сцены затянуты ровно настолько, чтобы, с одной стороны, вызвать у зала желание спасать Джульетту, но с другой: не допустить беспорядка в зрительских рядах. Ромео, похожий на любимых зверобогов режиссера - Кинг-Конга и Годзиллы, является из темноты под музыку Андре Геньена с черепом кавказского барана на плечах вместо собственной головы. Джульетта решена в образе семитской красавицы-недотроги, идеальной жертвы. Объясняясь, Ромео берет ее руку и погружает по запястье в кипящий чайник. Вся речь героя уже тогда идет с пульта, а он - медиатор, телесно сопротивляясь, не желая так скоро умереть, открывает рот и стоически выдает сказанные слова за собственные. В финале с черного глянцевого неба на влюбленных льются литры черной глянцевой венчальной крови. Никаких истерик, матерщины, кривых цитат, эрегированных фиг в кармане и прочего срама, свойственного театральным "новаторам". Ритуал выдержан в величественном катастрофическом стиле. Загробный свет, утробный звук от московского индастриэл-партизана Остролуцкого - и пара обреченных, пожираемых безымянной страстью.

"Маяковский - Ray of Darkness in the Omnious Kingdom of the Light". Другое шоу в декоре черного большевизма (большевизм, в данном случае, это форма воли к власти, травматичнее всего запечатленная в нашей национальной памяти). В чудотворно ужасающих толщах звука сражающийся поэт командует парадом собственных демонов. Его вдохновляет нежная и беспощадная валькирия революции. Самые социальные стихи Маяковского, вышвыриваемые в зал как проклятия, звучат как только что выплюнутые хлыстовские глоссолалии. Непременная тема епифанцевских трагедий - самозабвенная обреченность мужского принципа, воздвигнутого, как скала, в предательском океане женского хаоса слепых желаний.

Как и все сквоты в мире, сквот в Фалеевском после почти двух лет служения музам закрылся под нажимом городских властей, сносящих старые строения.

Каренина и Фаберже

Одно из следующих за макбетовскими ведьмами шоу - "Страдания молодых танцоров диско, или Тайна Фаберже": провинциальные ребята начала 80-х в лосинах и жабо с утра до вечера танцуют, чтобы поехать в Москву на конкурс танцоров диско. Но поездка не складывается: молодые танцоры гибнут, - им на головы падает потолок Дворца культуры. Растроганные земляки ставят танцорам памятник на главной площади городка. И когда включается музыка, случается чудо: бронзовые фигуры начинают танцевать свой "фирменный" номер назло всем смертям. Далее выясняются совсем уж шекспировские вещи: билетерша ДК всю жизнь скрывала, что ее настоящая фамилия Фаберже, и вот на сцену выкатывается гигантское "пасхальное" яйцо, которое взрывается как бомба и оттуда встает человек-жемчужина, бессмертный супермен. Он танцует диско как никто на планете. Другой, совместный с Шишкиным, замысел "Анна Каренина - 2", где все герои гибнут, неудачно столкнувшись с техническими достижениями своего века, - паровоз, электропила, гидравлический пресс. В обеих драмах все подчинено той фатальности, которой служил ритуальный античный театр и которую так любит Епифанцев. Изображая фатальность, мы лишаем ее фатализма, превращаем смерть в добровольный поступок, а закон в однокрылого неудачника.